La altura adecuada del asiento

La altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar.

La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas.

Esta es la posición más ventajosa para todas las partes implicadas al tocar. Los dedos pueden moverse más libremente con el soporte del antebrazo detrás. Además, al estar la mano y el antebrazo alineados los movimientos de rotación están disponibles.

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Altura adecuada de la banqueta

La altura del asiento no está tan relacionada con la altura de la persona como con la longitud de la parte superior del brazo (del codo al hombro). Si es corto, se posicionara más abajo; y si es largo, el asiento tendrá que elevarse.

Recuerdo haber tenido un alumno con la parte superior de los brazos bastante corta. Era corpulento pero no demasiado alto. Tenía que sentarse muy bajo para tener los codos al nivel adecuado. Cuando a continuación venían otros alumnos, al regular la banqueta (que encontraban bastante baja) siempre me preguntaban si era muy alto el alumno que la acababa de usar. Así que esta explicación siempre les sorprendía.

Por ultimo tengo que añadir que una vez que la técnica está asentada y hay un uso y coordinación adecuados se puede variar puntualmente la altura de los codos en relación al teclado y adaptarse con rapidez, como cuando se cruzan las manos y una toca sobre la otra a una altura superior o como cuando un organista toca con varios teclados.

Aunque tener los codos al nivel adecuado propicia una buena coordinación y facilita la ejecución.

Los problemas aparecen cuando se adopta una posición con el asiento demasiado alto o demasiado bajo como norma para tocar. Entonces se producen las compensaciones, tal y como explica Edna Golandsky en el video que acompaña este artículo.

Sentarse demasiado alto

Al sentarse demasiado alto no hay sensación de apoyo y todo el brazo está suspendido hacia abajo. Los dedos tocan con muy poco soporte.

Para compensar esta falta de apoyo se suele bajar la muñeca para que la mano proporcione algo de soporte a los dedos. Esto provoca la ruptura en la unidad dedos-mano-antebrazo. Además el peso cae sobre la muñeca pudiendo provocar dolor.

La sensación de estar cayendo y falta de estabilidad también puede provocar que los dedos se encorven para agarrarse de algún modo al teclado.

Esto puede hacer que los hombros se bajen para dar sensación de apoyo a los dedos causando dolor en los hombros y el cuello. El brazo superior queda demasiado relajado dejando caer el peso sobre los dedos, con lo cual no se pueden mover con libertad.

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Banqueta alta

Compensaciones por sentarse demasiado alto

Sentarse demasiado bajo

Al situar el codo más bajo que las teclas blancas el peso cae en el codo en lugar de llegar a las teclas. La sensación es la de tener los brazos colgando y la compensación de los dedos es la de aferrarse al teclado con tensión.

Puede suceder que la muñeca se eleve para traer soporte de la mano a los dedos en la bajada de la tecla. De nuevo, esto provoca una ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo. También puede provocar dolor en la muñeca.

Si el codo está demasiado bajo y la muñeca demasiado alta la ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo es doble, lo cual conlleva muchos problemas.

banqueta-baja

Banqueta baja

Compensaciones por sentarse demasiado bajo

Otra compensación que ésta postura de codo bajo y muñeca alta puede provocar es que se suban los hombros al tocar. Así se intenta dar algo de soporte del brazo (que se siente que cuelga) detrás de los dedos.

Cada compensación hace todo más complicado. Por eso no se puede decir a alguien, así sin más, que relaje los hombros o que no los suba al tocar ya que puede ser un síntoma de otra cosa y provocará un desequilibrio. Lo ideal es encontrar la causa y cambiar lo necesario.

Por todo ello lo recomendable es ajustar siempre de manera adecuada la altura del asiento antes de tocar.

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo.

La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte del brazo. Todas las partes se sienten conectadas.

Esta conexión con el antebrazo proporciona un control muy fino de la bajada de la tecla. Como la mano y el antebrazo tienen una masa mayor nos permite vencer la resistencia de la tecla con gran facilidad. También permite controlar la velocidad de bajada lo cual es una tarea mucho más difícil de realizar para los dedos por sí mismos. Entonces al tocar con un buen soporte del brazo los dedos conservan la libertad y sensibilidad necesarias para sentir el punto de sonido en el recorrido de la tecla.

Así al bajar una tecla todo el brazo se mueve en conjunto, aunque sea un movimiento muy pequeño. Para ello las articulaciones deben permanecer lo suficientemente firmes para que todo el movimiento se transmita a la tecla. Es especialmente perjudicial que la muñeca colapse en el momento del ataque.

La velocidad de la bajada de la tecla no interfiere con el tempo

Se puede tocar suave y rápido al mismo tiempo. Ralentizar la bajada de la tecla no significa que se tenga que enlentecer el tempo.

Para comprender mejor esto último recomiendo hojear este otro artículo del blog titulado “El secreto para adquirir velocidad en el piano” donde se aborda esta cuestión con mayor detalle.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “The Impact of Key Speed on Soft Playing – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=sLmxUGt-Fo8

 

La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes:

1er paso: La rotación

En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto dedo, la mano y el brazo entero se desequilibran.

Esto tiene su explicación en la estructura del antebrazo y sus posibilidades de movimiento. Cuando los huesos del antebrazo (cúbito y radio) se cruzan para producir la rotación el cubito se mantiene como eje. Por eso el lado del pulgar (radio) es el que proporciona mayor amplitud de movimiento mientras que el lado del quinto dedo (cúbito) es el que proporciona la estabilidad. Aunque en el momento del ataque la mano queda equilibrada sobre cada dedo sintiéndose estable en su conjunto.

Esto no es fácil de ver sin una comprensión kinestésica del equilibrio del antebrazo, por tanto puede ser necesaria la guía de un profesor especializado.

Como todas las terceras se ejecutan con rotación hacia el pulgar, esto da lugar a rotaciones dobles; o sea, rotaciones sucesivas que se realizan en la misma dirección.

Las rotaciones dobles constan de dos movimientos:

  • el movimiento preparatorio (en dirección opuesta al dedo que ha tocado antes).
  • el movimiento de ataque (que devuelve al conjunto mano-antebrazo a la posición de equilibrio).

2° paso: El paso del pulgar

Continúo ilustrando el ejemplo del video en el minuto 1:08 donde se muestra un pasaje ascendente de terceras tocado con la mano derecha.

Terceras ejecutadas con rotación doble

Vemos que incluso si el diseño de las notas es ascendente (hacia la derecha) las rotaciones son siempre de derecha a izquierda (hacia el pulgar). El brazo se va desplazando hacia la derecha en cada tercera pero la rotación es hacia la izquierda.

Lo mismo sucede con el paso del pulgar. La preparación de la rotación (que se realiza hacia la derecha) se lleva el brazo a la posición correcta y luego el movimiento de rotación se completa tocando hacia el pulgar.

3° paso: Tocar y terminar

Los movimientos de la rotación doble tienen que estar siempre muy bien sincronizados entre sí ya que ambos movimientos, el de preparación y el de ataque, se realizan en un solo gesto. Cualquier amago de frenar en el aire le resta inercia al ataque y reduce el tiempo de reposo en cada nota.

E. Golandsky sugiere pensar en “tocar y terminar” el movimiento; así que para practicarlo resulta eficaz repetirse internamente en cada nota: tocar y terminar, tocar y terminar…

Si en la rotación doble el movimiento nace de la nota anterior es que la rotación está mal sincronizada. Lo ideal es reposar en cada nota hasta que sea imposible esperar más para realizar la siguiente rotación.

Trabajar de este modo da como resultado una gran facilidad de ejecución, con sensación de apoyo y seguridad en cada nota.

4° paso: Minimizar

Minimizar el movimiento es un proceso muy importante que si no se lleva a cabo correctamente desestructura todo el trabajo realizado previamente.

Debe ser un proceso activo y gradual en el que no se pierda ninguna de las cualidades trabajadas: la sensación de estar en el fondo de la tecla sin ejercer presión, la sensación de terminar cada nota tras la rotación, la sincronización correcta, la comodidad, etc.

Tras finalizar el proceso de minimizar los movimientos de rotación todo adquiere su justa medida. Los dedos se mantienen activos y el antebrazo no tan activo como antes pero si muy disponible. Nos permite tener la sensación de movernos de tecla en tecla sin esfuerzo, como si cada tecla nos trasladara a la siguiente. Casi como si se tratara de una colaboración a medias entre el mecanismo del piano y el brazo del pianista.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Perfect Double Thirds – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://www.youtube.com/watch?v=UE7D6qqpAGw

 

El uso del pulgar en la técnica de piano

En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman.

No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas.

El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué.

En la vida cotidiana la función principal del pulgar en la mano es el agarre de pinza ya que es capaz de oponerse a los demás dedos. Para ello utiliza los movimientos de flexión-oposición.

agarre-pinza

Función de oposición del pulgar.

Sin embargo al bajar las teclas el pulgar no se mueve en flexión-oposición sino en la misma dirección que los demás dedos (ya que el piano se toca hacia abajo). Así que, mientras los otros dedos se flexionan para tocar, el pulgar debe hacer un movimiento de abducción que es más lento.

Si el pulgar tuviera que moverse por sí mismo como en la técnica de dedos articulados no habría solución posible. Por eso es muy importante desarrollar una técnica donde el antebrazo participa activamente con el movimiento de cada dedo lo que permite que el pulgar se iguale en rapidez al resto de los dedos.

Si lo consideramos de forma aislada el movimiento del pulgar se realiza desde la articulación de la muñeca, no desde sus falanges, y sin sobrepasar el rango medio de movimiento. Aunque como ya hemos visto, en la práctica siempre se articula con el apoyo de la rotación del antebrazo.

rango-pulgar

Rango medio de movimiento del pulgar.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Correct Thumb Positioning and Movement – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://www.youtube.com/watch?v=SvQPBGvoVNA

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

 

El Enfoque Taubman sobre la Técnica de Piano (por Therese Milanovic)

Preludio

Me diagnosticaron tendinitis de De Quervain en el pulgar derecho en mi primer año de estudio en el Conservatorio de Queensland, en la Universidad de Griffith, poco después de mi decimoctavo cumpleaños. Los médicos me recomendaron seis semanas sin practicar que me parecieron una eternidad. Poco podía sospechar que aún tenía otros nueve años de lucha por delante, y que encontraría la solución a mis problemas al otro lado del mundo.

En la búsqueda de un tratamiento para mi dolor recurrente, tomé medicación antiinflamatoria, inyecciones de cortisona, luego cirugía, innumerables sesiones de fisioterapia, acupuntura, Reiki, hipnosis, y masaje. De alguna manera me las arreglé para superar mis estudios de final de grado. Me vi obligada a dictar mi tesis porque teclearla era doloroso; la preparación de mi recital final consistió en su mayor parte en práctica mental. Después de otros cuatro años de descanso forzado del piano tras terminar mi licenciatura, se hizo evidente que tenía que considerar una ocupación alternativa.

Entonces oí hablar del Enfoque Taubman a un colega que estudiaba en los Estados Unidos. Decidiendo dar a mi vida como músico una última oportunidad, en el año 2003 asistí a dos cursos intensivos del Enfoque Taubman en Estados Unidos e Italia, con dinero prestado en mi bolsillo y el sueño de tocar el piano de nuevo. En ese mes, durante aproximadamente siete horas de clases individuales con la profesora Teresa Dybvig, las dificultades técnicas que habían causado mis problemas fueron diagnosticadas y reemplazadas por movimientos saludables.

Recapitulando, llegué en 2003 aislando los dedos, curvándolos, agarrándome y apretando en el fondo de la tecla. Torcía las muñecas, estiraba con tensión y me sentaba baja para tocar. Como consecuencia elevaba los brazos para compensar y bajaba las muñecas. Mi “musicalidad” y “expresividad” estaban básicamente conectadas a realizar gestos con el hombro, el brazo y el codo, causándome dolor en los hombros.

Encontrar libertad en el piano fue una experiencia abrumadora, incluso en las pocas notas que aprendí a dejar caer. El estar equilibrada en la tecla con el dedo, la mano y el brazo en tranquila alineación hizo que se me saltaran las lágrimas. La «sensación de no tener ninguna sensación” fue aplastante. Junto a mi excitación, me sentí culpable por “traicionar” a mi antiguo profesor por estar adoptando una nueva forma de tocar el piano que a menudo contradecía mi aprendizaje anterior. También tuve que encarar el descubrimiento de que todo aquello que había cultivado con esfuerzo en mi forma de tocar era directamente responsable de mi lesión.

Es evidente que aún quedaba mucho por aprender tras un mes de inmersión en el Enfoque Taubman. Sin embargo, después de sentirme como entre dos mundos pianísticos por seis meses, lo que había aprendido en los Estados Unidos se asentó en mi forma de tocar. A partir de entonces, tanto mi forma de tocar como de enseñar no dejaron de mejorar. Completé mi Maestría en Interpretación, empecé a crear una sólida reputación como interprete, a atraer estudiantes de alto nivel y más adelante, un puesto de profesora en el Conservatorio Joven de la Universidad de Griffith en Brisbane, Australia.

En julio de 2007, regresé a los Estados Unidos para otro mes intensivo de simposios. Mis clases con Edna Golandsky trascendieron mi comprensión inicial sobre el Enfoque Taubman y abrieron mi forma de tocar y enseñar a nuevos niveles de seguridad, color, virtuosismo e inspiración. Después de dos años de planificación, viajé a Nueva York en abril de 2009 para llevar a cabo un programa intensivo para obtener la certificación como profesora Taubman, lo que a su vez fue el campo de estudio para una Tesis.

Avanzando hasta el 2014. Después de muchos viajes a Estados Unidos y clases regulares de Skype, ahora soy miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky. Mi sueño de lograr formar en Australia a los profesores australianos hacia la certificación Taubman es ya una realidad. Al resumir mi formación Taubman, me quedo sin superlativos. Mis manos nunca se han sentido tan bien. A medida que profundizo en mi comprensión del Enfoque Taubman, también lo hace mi comprensión de la relación inseparable que existe entre lo artístico y el “saber-como” físico que hay detrás del hacer musical. El Enfoque Taubman ha transformado por completo mi acercamiento a la enseñanza y a la interpretación.

Breve Introducción al Enfoque Taubman

Contexto

A pesar de los avances del siglo pasado en análisis biomecánico, los conocimientos técnicos sobre como tocar el instrumento han sido transmitidos en gran medida sin ser cuestionados a través de generaciones. Los pedagogos a menudo enseñan del modo en que se les enseñó, y sus maestros del modo en que se les enseñó a ellos, desarrollando su propio enfoque a través del ensayo y error. Estas actitudes pedagógicas son el resultado de una tendencia a analizar la técnica de piano basadas principalmente en lo que la técnica parece a simple vista, con poca comprensión de los principios anatómicos y biomecánicos subyacentes. Como Taubman indicó, «la nuestra es una tradición de hablar de oídas… El estudio científico en nuestra profesión ha sido mínimo, y el poco existente con demasiada frecuencia ha sido ignorado”. El enfoque analítico sobre el piano que aportó la Sra. Taubman fue por tanto revolucionario para su época.

Antecedentes

El Enfoque Taubman fue desarrollado a lo largo de cinco décadas por la pedagoga afincada en Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). No es un método, sino más bien «un enfoque global de la técnica de piano que proporciona unos medios ordenados y racionales de resolución de problemas técnicos. Este Enfoque no sólo ha producido pianistas virtuosos, sino que también ha logrado una tasa de éxito extraordinario rehabilitado pianistas lesionados, la mayoría de los cuales están tocando de nuevo”.

Además de desarrollar “dominio y facilidad” al tocar, el Enfoque Taubman ofrece herramientas para entender y enseñar “toda una gama de expresión artística”, ayudando a los pianistas a alcanzar su “más alto potencial como intérpretes».

Inicialmente, la motivación de Taubman era descubrir los secretos de la técnica de virtuosismo para ayudar a pianistas talentosos en su desarrollo personal. Ella cuestionó el «número alarmante” de pianistas que experimentaban dolor, incluyendo aficionados, que practicaban relativamente poco. Taubman también cuestionó cómo los niños prodigio pueden tocar de forma intuitiva repertorio de gran virtuosismo con sus pequeñas manos, y por qué estos talentos a menudo se pierden en la «transición de intuitivo a consciente que se da en la forma de tocar» al llegar a la edad adulta. Ella investigó su propia forma de tocar «natural», y examinó los dogmas pedagógicos tradicionales a través del estudio de la anatomía, fisiología, física, y la construcción del piano. Taubman también estudió el revolucionario análisis científico de Otto Ortmann de la técnica de piano.

Poco a poco, Taubman “comenzó a ver todo un conjunto de principios emerger”. Taubman subestimó inicialmente la importancia de su descubrimiento, confesando: «todo el mundo sabía de la técnica menos yo”. A medida que la reputación de Taubman se extendió por los Estados Unidos, se hizo conocida en la década de 1960 como la profesora «clandestina» a la que los pianistas acudían en secreto en busca de ayuda. Recibió elogios de pianistas de la talla de Leon Fleisher, que afirmó lo siguiente: “Dorothy tiene una intuición absolutamente extraordinaria sobre cuándo se presenta el dolor, dónde estás haciendo algo mal, y cómo puedes eliminarlo”.

Principios

Los principios del Enfoque Taubman no son nuevos. La innovación de Taubman consistió en sistematizar de manera explícita los movimientos mayormente invisibles que subyacen a una técnica libre y fluida, que muchos virtuosos intuitivamente adoptan. Sin embargo, como el pianista ruso Feinberg declaró, «a veces la intuición no es suficiente, y hay que recurrir al análisis consciente con el fin de discernir lo simple dentro de lo complejo». Por lo tanto, Taubman construyó un enfoque pedagógico sistemático para desarrollar el movimiento coordinado a través de un proceso de «complejidad que resulta en simplicidad».

El principio fundamental del Enfoque Taubman sostiene que «los dedos, manos y brazos siempre operan como una unidad sincronizada, con cada parte haciendo lo que mejor sabe”. Cuando este principio se examina en detalle, otras tres pautas emergen:

  1. El movimiento coordinado “permite que las articulaciones involucradas se accionen lo más cerca posible de su rango medio de movimiento». Como descubrió Ortmann, esto produce «mínima fatiga” y “máxima precisión”. La tensión se incrementa conforme el movimiento se aproxima a los extremos.
  2. En el movimiento coordinado, cada parte debe actuar “con la mayor ventaja mecánica”. Por ejemplo, como el brazo superior es incapaz de moverse a la velocidad del antebrazo, el antebrazo inicia el movimiento.
  3. El movimiento coordinado requiere el mínimo esfuerzo para un máximo resultado, creando precisión y libertad.

Contribuciones

Una de las grandes contribuciones de Taubman fue llamar la atención sobre la existencia de trastornos musculo esqueléticos y analizar sus causas físicas relacionadas con la forma de tocar a finales de los 60, mucho antes de que esta toma de conciencia se generalizara en la década de 1980. Taubman también encontró que el movimiento coordinado es terapéutico, ya sea minimizando o remediando los problemas. Mediante el desarrollo de un uso más coordinado, pianistas lesionados no sólo superaban sus problemas, sino que terminaban tocando a un nivel más alto que antes de la lesión. Los que nunca estuvieron lesionados adquirieron nuevos niveles de destreza. Además, Taubman descubrió que «es el movimiento correcto, no el desarrollo muscular, lo que produce una gran técnica». Taubman también hizo hincapié en el placer físico que genera la forma de tocar bien coordinada. Ella afirmaba que «si tocar el piano no se siente delicioso y eufórico, estás haciendo algo mal».

Otra de las revelaciones de Taubman fue que «la relajación es el resultado, no la causa, de tocar correctamente”. La relajación excesiva es pesada, haciendo difícil alcanzar velocidad. La relajación también puede causar tensión en otro lugar, ya que se requiere más energía para iniciar el movimiento, y otras partes tienen que trabajar más duro. Taubman abogaba por un movimiento estimulante y fluido que se sitúa a medio camino entre tensión y relajación.

Una premisa subyacente en la pedagogía Taubman es que todos los problemas técnicos se pueden resolver a través de un diagnóstico eficaz, en lugar de más práctica. Los problemas de los estudiantes se deben a una falta de conocimiento en lugar de la falta de talento. Como dijo Taubman, “estamos hablando de personas talentosas dedicadas y serias. No debería haber ninguna razón por la que no puedan hacer lo que quieren hacer”.

(Esto es un extracto de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible en: www.theresemilanovic.com)

¿Cómo encontrar más información?

Las herramientas y conocimientos de Dorothy Taubman están disponibles para todos (en inglés). Hay videos disponibles en línea a través de www.golandskyinstitute.org y www.ednagolandsky.com. Si bien no hay sustituto para las clases en persona, se puede lograr mucho a través de Skype.

Puede visitar www.theresemilanovic.com para leer artículos sobre el aprendizaje y la enseñanza del Enfoque Taubman, próximos conciertos y talleres sobre este Enfoque en Australia.

Therese-MilanovicEscrito por:

Therese Milanovic

Therese es profesora de piano, concertista y miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky.

lesión en el piano

La respuesta emocional ante una lesión

Cuando un músico experimenta una lesión asociada a su instrumento los efectos a los que se enfrenta no son solo físicos sino también psicológicos y emocionales.

Dependiendo del grado de la lesión puede tratarse de un problema pasajero, o algo mucho más serio que, de no tratarse puede llegar a evolucionar hasta un punto de daño permanente.

Lo cierto es que en un grado u otro, una lesión obliga al músico a enfrentarse a una situación más o menos traumática y a afrontar una serie de pérdidas entre las que podría definir todo lo siguiente:

  • Pérdidas relacionadas con la destreza y habilidad físicas, coordinación y control del movimiento. Si la lesión es severa puede darse la pérdida de la libertad para valerse por sí mismo.
  • Con la pérdida de control físico en el instrumento se pierde así mismo la capacidad de expresarse a través de la música (lo cual es esencial para un músico).
  • Baja productividad, creatividad e interés. Se pierde la pasión por la música que es reemplazada por estados negativos.
  • También se dan pérdidas emocionales relacionadas con la propia valía o autoestima por la falta de confianza en las propias capacidades.
  • Se pierde el sentido de identidad como músico.
  • Además, se suma en muchos casos el hecho de tener que convivir con el dolor.
  • También se convive con sentimientos de culpa y vergüenza y la sensación de no ser comprendido por el entorno. Si el músico se ve obligado a dejar de trabajar el aislamiento social puede acrecentarse.
  • Y todo esto se agrava con la ansiedad que se experimenta acerca del futuro y las consecuencias de la lesión en la vida de cada uno.

El camino hacia la aceptación

Aceptar la situación puede suponer un proceso largo para muchos. Pero sin cierto grado de aceptación es difícil avanzar hacia la recuperación.

El proceso de recuperación puede pasar por dejar de tocar durante un tiempo para facilitar la sanación de los tejidos, seguir una medicación y rehabilitación o hacer una reeducación en el instrumento. En raras ocasiones la cirugía resulta efectiva.

La aceptación de la pérdida es similar a la de cualquier duelo y se pasa por las 5 fases nombradas por la psiquiatra Elisabeth Kübler-Ross: negación, ira, negociación, depresión y aceptación.

Debe quedar claro que no son fases lineales, son respuestas emocionales que se pueden dar en minutos o prolongar su duración en el tiempo. También pueden darse varias a la vez o en un orden diferente. Pueden reaparecer una y otra vez mientras dure el proceso. Y no hay porque pasarlas todas. Cada persona lo experimenta de un modo diferente dependiendo de su personalidad y de la severidad de la lesión.

Negación

El músico ignora los síntomas y niega que tiene un problema hasta que éste se vuelve más grave. Sigue tocando pensando que ya se le pasará, le quita importancia o incluso se dice a si mismo que sin dolor no hay recompensa y que en el fondo es algo positivo. Trata de seguir con su vida como si nada sucediera. Ni siquiera es consciente de estar en negación. En esta fase no acepta ayuda ni consejo.

La negación se da más hacia el principio del proceso. La persona no presta debida atención al problema porque no está preparada para procesar la perdida. Así que gracias a la negación se produce una falsa sensación de seguridad a modo de defensa, en espera de que la persona reúna la capacidad de mirar el problema de frente.

La negación no se da cuando es por desconocimiento. No es negación en el caso de alguien que no sabe que existen este tipo de lesiones y en un principio no busca ayuda, pero que de haberlo sabido no habría actuado del mismo modo. Pero sí es negación en el caso de alguien que, conociendo este tipo de problemas, no busca el tratamiento adecuado.

Por ejemplo, si el músico sabe que su problema está causado por una mala técnica y aun así piensa que lo único que necesita para estar bien es calentar más y hacer estiramientos en lugar de una reeducación de los movimientos, esto es una forma de negación.

Se cae en la negación por miedo a perder lo que se tiene. Puede ser desde la seguridad de un trabajo hasta el sentido de identidad de aquel que como músico conoce bien su oficio y piensa que nunca le pasaría algo así.

Ira

El músico se pregunta, ¿por qué me pasa esto?, ¿por qué yo?, ¿quién tiene la culpa? Y puede proyectar su enfado hacia sí mismo, hacia su profesor, hacia sus compañeros, hacia algún defecto de su instrumento, etc. Cualquier persona o circunstancia que se perciba como obstáculo puede ser el blanco para proyectar el problema lejos de su verdadero lugar (por ejemplo, la tensión del brazo es por culpa de los vecinos por no haberme dejado tocar a gusto).

El músico siente que no merece lo que le pasa y que su enfado está justificado. Piensa en lo mucho que ha trabajado y se ha sacrificado para finalmente llegar a esto. También puede sentir rabia, envidia y resentimiento hacia aquellos que tocan y les va bien. La ira no tiene por qué ser lógica. Se puede proyectar enfado y agresividad incluso (especialmente) hacia personas que le ofrecen su ayuda o consejo solo porque hacen el problema más real de lo que es capaz de manejar. Así que en esta fase la ayuda tampoco es bienvenida.

No hay nada malo en tener estas emociones. Las respuestas emocionales no definen a la persona. Por eso no hay que tener miedo de experimentarlas siempre y cuando no se actué en base a ellas. Experimentar el enfado y la rabia forma parte del camino que lleva a la aceptación y lo peor sería reprimirlos.

Se debe evitar especialmente descargar esta negatividad sobre uno mismo. Por ejemplo, esa misma rabia y frustración puede empujar al músico a seguir estudiando sin cuidado y hacer que se lesione aún más.

Desesperación y negociación.

En esta fase el músico es más capaz de percibir la situación a la que se enfrenta, pero todavía no puede aceptar las consecuencias de dicha situación en su vida. Así que intentará cambiar sus circunstancias con todos los medios a su alcance para no tener que afrontar esas consecuencias.

El miedo aparece en juego. Se desea desesperadamente regresar al estado anterior y la persona negocia consigo misma o con otras figuras de autoridad la mejor manera de conseguirlo. Puede que acuda a distintos médicos, fisioterapeutas, masajistas, acupuntores, nutricionistas, etc. buscando algún tipo de cura milagrosa, tal vez porque recuerdan o idealizan la historia de alguien a quien si le ha funcionado una de estas terapias.

Cuando la lesión es causada por un mal uso del cuerpo al tocar, estas terapias pueden proporcionar cierto alivio de los síntomas, pero a la larga solo extienden la duración del problema (a veces por años) al no solucionarlo en su origen. Algunas personas en su búsqueda de una solución rápida se someten a procedimientos más invasivos como la cirugía que podrían ser evitados.

También, de forma paralela es posible que el músico se someta a un estricto plan de estudios sobre técnica, ejercicios, relajación, etc. con la finalidad de corregir el problema por sí mismo sin darse cuenta de que de éste modo se adentra más en él.

Depresión

El músico siente el vacío de la perdida. Todas las horas y esfuerzos dedicados durante años para dominar el instrumento parecen haberse perdido. El tiempo que antes se dedicaba al estudio ahora está desocupado. Se siente un profundo vacío. Especialmente cuando la lesión es de larga duración.

Si el músico ha seguido tocando y el nivel de las actuaciones ha bajado, o directamente ya no puede desempeñar más su actividad, esto puede afectar aún más negativamente a su autoestima y provocar una mayor caída. Se pregunta en medio de esa pérdida de identidad si aún puede ser considerado músico o si tiene talento.

En este punto algunos renuncian a recuperarse y dejan el instrumento. Puede que decidan explorar alguna otra actividad relacionada con la música (componer, dirigir, tocar otro instrumento, etc.).

El músico que no desea abandonar puede, sin embargo, sentir miedo de no recuperarse nunca o de lesionarse de nuevo en cada intento de volver a tocar. Quizá sienta que no hay esperanza o que el suyo es un caso perdido.

Influenciado por esta emoción cuando el músico piensa en la posibilidad de recuperarse, tal vez porque conoce a algún profesor especializado que le puede ayudar, se ve todo el proceso muy complicado y difícil y todo son trabas.

Aceptación

La fase de aceptación se da más y con más estabilidad hacia el final del proceso del duelo. El músico entiende su situación de manera más objetiva y está preparado para hacer lo necesario para facilitar la recuperación.

Se acepta que la mejor manera de salir adelante es el compromiso con un tratamiento, ejercicios o un proceso de reeducación. El músico se hace cargo de su situación y participa de forma activa en la recuperación.

Sin embargo quiero puntualizar que la verdadera aceptación no significa que tras entender la situación se trabaje en la recuperación ansiando reconquistar el bienestar perdido. La verdadera aceptación significa que tras entender la situación se trabaja en la recuperación pero sintiéndose bien con uno mismo pase lo que pase. En otras palabras, no se trata de poner la esperanza en el futuro sino el buen ánimo en el presente.

Pasar por cada etapa con consciencia

El tiempo no lo cura todo, eso es lo que se dice, pero no es del todo cierto. Es lo que hacemos durante ese tiempo lo que nos hace avanzar, seamos conscientes o no.

Por eso en el duelo es importante poder reconocer las emociones que se van atravesando ya que ello permite vivir cada etapa con mayor consciencia facilitando que el proceso fluya.

El duelo tiene un propósito que es el de sanar. Atravesar estas etapas es psicológicamente y emocionalmente sanador. Muchos problemas en la vida vienen creados por duelos no resueltos. Por eso si nos atrevemos a andar este camino con consciencia y sin miedo a sentir nuestras emociones negativas, el proceso sigue siendo duro, pero nos brinda la oportunidad de recuperar el equilibrio y crecer.

Reencuadar la experiencia

Experimentar una lesión asociada al instrumento es muy parecido a estar perdido en un laberinto en el que por más que buscas la salida solo consigues adentrarte más.

Ahora bien, aunque uno se sienta perdido es importante recordar(se) que nada está perdido. Ningún final está escrito. Éxito y fracaso son etiquetas mentales que damos a los acontecimientos y que dependen de nuestras interpretaciones personales. “Los hechos no son buenos o malos en sí mismos, sino que hay que esperar a ver como estos afectan a nuestro devenir”, dice una antigua fabula titulada “Cuento del caballo perdido del anciano sabio” que recomiendo escuchar o leer para reflexionar sobre esto.

Entonces en lugar de abatirse o dejarse llevar por lamentaciones cabe preguntarse a uno mismo con honestidad qué factores le han conducido a esta situación, qué se puede aprender de la experiencia, y qué medidas se pueden tomar para salir de la situación.

De este modo la propia experiencia te ayuda a encontrar las herramientas (tanto internas como externas) que necesitas para superarla.

En mi caso yo sufrí una lesión durante nueve años con la que perdí prácticamente la capacidad de tocar quedando a un examen de acabar la carrera. En su momento lo pase mal y me sentí muy perdida, pero tras una larga búsqueda encontré todas las respuestas que necesitaba y tras pasar por una reeducación estudiando el Enfoque Taubman a día de hoy estoy totalmente recuperada. El piano vuelve a ser el centro de mi vida y lo disfruto y valoro más que nunca. (Puedes leer más sobre mi experiencia aquí.)

En el camino he ganado algunos grados en paciencia, perseverancia y compromiso. Y lo más importante, también he ganado un conocimiento y comprensión del piano que antes no tenía y que la enseñanza tradicional no aporta. Y es gracias a esta experiencia que puedo afirmar que tocar bien el piano no es solo una cuestión de talento sino también de conocimiento y sin duda está al alcance de todos.

(Todo mi ánimo y reconocimiento para los músicos que al momento de leer esto estén atravesando circunstancias difíciles debido a una lesión.)

Bibliografia:

Kübler-Ross, E. (2014). «On Grief and Grieving: Finding the Meaning of Grief Through the Five Stages of Loss». Simon & Schuster Ltd; (August 14, 2014).

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). «Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide». Wiley (February 15, 1994).

 

malos hábitos en el piano

Cómo cambiar malos hábitos

Una práctica consciente es la mejor herramienta para prevenir la aparición de malos hábitos en el piano.

Dicho esto, es muy común que a lo largo de la trayectoria de aprendizaje de cada persona se formen malos hábitos de vez en cuando. Los hábitos son parte de nuestra naturaleza y es imposible tenerlo todo siempre bajo control.

Por eso me gustaría exponer el método que yo enseño a mis alumnos y que yo misma utilizo para cambiar malos hábitos.

Buenos hábitos y malos hábitos

¿Por qué funcionamos con hábitos?

El cerebro es de naturaleza perezosa y forma hábitos en cuanto puede para así funcionar en modo automático. Esto nos permite no tener que pensar y poder atender otros procesos (liberando parte de nuestros recursos mentales para poder usarlos en otra tarea) y así poder trabajar con más eficiencia.

Esto es fantástico ya que nos permite construir tarea sobre tarea de forma escalonada para poder prestar atención a aspectos de la práctica cada vez más refinados y complejos. Por ejemplo: una vez aprendidas las notas de una nueva partitura podemos concentrarnos con más claridad en la articulación y el fraseo.

Los hábitos tienen un lado oscuro y es que en ocasiones un hábito ya formado puede no estar beneficiándonos, por lo que nosotros mismos estamos jugando en nuestra contra. Estamos haciendo un mal uso de nuestros recursos. Por ejemplo: al adoptar una mala postura para tocar de manera habitual que nos impida movernos con libertad.

¿Cómo se forman los malos hábitos?

Todos sabemos lo que es tener malos hábitos. Evidentemente no los hemos escogido de manera consciente y sin embargo de algún modo han llegado a integrarse en nuestro modo de funcionar.

Los hábitos son comportamientos adquiridos que se forman por repetición. Esto es así tanto para los buenos hábitos como para los malos.

Un mal hábito en el piano se forma cuando reaccionamos sin querer a ciertos estímulos que se repiten. Normalmente no nos damos cuenta porque tenemos nuestra atención puesta en otra cosa (y es que tocar el piano es una actividad muy compleja).

Ocasionalmente, un solo evento basta para crear un hábito de forma permanente si coincide con una vivencia lo bastante profunda o emotiva. Por ejemplo: se puede crear un mal hábito como una fobia a tocar en público tras una sola mala experiencia; también se puede crear un buen hábito debido a un único momento de revelación en clase tras comprehender algo muy importante.

El ciclo del hábito

No está de más conocer la estructura de un hábito. Cada hábito tiene tres partes: disparador, rutina y recompensa (Duhigg, 2011).

  • Disparador: cualquier elemento que active su inicio. El cerebro anticipa la recompensa y se prepara para entrar en funcionamiento automático.
  • Rutina: comportamiento automático por el que se reconoce el hábito.
  • Recompensa: la razón (conocida o no) por la que el cerebro decide que este ciclo hay que repetirlo en el futuro.

ciclo del hábitoEl ciclo tiene una inercia propia. Una vez que has entrado resulta muy difícil interrumpirlo a menos que suceda algo excepcional que lo altere (externa o internamente).

En muchos casos tanto el disparador como la recompensa son difíciles de identificar ya que no son tan obvios como podríamos imaginar. A veces hay que indagar para poder descubrirlos.

Los hábitos no se pueden cambiar

Así es, los hábitos no se pueden cambiar… siento no haberlo dicho antes. Pero no te preocupes porque el propósito de este artículo sigue en pie.

Hablar de cambiar un hábito es una imprecisión del lenguaje, todos sabemos a qué nos referimos, pero la realidad no queda bien reflejada: los hábitos, una vez formados, son permanentes.

Querer cambiar un hábito solo puede generar frustración.

Los hábitos no se cambian, se sustituyen (o se cambian unos por otros, eso sí).

surco de los malos hábitosImagina que lanzas una bola desde la cima de una montaña nevada y a su paso deja un surco. Vuelves a lanzar otra bola desde el mismo sitio y el surco se ahonda más. Sigues lanzando bolas y haciendo el surco cada vez más profundo. Se hace evidente que pretender lanzar una bola y que ésta dibuje otro camino saliéndose del surco es una tarea imposible. Lo más sencillo para crear un nuevo camino seria lanzar la bola desde un lugar distinto.

Los viejos hábitos nunca mueren. Sin embargo podemos hacer que se debiliten hasta sacarlos de nuestra rutina diaria, tal vez para siempre.

Para continuar con la metáfora, si dejamos de lanzar la bola por el mismo sitio con el tiempo el surco se suavizara más y más, pero difícilmente llegara a borrarse completamente. Estos hábitos quedan olvidados pero latentes.

Por suerte, si lo sustituimos por otro más beneficioso y nos aseguramos de formar surcos bien profundos, no hay razón para que regrese.

Aunque esta labor lleva su tiempo, no sucede de la noche a la mañana.

Nuestro cerebro es de plastilina

Gracias a los avances de los últimos años en neurociencia hemos ampliado nuestra comprensión del cerebro con conceptos tan interesantes como la neuroplasticidad.

La neuroplasticidad es la capacidad del cerebro de cambiarse a sí mismo. Nuestro cerebro puede cambiar su propia estructura y funcionamiento por medio del pensamiento y la conducta (Doidge, 2007).

Este descubrimiento otorga al cerebro un potencial de adaptación extraordinario.

Cualquier pensamiento, emoción o conducta puede tener dos impactos distintos en el cerebro: o bien ahonda las vías neuronales (refuerza hábitos), o bien crea otras nuevas (establece nuevos hábitos). En ambos casos se está modificando la estructura y funcionamiento del cerebro gracias a la neuroplasticidad.

Así que, como va a suceder de todas formas, mejor vamos a responsabilizarnos nosotros en la medida de lo posible: tengamos nuestro propio cerebro DIY (hágalo usted mismo).

Podemos formar nuevos hábitos a cualquier edad

Mis alumnos más mayores a veces dudan de sí mismos y de su capacidad. Esto es muy frustrante para mí porque yo confió plenamente en su potencial de aprendizaje pero ellos se ponen un tope.

mapa-cerebro¿Entonces cuál es el tope? ¿Puede un perro viejo aprender nuevos trucos? Para empezar, este dicho no tiene ningún valor. Quienes estudian el cerebro saben que podemos formar nuevos hábitos a cualquier edad.

Hace años se pensaba que el cerebro era estático e inalterable. Se creía que nuestros genes condicionaban nuestra inteligencia. También se pensaba que nacíamos con un determinado número de neuronas y que estas se iban perdiendo con el paso del tiempo.

Estábamos totalmente equivocados. Ahora sabemos que el cerebro es un sistema dinámico, que los genes son importantes pero no decisivos, y que gracias a la neurogénesis se pueden generar nuevas neuronas hasta el último día de vida.

Es más, según la neuroplasticidad el cerebro está diseñado para mejorar con el uso (Gelb, Howell, 2011), (Restak, 2002).

Así que dejemos de lado las creencias limitantes y disfrutemos de nuestras capacidades.

Para ello nada mejor que cambiar un hábito consciente y deliberadamente.

El procedimiento para cambiar un hábito

Este es el paso a paso a seguir:

  1. Poner atención presente
  2. Recibir el mal hábito cuando aparezca sin resistencia.
  3. Reencuadrar el mal hábito (usarlo como recordatorio para enfocarnos en lo que queremos).
  4. Enfocarnos conscientemente en el nuevo hábito.
  5. Repetir cada vez que aparezca el mal habito

Creo que es un procedimiento sencillo y fácil de recordar que nos brinda un enorme potencial de cambio.

Ahora vamos a ver qué necesitamos para llevarlo a cabo, y los obstáculos que nos podemos encontrar.

Atención presente

Una vez establecida la decisión de cambiar un hábito lo primero que necesitamos es cultivar una actitud de atención presente, también llamada mindfulness. La atención presente nos permite ser conscientes tanto de lo que ocurre a nuestro alrededor como de lo que ocurre en nuestro interior.

Esto es un requisito para poder trabajar con hábitos ya adquiridos. El hábito se forma para poder funcionar en modo automático, o sea, sin nuestra supervisión consciente. Por eso necesitamos la atención presente para hacerlo visible de nuevo, para traer el hábito desde la parte inconsciente a la parte consciente de la mente donde podemos trabajar con él.

Aceptar la reacción emocional

Al cultivar la atención presente sobre lo que pasa en nuestro interior no siempre vamos a encontrar cosas que nos gusten. Por eso es bueno acompañarlo de altas dosis de tolerancia y amabilidad hacia nosotros mismos. El humor también es bienvenido.

Voy a usar un mismo ejemplo para explicar todo el proceso. Vamos a ver qué pasaría con el hábito de canturrear al más puro estilo Glenn Gould.

Imaginemos que de la noche a la mañana te encuentras con que tienes, cada vez más, una tendencia a canturrear mientras estudias o cuando tocas y que no puedes controlar ya que aparece por sorpresa cuando estas más metido en la música (si, a mí me ha pasado).

Vamos a echar un vistazo a lo que sucede en nuestro interior:

Estás tocando, practicando el comienzo de tu sonata (con atención presente) y de pronto, naaa-nana-naaa… Te sientes irritado porque ya estás de nuevo canturreando, tal y como ha venido pasando últimamente. Te dices a ti mismo -no, esto no lo quiero hacer- y sigues. Al poco otra vez, nannaaaaana, -¡que molesto!, venga, mutis por el foro- y sigues un rato más, pero llegas al crescendo que hay más abajo y nananaaaaAAA… pero… ¿otra vez?

Si, así de frustrante puede ser.

Frustrante, irritante, molesto…

Desmoralizante incluso.

Pero gracias a la atención presente podemos darnos cuenta de que lo que estamos haciendo realmente se parece mucho a darse cabezazos contra un muro.

También es interesante darse cuenta de las reacciones emocionales que tenemos hacia nuestros malos hábitos porque con ellas estamos alimentando el hábito haciéndolo más real, dándole más importancia de algún modo.

No son ni más ni menos que resistencias.

Cuando luchas por cambiar un hábito este se hace más persistente.

A lo que te resistes, persiste.

decía el psiquiatra suizo Carl Jung.

El mal hábito no nos gusta y por eso experimentamos rechazo o fastidio. Es natural, si sintiéramos indiferencia a lo mejor no querríamos cambiarlo.

Pero, ¿cómo cambiar un hábito sin luchar con nosotros mismos?

La respuesta es tan sencilla como desafiante: aceptándolo.

No podemos cambiar nada a menos que lo aceptemos.

(También de Carl Jung).

Aceptar un hábito que no te gusta no significa que vayas a sentir indiferencia ante él. Al aceptarlo lo único que sucede es que a pesar de que no te gusta lo aceptas, simple y llanamente. No hay que tener miedo a aceptar nuestros aspectos negativos ya que con ello no cambia nuestra objetividad sino tan solo nuestra reacción emocional.

Hay que aprender a aceptarlo por el simple hecho de que ya está pasando. Y hacerlo cada vez que aparece, una y otra vez.

Recibirlo con los brazos abiertos, sin resistencias.

Requiere esfuerzo mental, pero no lucha.

En mi experiencia he podido comprobar que tan solo efectuando este paso el hábito se presenta con menos frecuencia.

Si tienes problemas aceptando o no sabes qué clase de gesto interior debes realizar, simplemente inspira hacia adentro lo que sea que estas sintiendo o pensando (esto ayuda a darle espacio en tu experiencia) y al expirar déjalo ir y relájate.

Reencuadrar el hábito

Ahora tenemos que encontrar un buen hábito que sustituya al antiguo.

Es importante aquí prestar atención a las causas y hacer un poco de indagación. Si no lo ves claro pide consejo a tu profesor o a alguien en quien confíes.

Volviendo al ejemplo del canturreo, es posible que se deba a que estamos escuchando la música en nuestra cabeza y tratando de ser expresivos sin llegar a exteriorizarlo en sonido. Así que un buen habito para sustituir al antiguo seria escucharse más a uno mismo al tocar.

Por cierto, ésta es una de las habilidades más difíciles de adquirir incluso para los pianistas más avanzados, así que nunca está de más cultivar este hábito.

Cada vez que surja el mal hábito en nuestro campo de atención presente, le damos la bienvenida y suavemente nos enfocamos en el buen hábito que queremos que lo sustituya.

De este modo convertimos el mal hábito en el disparador del buen hábito, ¿no es divertido?

El mal hábito entonces pasa a ser un recordatorio, una oportunidad de crecimiento. Esto a su vez ayuda a experimentarlo sin rechazo.

Secuencia incorrecta:

Mal hábito → reacción emocional negativa → pensamiento tipo: “otra vez canturreando, esto no es lo que quiero”.

Secuencia correcta:

Mal hábito → no resistencia o aceptación → pensamiento tipo: “vale, estoy canturreando otra vez… pero lo que yo quiero realmente es escucharme más al tocar”.

Vamos a recordar otra vez los pasos a seguir:

  1. Poner atención presente
  2. Recibir el mal hábito con aceptación.
  3. Reencuadrar el mal hábito (usarlo como disparador del buen hábito).
  4. Enfocarnos conscientemente en el nuevo hábito.
  5. Repetir cada vez que aparezca el mal habito

Y veamos cómo se aplica a nuestro ejemplo del canturreo:

Así que estoy de nuevo estudiando la sonata. Manos separadas… ahora juntas, y de pronto… nanaaa-nanananaaaaa… anda, mira que bien, voy a practicar escuchándome más. Sigues practicando y al poco vuelve por la puerta de atrás: naaanana-naaaaa… aquí está de nuevo (lo respiro) me concentro en el sonido del piano y sigo, etc.

Nadar contracorriente

Puede parecer muy simple efectuar estos pasos, pero en la práctica no lo es tanto. Lo simple es seguir la inercia del hábito y no hacerlos.

Salmon_fish_swimming_upstreamYa hemos visto que el hábito nos libera de tener que pensar. Así que para poder “cambiarlo” hay que nadar a contracorriente. Hay que pensar en el momento en que menos nos apetece porque tendemos a caer en a la gratificación instantánea de la consecución del hábito.

Esto también es resistencia al cambio y sucede porque estas saliendo de tu zona de confort.

En este punto hay dos elementos que nos pueden facilitar mucho las cosas:

  • Por un lado aceptar toda sensación de resistencia, como hemos visto antes.
  • Por otro lado tener la motivación necesaria para seguir adelante.

Este último punto está relacionado con la recompensa que obtenemos por nuestros esfuerzos.

En mi caso, me gusta tanto el piano que el hecho de deshacerme de un hábito indeseado y de concentrarme en una cualidad que me gustaría alcanzar me da la motivación necesaria para continuar.

Para quien esto no sea suficiente es importante encontrar una recompensa externa que dé valor al esfuerzo invertido.

Descondicionando

La primera vez que llevamos a cabo los primeros cuatro pasos nos sirve para romper el hielo. A partir de ahí la repetición es la clave del éxito. Las prácticas de neuroplasticidad son acumulativas, cuanto más lo practicas mejor te vuelves haciéndolo.

Piensa que cada vez que lo practicas estas descondicionando el mal hábito y estableciendo el nuevo.

El mal hábito volverá a visitarnos, aunque lo hará cada vez con menos frecuencia. Cuando nos sorprenda su aparición tras una larga tregua, es bueno recordarnos que no es tanto una recaída como una oportunidad de descondicionarnos a niveles más profundos.

Si continuamos llegará un momento en que el nuevo hábito logre enmascarar al antiguo.

La psicóloga e investigadora Phillippa Lally encontró que algunos comportamientos toman 18 días para convertirse en hábitos, mientras que otros tardan más de 200. El promedio es de 66 días (Lally, van Jaarsveld, Potts & Wardle, 2010).

Yo prefiero no tener expectativas sobre cuánto tiempo necesitaré para así descubrirlo por mí misma. Aunque normalmente me toma bastante más tiempo del que me gustaría y creo que nos pasa a todos.

Desaprender un hábito es también un aprendizaje en sí mismo, y por tanto no es un proceso lineal. Para más información sobre este tema visita este artículo: el aprendizaje no es lineal. Comprenderlo nos ayuda a distanciarnos y a ver el proceso como un todo, minimizando los momentos de desánimo y frustración.

Quiero terminar con esta frase tan inspiradora:

Somos lo que hacemos repetidamente. La excelencia, entonces, no es un acto; es un hábito.

Aristóteles

We are what we repeatedly do. Excellence, then, is not an act, but a habit.» – Aristotle)

Referencias y bibliografía:

Duhigg, C. (2011). «How Habits Work: From the appendix to The Power of Habit». From: http://charlesduhigg.com/how-habits-work/

Doidge N. (2007). «The Brain That Changes Itself: Stories of Personal Triumph from the Frontiers of Brain Science». Penguin Books. New York.

Gelb M. J., Howell K. (2011). «Brain Power: Improve Your Mind as You Age». New World Library. California.

Jeffrey M Schwartz, M.D. [Happy & Well]. 28 feb.2016. «The neuroscience of habit with Dr Jeffrey Schwartz at Mind & Its Potential 2015» [Archivo de video]. From: https://www.youtube.com/watch?v=S0-NmxR3Lcg (accessed 10/04/2016).

Lally, P., van Jaarsveld, C. H. M., Potts, H. W. W. and Wardle, J. (2010). «How are habits formed: Modelling habit formation in the real world». Eur. J. Soc. Psychol., 40: 998–1009. doi: 10.1002/ejsp.674

Restak R. (2002). «Mozart’s brain and the fighter pilot: Unleashing your brain’s potential» Three Rivers Press. New York.

 

vida tras una lesión en el piano

Diario de una lesión en el piano (continuación)

Parte II

(La parte I del artículo «Diario de una lesión en el piano» puedes encontrarla aquí).

No acabé la carrera pero tampoco quise rendirme.

Creía firmemente que una lesión en el piano como la mía era algo reversible, que podía volver a tocar de nuevo. Incluso habiendo agotado todos mis recursos, una vida de búsqueda me parecía más tolerable que renunciar. Aunque, dada mi situación, ante mí se abría un gran abismo de incertidumbre.

Seguí trabajando en mi recuperación, pero al menos esta vez sin presiones por exámenes, ni repertorios de gran exigencia. Podía ir a mi ritmo y eso era un punto a mi favor. Así que seguí leyendo todo lo que caía en mis manos sobre el piano; sobre el cuerpo, viendo videos de grandes concertistas; consultando a otros pianistas y dejándome guiar por sus consejos. Me convertí en mi propio conejillo de indias, experimentando cada hallazgo por mí misma. Estaba abierta a todo, y obviamente de todo encontré. Pero el tiempo pasaba y al margen de algunos altibajos no había una mejora significativa.

Cierto día, por pura casualidad, encontré en internet un documental sobre una profesora americana que había desarrollado un enfoque sobre la técnica basado en los principios biomecánicos del movimiento. ¡Y fue todo un descubrimiento! No solo llevaba a quien la estudiaba a adquirir una técnica brillante y libre de esfuerzo , sino que además se aplicaba con éxito en la rehabilitación de pianistas con lesiones y problemas derivados de la práctica del piano. La profesora era Dorothy Taubman, una mujer con acento de Brooklyn de carismática y exuberante personalidad.

El documental se llamaba «Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman» (Taubman Institute 1986), («La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman»). Está disponible en este enlace con subtítulos en español.

A lo largo del video se mostraban testimonios de pianistas que habían sufrido una lesión de este tipo, y emocionada, me reconocí en cada una de las historias. Lo asombroso para mí era que todos ellos habían logrado recuperarse. Conforme lo veía iba oscilando entre la curiosidad y la incredulidad. Pero no podía negar que muchas de las ideas de esta profesora llamaron poderosamente mi atención. Por ejemplo, hacía afirmaciones como las siguientes:

  • Cuando un estudiante no logra desarrollar la destreza necesaria para tocar el piano, se asume erróneamente que es por falta de talento, en lugar de por falta de conocimiento.
  • Es trabajo del profesor encontrar los medios para que el alumno obtenga los resultados deseados.
  • El piano es accesible para cualquiera que logre entender los principios del movimiento coordinado.
  • Tocar el piano correctamente es una actividad físicamente placentera y debería sentirse como algo eufórico.

La Sra. Taubman había desarrollado su enfoque tras años de observación y estudio, logrando sintetizar de manera simple y clara los principios del movimiento coordinado que subyacen a la técnica de piano.

Quería saber más. Durante los meses siguientes busqué más información, pero pronto entendí que, por mucho que leyese, todo esto era demasiado complejo como para ponerlo en práctica por mí misma. Para hacerme una idea clara necesitaba un profesor. Así que entré en contacto con a una profesora cualificada que viaja a España con regularidad y tan pronto como fue posible recibí mis primeras clases.

La experiencia no me decepcionó. Este primer encuentro me abrió a una perspectiva totalmente nueva sobre la técnica de piano. La profesora me explico algunos de los principios del movimiento coordinado que se deben respetar: me enseñó como mantener la mano en su posición natural en todo momento, sin curvar los dedos y sin abrirlos de manera forzada; también que los dedos, la mano y el brazo funcionan juntos como una unidad; y que lo más eficiente es mantenerse siempre dentro del rango medio de movimiento de las articulaciones. Todo expuesto con una gran lógica.

Eso me hizo entender hasta qué punto había estado forzando mi cuerpo a funcionar de un modo para el que no está diseñado. Lo irónico de todo esto es que durante años había practicado incontables ejercicios que contradecían todos estos principios, ya que la mayor parte de los métodos tradicionales para desarrollar la técnica son así (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

No es de extrañar que este enfoque provoque cierta polémica: si los principios de la Sra. Taubman son correctos gran parte de los fundamentos de la técnica de piano tradicional están equivocados (Golandsky, 2012).

Pero mi situación estaba más allá de polémicas. Volver a tocar, o no volver a tocar, ¡esa era la cuestión! Esta  profesora era la única persona que me había dado una evaluación precisa de lo que hacía con mi cuerpo al tocar. Y ciertamente a mí me fascinaba su capacidad de diagnóstico ya que a veces las correcciones eran tan minúsculas que a un ojo no entrenado se le escaparían, y sin embargo desde dentro estas diferencias se sentían con una gran claridad. Pero lo que ganó definitivamente mi confianza fueron los buenos resultados que poco a poco iba experimentando al trabajar de este modo.

El gran inconveniente era que vivíamos en países diferentes y solamente podía recibir clases dos o tres veces al año. Pasaba demasiado tiempo sin la supervisión necesaria y el avance era lento. Si quería estudiar este enfoque en serio no me quedaba más opción que continuar las clases por videoconferencia, y no veía muy claro que esto fuera a funcionar. Por esta razón no llegaba a comprometerme.  Quizá estaba esperando a tener la certeza de que esta vez sí podría recuperarme. Pero no había certezas, todo dependía de mí. Fue un momento delicado ya que mis dudas y temores se acentuaron como nunca. Hasta que, sin pruebas ni garantías, sabiendo que si había alguna posibilidad de recuperarme nacería de mi propio compromiso, finalmente me decidí a estudiar el Enfoque Taubman en serio.

No es tarea fácil aprender piano a distancia, y más tratándose de movimientos complejos que requieren gran precisión. Pero debo decir que fue posible gracias, en gran medida, a la maestría y experiencia de la profesora, capaz de guiarme de este modo de manera impecable.

Con el tiempo fui descubriendo muchas cosas: comencé a comprender los principios anatómicos y biomecánicos del cuerpo y gracias a esto todos mis problemas se iluminaron uno tras otro y pude ver las causas, muchas veces encubiertas, que los provocaban. Las piezas del rompecabezas comenzaban a encajar.

Cada vez que lograba incorporar un nuevo elemento de este enfoque a mi técnica se producía un salto cualitativo sorprendente.

Al fin se me brindaban las respuestas que tanto había ansiado a lo largo de mi carrera. Ahora sé que esas inseguridades que manifestaba durante muchos años eran legítimas y que existían los medios para abordarlas y solucionarlas. Fue penoso darme cuenta de que muchos de mis problemas habían sido originados por desacertados consejos de algunos de mis profesores que yo había seguido al pie de la letra y sin cuestionar. Esto lo digo sin ningún amago de reproche (aunque sí cierta tristeza). No hay culpables cuando la responsabilidad se diluye en una cadena de buenas intenciones.

El dolor de mi brazo también se fue mitigando y al mismo tiempo los periodos de mayor malestar se fueron espaciando cada vez más. Además, conforme mis movimientos recobraban su naturalidad perdida el tocar se volvió un acto mucho más placentero. En ocasiones me evocaba las sensaciones que tenia de niña al tocar. En cierto modo este nuevo aprendizaje que estaba experimentando era también un camino de vuelta. Conforme me iba desprendiendo de todas esas capas de tensión y descoordinación aprendidas podía reconocerme cada vez más en mi forma de tocar. Era un reencuentro conmigo misma a través del piano; tal vez esta había sido la otra cara de mi búsqueda.

Nueve años transcurrieron desde que experimente mis primeros síntomas de dolor. Fueron nueve años de búsqueda y de incertidumbre, de anhelo y sufrimiento, hasta que al fin pude decir que había puesto punto y final a esta aventura. Solo dos años después de haber decidido estudiar en serio el Enfoque Taubman pude volver a tocar repertorio de gran exigencia sin dolor ni molestias y conseguí superar mi examen de final de carrera.

La reeducación no es un proceso fácil, suceden muchos altibajos, pero los momentos buenos terminan por imponerse a los malos, y a día de hoy disfruto del piano como nunca.

No solo puedo tocar sin dolor ni restricciones, sino que mi técnica es mucho más sólida que antes: las escalas, octavas y trinos ya no me suponen una limitación, estudiando menos obtengo mejores resultados, y como curiosidad, ni siquiera necesito calentar antes de tocar. Además disfruto muchísimo más de la enseñanza ya que mis alumnos también se benefician de todo lo que he aprendido. Viendo lo que me ha aportado el Enfoque Taubman y sabiendo que mucha gente podría beneficiarse de su estudio, me resulta incomprensible que aun a día de hoy sea tan poco conocido en Europa.

Mi intención al contar mi historia es la de validar la experiencia de aquellos que estén pasando por una situación parecida. Tres de cada cuatro músicos es una cifra muy alta y esconde mucho sufrimiento detrás. Claro que, hay muchos tipos de lesión dependiendo del grado de severidad, y que para algunos solo supone un contratiempo que se soluciona con un poco de descanso, pero para otros puede suponer el final anticipado de una carrera a la que se han entregado con gran vocación.

Pero quiero decir que la reeducación es una solución y es perfectamente posible. A veces solo es necesario cambiar algo que está funcionando mal para que todo vuelva a la normalidad, otras veces el lío es tan grande que lo mejor es reaprender ciertos aspectos de la técnica desde lo básico. Pero no es un proceso tedioso, sino interesante y esclarecedor. Y todo esfuerzo invertido es recompensado con creces.

Así que lo afirmo con mi mayor convicción: con la ayuda de un profesor cualificado, práctica deliberada y resolución interior la reeducación es posible.

Referencias:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman

Esta es la primera parte de un documental sobre el Enfoque Taubman para piano titulado «Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman» (Coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman).

Dorothy Taubman fue una pianista y pedagoga americana que durante más de 60 años desarrolló un método para tocar el piano con gran facilidad, libre de tensiones, fatiga o dolor.

Combinaba una comprensión profunda de los aspectos anatómicos y fisiológicos del cuerpo junto con un amplio conocimiento sobre las posibilidades mecánicas del piano.

Su sistema es una de las aportaciones más importantes del siglo XX a la pedagogía del piano.

Decía cosas como lo siguiente:

El cuerpo es capaz de cumplir con todas las exigencias pianísticas sin quebrantar su naturaleza si se utiliza del modo más eficiente; el dolor, la inseguridad y la falta de control técnico son síntomas de una mala coordinación más que de una falta de practica, inteligencia o talento.

“The body is capable of fulfilling all pianistic demands without a violation of its nature if the most efficient ways are used; pain, insecurity, and lack of technical control are symptoms of incoordination rather than a lack of practice, intelligence or talent”.

Dorothy Taubman

He añadido subtítulos en español para hacerlo accesible a quienes no hablan inglés. (Si los subtítulos no se muestran por defecto actívalos de forma manual).

Referencias:

Taubman Institute 1986. Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Vivien Schweitzer. April 16, 2013. Dorothy Taubman, Therapist for Pianists, Dies at 95. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/2013/04/17/arts/music/dorothy-taubman-95-dies-helped-pianists-avoid-injuries.html (accessed 01/04/2016).

lesion en el piano

Diario de una lesión en el piano

Parte I

¡Cómo es posible que una lesión en el piano pueda cambiarte tanto la vida!

Tres de cada cuatro músicos desarrolla una lesión a lo largo de su vida* (López, 2014). Yo soy una de esas tres “afortunadas”, esta es mi historia:

A lo largo de mi carrera de piano, con frecuencia he experimentado limitaciones técnicas que no era capaz de superar a pesar de lo mucho que estudiase. Por ejemplo, no conseguía rapidez y uniformidad en las escalas, sentía cierta fatiga en los pasajes de octavas y también falta de fluidez en los trinos y trémolos. No eran molestias ni muy grandes ni muy evidentes pero me hacían sentir insegura de mi forma de tocar.

Al comentarlo con mis profesores no solían comprenderme o le quitaban importancia. Lo curioso es que a pesar de esas incomodidades conseguía buenos resultados, ¿de qué me quejaba entonces? Francamente yo misma llegué a dudar de mis propias percepciones y terminé por creerme lo que todos me decían: que no tenía ningún problema técnico y que tocaba bien. Pero para creerlo tuve que dejar a un lado mi intuición sin saber que algún día pagaría un alto precio por ello. De este modo seguí adelante con mis estudios.

Pero la inseguridad seguía estando ahí y vino a manifestarse en mi actitud a la hora de tocar en público: comencé a sufrir miedo escénico, que por otra parte se convirtió en el perfecto chivo expiatorio: por fin podía echar la culpa de lo que me pasaba a algo concreto. Y es que los problemas técnicos que sustentaban esta inseguridad parecían de naturaleza intangible. Yo sentía una falta de conexión con el instrumento, como si tocar no fuera algo natural para mí. Sentía que dejaba muchas cosas al azar, que no era lo bastante consistente en cuanto a los resultados, pero era incapaz de concretar el por qué.

Las tensiones compensatorias falsean la sensación de control en el instrumento, pero tarde o temprano presentan sus propias barreras infranqueables.

Con el tiempo achaqué estas limitaciones a una característica personal debida tal vez a mi constitución física o peor aún, a una inconfesable falta de talento. Aunque como digo, traté de ignorarlo y seguí adelante como pude. Pero conforme el repertorio se hacía más exigente mi forma de tocar se volvió más tensa y rígida. Esto sucedió de manera muy gradual e imperceptible ya que en cierto modo las tensiones compensatorias que había adquirido falseaban la sensación de control en el instrumento, pero estas tensiones tarde o temprano presentan sus propias barreras infranqueables.

Y así es como llegue a los estudios superiores, donde comenzaron mis problemas serios. Cuando aparecieron los primeros síntomas yo estaba atravesando una época de estrés que tal vez influyó como desencadenante. Por lo demás, recuerdo que era un día de estudio como otro cualquiera cuando comencé a notar en mi mano derecha una alarmante incapacidad para tocar de manera fluida, como si careciera de estabilidad en el brazo y no supiera como mantenerlo en su posición. En ese momento tuve la fulminante certeza de que algo iba muy mal. Y aun fue peor cuando en los días siguientes también empecé sentir dolor en el hombro y el cuello y entumecimiento en el codo.

¡Sorpresa y confusión! No entendía lo que me estaba pasando. Teniendo tanto que estudiar no podía permitirme estar así. ¿De dónde venía esto? ¿Cuándo tardaría en recuperarme? Descansé unos días y luego retomé el estudio con cuidado, llevando a cabo un mayor autoanálisis; estudiando más atenta, más despacio, relajándome entre cada nota. Voluntad no me faltaba pero pronto descubrí que era inútil: todos mis intentos desembocaban en las mismas sensaciones desagradables una y otra vez, y luego en más tensión y más frustración. Y ante mi asombro la relajación no ayudaba, cuanto más relajada estudiaba más tensa y descontrolada se volvía mi forma de tocar. Me sentía perdida. Y para colmo en clase me iba cada día peor.

Consulté a varios médicos y especialistas que no me dieron un diagnóstico claro y mucho menos una solución, aunque uno de ellos me sugirió que lo mejor sería olvidarme del piano y buscar otra ocupación.

Con gran obstinación seguí adelante. Busqué nuevos recursos: empecé a leer muchos libros sobre el piano y la técnica, me coloqué unos espejos para estudiar, tomaba notas guiada por mis propias sensaciones y reflexiones, preguntaba a todo el mundo… mi búsqueda era constante. Por supuesto, al mismo tiempo consulté a varios médicos y especialistas, pero ninguno me dio un diagnóstico claro y mucho menos una solución. Aunque uno de ellos me sugirió que lo mejor sería olvidarme del piano y buscar otra ocupación.

Probé distintas técnicas de relajación, meses de fisioterapia y masajes, varias sesiones de osteopatía; tomé antiinflamatorios y relajantes musculares; llevé durante un tiempo un dispositivo en el codo que debía reducir la inflamación: nada de esto funcionó. También estudié por un par de años la Técnica Alexander, que me resulto tremendamente beneficiosa, pero no logró llegar al fondo del problema.

Las lesiones son un tema tabú para los músicos (Stenger, 2015), no se suelen admitir abiertamente si no hay una evidencia, ya que enseguida se asocia la lesión a una mala técnica, y la mala técnica a una falta de talento.

Mientras tanto sufrí una gran incomprensión por parte de mi entorno. Profesores y compañeros que me decían que era algo psicológico, que le restaban importancia o que directamente no podían creerlo. Y aunque la intención podía ser buena, no me sentía reconfortada sino invalidada cada vez que hablaba de ello. Las lesiones son un tema tabú para los músicos, existe cierta vergüenza ligada a este tipo de problemas: no se suelen admitir abiertamente si no hay una evidencia, ya que en seguida se asocia la lesión a una mala técnica, y la mala técnica a una falta de talento.

Pero yo sentía que no era una falta de talento sino una especie de lio en el que me había metido, si es que esto significaba algo. Por eso seguí luchando por entender, por recuperarme… o por que ocurriese un milagro; ya que de hecho nada funcionaba y yo cada vez estaba peor y parecía dar palos de ciego.

Con el tiempo, el dolor pasó a ser crónico y ya no mejoraba ni con largos periodos de descanso sin tocar. Además, interfería en mis actividades diarias, como escribir, cocinar o el cuidado personal. A veces sentía hormigueos y espasmos, pero por lo general era un dolor sordo que se extendía desde la oreja hasta el costado del cuerpo y que en algunas ocasiones se volvía intolerable. Llegó un momento en que tan solo sostener las manos sobre el teclado me suponía un esfuerzo insoportable. Incluso la partitura más sencilla se volvió un reto imposible para mí.

Finalmente, abandoné mis estudios superiores a un solo examen de acabar la carrera.

Continuará…

(Puedes encontrar la parte II aquí).

Referencias:

* «La prevalencia de dolor y/o trastornos musculoesqueléticos es de 62.5%-89.5%»

López M., A. (2014). «Análisis de la presencia de dolor y/o trastornos musculoesqueléticos en músicos instrumentistas profesionales». Universidad Pública de Navarra

Stenger J. (2015). “Lesiones musculoesqueléticas asociadas a la interpretación musical: su comprensión y clínica. Una exploración situada en la psicología”. Universidad de la República