Sobre la técnica de piano

niña tocando el piano

Las causas de mi lesión en el piano

Perder mi habilidad para tocar el piano después de años estudiándolo fue una de las experiencias más devastadoras que he experimentado. Cualquier músico puede entender todo lo que está en juego. La vida entera gira en torno a esta identidad.

lesion en el pianoMi gran obstáculo se manifestó en forma de lesión por estrés repetitivo.

Recuerdo estar estudiando el grado superior de piano y no dar más de mí. Estudiar y estudiar… y estudiar y no llegar a ningún lado. Y eso fue solo el principio, luego apareció el dolor en el hombro, las sensaciones desagradables al tocar, y una serie de movimientos involuntarios que me hacían sentir una gran debilidad en los dedos. Parecía un rompecabezas imposible de resolver.

Grabé un corto video para dejar constancia de que me estaba pasando algo incomprensible. Pensaba que era distonía porque había oído hablar de ello, pese a que no tenía francamente ni idea de qué se trataba.

Me sentía completamente perdida en el interior de un laberinto, pero ¿cómo había llegado hasta allí?

Quiero explicar brevemente que hay lesiones simples y otras más complejas.

Hay pianistas que se lesionan porque hay una o dos cosas de su técnica que no funcionan bien y eso enturbia toda su forma de tocar. Esto serían las lesiones simples. Dorothy Taubman, al parecer era muy buena diagnosticando esas cosas que no funcionaban y ayudando a pianistas a recuperarse de una lesión, a veces en cuestión de minutos.

Me recuerda al cuento de la caldera estropeada. “Llega el técnico que la mira un rato y luego con un martillo le da a una pieza, Pum! y se arregla. Cuando va a cobrar el dueño le dice, ¿pero cómo?, ¿100 euros por un martillazo?, así que el técnico le desglosa la factura: por el martillazo 0,1€, por saber dónde golpear 99,9€“. Pues por lo que cuenta la gente y por lo que se ve en el documental Choreography of the Hands, Dorothy Taubman sabía dónde golpear. Pero eso solo sucede con los casos simples, en los que una cosa o dos no funcionan bien pero todo lo demás sí.

Mi caso no era para nada simple. Mi lesión consistía en capas y capas de compensaciones, y problemas asociados a otros problemas. Algunos de origen muy antiguo. ¿Cómo pude enredarme tanto y no darme ni cuenta?

Con la perspectiva que da el tiempo y todo lo que he aprendido en el camino de mi recuperación (y algo de trabajo interior), yo ya tengo mis respuestas. Hacer el camino en sentido contrario me ha ayudado mucho a comprender lo que falló. Soy una persona muy mental y necesito comprender para estar en paz con las circunstancias.

Toda causa tiene un efecto, lo mismo que no hay efecto sin causa. Es importante que los profesores en nuestra labor pedagógica no olvidemos esto. De ahí sale la paciencia, cuando sabemos que estamos sembrando semillas que con el tiempo pueden germinar (aunque no lo lleguemos a ver). También la capacidad de diagnóstico y resolución de problemas que surge de esa visión amplia y unificadora. Pero, también de ahí sale un importante grado de responsabilidad, al asumir tanto nuestros logros como las consecuencias de nuestros errores o pasos en falso en nuestra enseñanza.

niña tocando el pianoY volviendo a mi historia, cuando aún era una niña y estaba cursando los primeros años de piano, recuerdo perfectamente que tocar el piano estaba ligado a una sensación física (táctil) muy agradable (de hecho, ese recuerdo fue mi única luz durante los momentos más bajos de mi lesión). También recuerdo que esa sensación tan agradable al descender las teclas me hacía sentir conectada con el sonido. Lamentablemente todo eso no duro mucho tiempo.

Mi profesora de piano siempre me estaba regañando por levantar los hombros al tocar, especialmente el hombro derecho, lo cual sucedía de manera involuntaria e inconsciente por mi parte. Solo me daba cuenta del hombro arriba cuando ella me lo decía, porque mi atención estaba en la música no en mi cuerpo. Esto me creaba mucha frustración.

Lo curioso es que ahora sé, gracias a todo lo que he aprendido después, que mi hombro se levantaba precisamente como compensación por la falta de soporte del brazo (en este artículo hablo de las compensaciones y la altura adecuada para tocar). Mi brazo carecía de soporte porque ella me hacía sentar muy baja para tocar, con el pretexto de que era mejor para sentir el peso. El peso del brazo es un concepto que ella nunca me explicó pero del que hablaba a menudo. Esa “misteriosa noción del peso” que me acompañó por muchos años.

Y bueno, un día paso algo que lo cambió todo.

No creo que ese día mi profesora se levantara pensando, voy a arruinar la vida de esta niña, sin embargo así fue. Y por ello, repito que es muy importante que los profesores tengamos una conciencia muy despierta de nuestra responsabilidad pedagógica.

Estaba con mi profesora y otros compañeros probando el piano antes de un recital de alumnos. Cuando llegó mi turno mi hombro volvió a hacer de las suyas y ella se enfadó muchísimo. Me dijo: “Si esto vuelve a pasarte una sola vez durante el recital, me levantaré yo misma a bajarte el hombro en el escenario y te avergonzare delante de todo el público”. Dicho así no parece tan grave. Posiblemente no lo decía en serio, pero estaba enfadada conmigo por un gesto que yo no tenía recursos para controlar. Yo era una niña muy sensible y a mí no se me olvida su tono de voz, ni su cara al decírmelo.

Mi hombro no se volvió a mover. Pero ni ese día ni en los años sucesivos. Se convirtió en un hombro petrificado. Y fue el origen de todos los demás problemas y compensaciones que me llevaron un día hasta el punto de no poder tocar más.

La rigidez y el dolor, que se manifestaron en mi hombro años más tarde, han sido mi problema más terco y reincidente. Un problema verdaderamente muy difícil de solucionar. En algunos momentos llego a parecerme insoportable. Fue el último síntoma en desaparecer durante los años de mi reeducación. Aún a día de hoy en momentos de estrés mi hombro me recuerda que no es tan libre como yo quisiera, y sigue necesitando mucha atención y paciencia por mi parte.

Pero no es el único problema que complicó mi lesión. Había más.

Al haber aprendido a tocar con el asiento bajo, mis dedos tenían una fuerte tendencia a encorvarse para poder sentirme de algún modo “agarrada” al teclado como compensación debido a la falta de soporte del brazo.

dedos encorvados

Dedos encorvados

Esta misma profesora también me alababa por tener un espacio interdigital bastante amplio entre los dedos 4° y 5° debido a la morfología de mis manos. Ella pensaba que esto era algo muy bueno para tocar el piano. Eso hizo que yo de forma deliberada promoviera esta separación entre los dedos dejando el quinto dedo completamente aislado de la mano en la organización del movimiento. Esto creó un desequilibrio y dió pie a la formación de otros problemas mayores de los que hablo a continuación.

Dibujo de mi mano

Algunos años después yo ya había perdido esa naturalidad inicial y esa conexión física con el sonido, pero lo compensaba con otras cosas. Hubo otro momento que ahora veo como un escalón hacia abajo en el que perdí sensibilidad y destreza en mi mano derecha. Fue con un estudio de octavas en legato para la mano derecha de Bertini, el número 9 del Op. 29.

estudios para las octavas en legato

Bertini Op. 29 No. 9

Estaba con otra profesora distinta a la de mis primeros años, que me dejaba mucha libertad para tomar la iniciativa. Fui yo quien eligió ese estudio y me empeñé en tocarlo con el 4 y 5, como figuraba escrito en la digitación. Aunque he de decir que mi profesora me dió también la otra opción de usar únicamente el 5° dedo en todas las octavas. Recuerdo que cuando lo estudiaba sentía que estaba forzando mi mano pero no le hacía mucho caso a esa sensación. Lo interpretaba como una buena señal de que estaba progresando. A eso me refiero cuando digo que había perdido la naturalidad y estaba desconectada de mi cuerpo.

Para una mano de mujer de tamaño medio tocar octavas con el 1 y 4 se traduce en un estiramiento excesivo de la apertura de los dedos. Además, esto promueve un movimiento muy perjudicial que es la desviación cubital de la mano, o desviación hacia el quinto dedo. En este artículo trato el tema con mayor profundidad.

Mi mano es algo más grande que la media, sin embargo, recordemos que tenía un amplio espacio interdigital entre el 4° y 5° dedos y el desequilibrio del quinto dedo que he mencionado antes. Por ello tocar octavas con el 1 y 4 resultó especialmente dañino para mí. Al pasar de una octava con 1-5 a una octava con 1-4 tenía que desviar la mano, incluso cuando la segunda octava era en teclas negras.

Esa forma de tocar las octavas pasó a formar parte de mi repertorio de movimientos y poco a poco, con los años, mi mano perdió su alineamiento correcto. El alineamiento correcto de la mano es un asunto muy complejo. No se trata tanto del ángulo que la mano forma con el antebrazo, (aunque también es importante), sino, sobre todo, de la organización interna del movimiento. Para simplificar diré que cuando los movimientos del antebrazo y la mano son saludables los movimientos de rotación se organizan alrededor del cubito (el lado externo del antebrazo). Cuando son descoordinados, el movimiento se organiza alrededor del radio (el lado del pulgar).

Para entenderlo mejor, se puede imaginar que en un movimiento descoordinado la mano se movería como si el pulgar fuera empujado hacia delante y como si un hilo tirara de él (produciendo además la característica desviación cubital). Da una sensación subjetiva de torpeza y dificultad. En un movimiento coordinado todo se mueve en unidad y da sensación de facilidad.

Después de aprenderme ese estudio de las octavas yo me volví ligeramente más torpe. Con el tiempo esa torpeza se fue incrementando sustancialmente. Otra consecuencia más de tener un alineamiento incorrecto y una mala organización del movimiento del lado del pulgar es que los dedos 4 y 5 se sienten débiles. Así que en lugar de ganar en solidez y destreza, cada vez tenía que estudiar más para obtener buenos resultados.

El último factor que he podido identificar en la formación de mi complicada lesión es la presión excesiva en el fondo de la tecla. Es un tipo de presión que suele estar asociada a la musicalidad. De modo que cuando se lleva a cabo una reeducación y ésta presión se normaliza se pierde temporalmente la capacidad de ser expresivo en el piano. Esto la vuelve de naturaleza ‘adictiva”. En mi recuperación, cada vez que quería tocar de manera musical y expresiva, volvía a caer una y otra vez en este mal hábito. Hasta que poco a poco volví a reconectar la sensación de hacer musical con el sonido únicamente, en lugar de con la sensación corporal y táctil.

Esa excesiva presión en el fondo de la tecla vino acentuada por mi tercer profesor. También él me hablaba mucho del misterioso peso. La relación que he tenido con el concepto de “peso” a lo largo de mi aprendizaje se puede describir como “obscurantismo pedagógico“. Al menos este profesor que tanto me hablaba del peso, me confesaba muy abiertamente que ni él mismo después de muchos años había logrado saber lo que era, ni cómo explicarlo. Pero me aconsejó un ejercicio en el que, pulsando cada dedo, tenía que dejar el brazo completamente muerto colgando del dedo bien firme y haciendo que saliera mucho cada nudillo hacia afuera.

Neil Stannard en su libro Piano Technique Demystified explica que durante sus estudios escapó de milagro de estar lesionado. Como estudiar le hacía tocar peor, durante su práctica simplemente estudiaba poco y tocaba mucho. Yo no era de ese tipo. En mi caso, yo sentía que cierto tipo de ejercicios como el que he explicado me hacían tocar peor, pero continuaba haciéndolos porque me fiaba completamente de mis profesores. Hacia lo que me decían al pie de la letra. Ese ejercicio en concreto me causó mucho perjuicio.

Esta era mi posición al piano en un momento dado:

maltrecha y tocando

Una imagen que vale más que todo lo que llevo explicado.

Comparese con esta imagen sobre las compensaciones por sentarse demasiado bajo. Excepto las muñecas altas, lo demás lo tenía todo.

Salir de una lesión por medio de la reeducación no es más complejo por tener una lesión compleja como la mía. Solo es más laborioso. La solución es la misma que para aquellos con problemas más simples. Basta con aplicar los principios del movimiento coordinado. Como decía Dorothy Taubman:

Con cada nuevo estudiante hay nuevos problemas. La variable en la diversidad de coordinaciones es tan inmensa que no hay dos problemas idénticos. Y aun así, los principios básicos son idénticos para todos. Y eso es como una guía que nos dice en qué dirección trabajar.

Y así es como fui saliendo. No fue fácil, pero fue muy estimulante por las perspectivas de aprendizaje que me brindaba. A día de hoy me siento agradecida de haber pasado por esta experiencia. Los conocimientos que he adquirido por el camino me permiten ayudar a mis alumnos con una precisión y lucidez que antes no podía ni soñar, y eso trae mucha satisfacción a mi vida.

No guardo rencor a mis profesores. Estoy convencida de que todos obraban buscando lo mejor para mí. Pero precisamente tomar consciencia de esto, de que incluso la mejor intención no basta, me hace ver que es necesario tener un conocimiento sólido de la técnica y basado en principios anatómicos y biomecánicos, no únicamente en la tradición o en la intuición. Este conocimiento es importante, no solamente para resolver problemas técnicos, sino también para prevenirlos, y por supuesto (ojalá no tuviera que decir esto) para no causarlos.

fuerza de dedos

¡Pero si el cuarto dedo es débil! El mito de la independencia de los dedos (por Benjamin Steinhardt)

Hace poco tuve una nueva estudiante adulta en mis clases que quería aprender “Clair de Lune” de Debussy. Yo enseño esa pieza a menudo y tengo una copia con las digitaciones. Ella se horrorizó al verla porque mis digitaciones requerirían el uso del cuarto dedo. –¡Pero si el cuarto dedo es débil!

De algún modo, esta alumna había conseguido llegar hasta el nivel de repertorio intermedio-tardío evitando el uso de este dedo. ¿Por qué tenía tanto miedo de su cuarto dedo? El mito de la “independencia de los dedos”.

¿Qué es la independencia de los dedos?

La independencia de los dedos es la creencia de que cada uno de los dedos puede ser entrenado para ser igualmente “fuerte” mediante la aplicación de ejercicios musculares repetitivos. Generalmente se recetan grandes cantidades de Hanon y otros estudios.

El término se utiliza con tanta frecuencia en los métodos de piano que cuando, hace una década, leí un artículo sobre la “interdependencia”, mi cerebro inmediatamente lo autocorrigió a “independencia” y estuve confundido hasta que, a mitad del artículo, me di cuenta de mi error.

La estructura de nuestra mano es milagrosa. En su libro, “La mano“, Frank R. Wilson sostiene que el desarrollo evolutivo de la mano es lo que nos separa de otros primates y que es responsable de hacernos humanos. Describe cómo los escaladores utilizan sus manos para habilidades motoras gruesas y los joyeros las utilizan para habilidades motoras finas. Pero gran parte de su enfoque se centra en los músicos, ya que nosotros representamos el pináculo de la coordinación motora fina.

Los dedos fuertes

fuerza de dedos

Mito de la independencia de los dedos

Nuestros dedos no tienen músculos. Son los músculos del antebrazo que conectan con los tendones los responsables de la extensión y la flexión de los dedos (estirar y encorvar). Los flexores van por la parte inferior del brazo (palmar), y los extensores por la parte superior (dorsal). Los músculos intrínsecos de la mano también juegan un papel importante. Los estudios sobre la fuerza de agarre muestran que el 2 º y 4 º dedos son similares en su capacidad de agarre, pero a pesar de ello se experimenta una desventaja mecánica cuando se trata de utilizar el cuarto dedo en el piano. Esto se debe a que al tocar necesitamos, no solo flexionar sino también levantar los dedos.

Si haces un puño, podrás ver que todos los dedos se flexionan sin restricción. Esto se debe a que los flexores están unidos a la mano del mismo modo.

anatomía de la mano

La anatomía de la mano (palma)

Sin embargo, si colocas los dedos sobre la tapa del piano e intentas levantarlos independientemente, verás que el segundo dedo puede levantarse con suficiente facilidad, el tercero y quinto menos, y el cuarto dedo apenas se levanta.

Levantando el 4° dedo.

Esto se debe a la forma en que los tendones responsables de la extensión están conectados a la mano.

Una breve (y espero que indolora) lección de anatomía

El músculo que es principalmente responsable de la extensión es el extensor común de los dedos. Puedes sentirlo funcionar si levantas los dedos y tocas la parte superior del antebrazo. Pasa a través de la muñeca y luego se divide en tres ramas.

La primera rama se une al segundo dedo.

La segunda rama se une al tercer dedo.

La tercera rama se conecta al cuarto dedo.

La anatomía de la mano (dorso)

El quinto dedo no tiene una rama propia, pero sí tiene su propio tendón extensor (extensor digiti minimi).

Extensor digiti minimi

Todo esto está bien hasta que observamos que hay conexiones entre los dedos 3, 4 y 5. Esto limita enormemente la capacidad del cuarto dedo para levantarse por sí mismo. Los dedos tercero y quinto pueden levantarse mejor que el cuarto pero no tan fácilmente como el segundo.

independencia de dedos

Conexiones entre los dedos

Esto causa tanta frustración en los pianistas que, como sabemos, muchos han llegado a tomar medidas extremas incluyendo la práctica de estudios dolorosos, el uso de pesas en los dedos, e incluso el someterse a una cirugía para cortar estas conexiones. Aunque hay otras teorías sobre la causa de las dolencias de Robert Schumann, la historia cuenta que él mismo creó un dispositivo para “fortalecer” su cuarto dedo que lesionó su mano hasta el punto en que ya no pudo tocar más.

Ejercicios de “notas tenidas” (para la independencia de dedos):

Debido a la falta de comprensión de nuestra fisiología, los maestros suelen asignar ejercicios de “notas tenidas” con la esperanza de que los dedos puedan igualarse por medio de una intensa repetición. En estos ejercicios los dedos se mantienen bajados mientras un dedo se levanta lo más alto posible de manera aislada.

ejercicio de notas tenidas

notas tenidas en el piano

Los músculos del antebrazo están diseñados en pares, de modo que cuando un músculo se contrae su opuesto se libera y se alarga. Al usar los flexores y extensores al mismo tiempo se produce una contracción simultánea de músculos agonistas y antagonistas, causando tensión. El peso de la mano está abajo (en las teclas), pero un dedo debe tirar hacia arriba contra este peso. Este tipo de “ejercicios” afectan particularmente al cuarto dedo, ya que debe llegar hasta el rango extremo de su movimiento. Como resultado, estos “ejercicios” son una causa común de lesión entre los pianistas.

La creencia errónea es que la técnica virtuosa es el resultado de muchas horas dedicadas a ejercitar músculos como si tocar el piano fuera una actividad motora gruesa, como el deporte o la escalada. Sin embargo, tenemos niños prodigios que pueden tocar con la velocidad y solidez de un adulto. Esto se debe a que la técnica virtuosa no es el resultado de la ejercitación muscular, sino de la coordinación.

Si los ejercicios de “independencia” y “fortalecimiento” no son la solución, entonces ¿cuál es?

A pesar de estas limitaciones muchos pianistas han logrado tocar con destreza y facilidad incluso con 90 años o más, sin dolor o fatiga. La solución está en trabajar a favor, en lugar de en contra del diseño biomecánico del cuerpo.

  1. Tocar hacia abajo: Lo primero que se debe reconocer es que el teclado está por debajo, no por encima de la mano. Los dedos sólo necesitan levantarse lo bastante como para hacer descender la tecla.
  2. Levantar todos los dedos disponibles: Cuando los dedos que no tocan se levantan juntos como una unidad, todos se levantantan en el mismo grado y altura sin esfuerzo.

Levantando todos los dedos menos el pulgar.

Por ejemplo, si estoy tocando legato con los dedos 2 y 3 levantaré no sólo el tercer dedo, sino también el cuarto y el quinto. En mis clases con la Dra. Teresa Dybvig ella me pregunta regularmente si todos los dedos se están levantando y cayendo al mismo tiempo. Ninguno tiene que quedarse atrás.

  1. El uso del antebrazo: Cuando el antebrazo está equilibrado detrás de cada dedo, todos se sienten igualmente fuertes. En lugar de depender de los dedos para hacer descender la tecla por sí mismos, el peso y la velocidad del antebrazo son la causa de este descenso.
  2. La rotación del antebrazo: Como dijo por primera vez por Tobias Matthay, y que más tarde fue ampliado en gran medida por Dorothy Taubman, la rotación del antebrazo desde la articulación del codo hace posible levantar los dedos por encima del nivel de las teclas sin ni siquiera involucrar el movimiento de los dedos.

Cuando los dedos se levantan y caen de manera activa junto con la rotación del antebrazo, se puede obtener una altura considerable sin tensión o la necesidad de extender los nudillos.

Es gracias al dominio de la coordinación e interdependencia de nuestros movimientos al tocar que podemos alcanzar las mayores cotas de virtuosismo.

(Traducido del artículo “But my fourth finger is weak”- the myth of finger independence).

Benjamin Steinhardt

Escrito por:

Benjamin Steinhardt

Benjamin es pianista y profesor de piano de renombre internacional. Como pedagogo destaca por sus aportaciones innovadoras. Incorpora conceptos del Enfoque Taubman, Teoría del aprendizaje musical de Edwin Gordon, Dalcroze, y métodos somáticos (Iyengar Yoga, Feldenkrais, Técnica Alexander) para dar a los estudiantes herramientas necesarias para alcanzar su más alto potencial.

posición de las muñecas en Liszt

La posición de las muñecas en el piano

No cabe duda de que la posición de las muñecas es un aspecto muy importante en la práctica del piano.

Un uso sensible de las muñecas confiere expresividad a nuestras manos, a nuestros gestos. También en el piano esto es así. Pero además, las muñecas también juegan otro papel muy importante que es el de dar estabilidad a los dedos, para que estos puedan moverse con libertad.

Pero antes de entrar en detalles he preparado una selección de imágenes de algunos pianistas (más o menos al azar) para poder comparar la posición de las muñecas de cada uno de ellos:

No quería que esta selección de ejemplos fuera una sucesión de imágenes estáticas. La posición de las muñecas en el piano es siempre cambiante. La técnica hay que pensarla en movimiento. Por tanto quien lo desee puede seguir el enlace de cualquiera de las imágenes para ver al pianista tocar en video. Y ya que estamos en ello, tal vez para intentar analizar cómo se comportan sus muñecas.

La posición neutra

La gran mayoría de pianistas tocan adaptando la posición de las muñecas a cada situación o textura musical. Por ejemplo, la muñeca se eleva más para tocar octavas o acordes amplios que para tocar notas individuales. (Esto es de gran ayuda debido a que la flexión de la muñeca trabaja en sinergia con la extensión de los dedos).

Sin embargo hay una posición de base a la que siempre regresar, y es la posición neutra.

Esto puede parecer bastante claro, pero a lo largo de mis estudios he recibido recomendaciones muy contradictorias en relación a la posición de las muñecas, que en ocasiones han sido hasta perjudiciales. Y no creo ser yo la única. De ahí mi motivación por compartir esta información.

Posición neutra en reposo.

La posición neutra es la que resulta cuando dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo. El dorso de las manos forma una línea recta con el antebrazo y la mano está correctamente alineada. Esta posición de mínimo esfuerzo es la que permite un uso más equilibrado de los músculos flexores y extensores del antebrazo y un correcto movimiento de los dedos para tocar el piano.

(Quiero puntualizar rápidamente que para llevar esta posición al piano es importante sentarse a la altura correcta).

Para aprender a tocar haciendo un buen uso de las muñecas, lo primero es experimentar la comodidad de tocar con cada dedo manteniendo las muñecas en posición neutra. (Hacer esto siempre guiado por un profesor). Más tarde, se aprenden también los gestos del brazo tan característicos de la técnica de piano, que movilizan las muñecas y nos aportan expresividad.

Los gestos en arco

Al moverse, las muñecas realizan lo que algunos pianistas llaman “círculos de muñeca”, o incluso “rotaciones de muñeca”. Estos términos son debatibles. Como me parece importante para tener un correcto mapa corporal saber diferenciar el movimiento de la parte que lo produce, como decía Tobias Matthay (según se cita en Chiantore 2001, pág. 651), yo prefiero llamarlos gestos en arco del antebrazo. Es una diferenciación sutil pero, más que círculos, se trata de arcos que engloban una serie de notas en un gesto. Y no se realizan desde la muñeca sino desde al antebrazo.

La muñeca no es un músculo. Es una articulación. En realidad, es una estructura de varias articulaciones. Por tanto no se inicia el movimiento desde la muñeca, esto conlleva un mapa del cuerpo equivocado. El movimiento se inicia desde el antebrazo, y a veces este movimiento se manifiesta en la muñeca, pero esto no quiere decir que el pianista esté moviendo las muñecas. Esta es una de las paradojas de las “octavas de muñeca” (Stannard, 2014).

La amplitud de movimiento de las muñecas no debe sobrepasar el rango medio, es decir, los gestos no deben llevar las muñecas ni demasiado arriba ni demasiado abajo. Todo movimiento en el rango extremo de una articulación se vuelve más lento y dificultoso. Además la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan varios tendones y el nervio mediano y conforme ésta se aleja de su zona media se producen fricciones que pueden, con el tiempo y la repetición, resultar muy perjudiciales.

He dicho antes que las muñecas deben proporcionar estabilidad a los dedos. Unas muñecas excesivamente relajadas dan lugar a dedos tensos. Esto es un principio anatómico. Para que una parte del cuerpo se mueva con libertad debe haber otra que le proporcione estabilidad. Por tanto llevar al pie de la letra el consejo de relajar las muñecas puede resultar contraproducente. La relajación de las muñecas es el resultado de la correcta alineación y coordinación. No es causa, es efecto.

Las excepciones

Volviendo a las imágenes de todos esos pianistas. Ya hemos visto que sus muñecas respiran con la música, hacen arcos en el aire, vibraciones, pero siempre volviendo a la posición neutra. Y podemos decir que es ahí donde se sitúan durante la mayor parte del tiempo.

Solo hay un par de pianistas de los 60 que he seleccionado, que durante la ejecución no retornan a esa posición de neutralidad. Ivo Pogorelich es uno de ellos. Su imagen es la primera de la fila 7.

Ivo Pogorelich

Hay un video que me llama mucho la atención, en el que aparecen Pogorelich y Aliza Kezeradze, su querida y respetada esposa y profesora. El video esta en inglés y croata, y con subtítulos en inglés. Es un poco rebuscado pero tal vez pueda ayudarnos a comprender por qué Pogorelich toca con las muñecas tan bajas.

A partir del minuto 4:32 Kezeradze cuenta que antes de conocerle sus manos estaban siempre muy tensas, y explica lo siguiente:

4:32. Sus manos no estaban afianzadas todavía. Es la enfermedad de todos los pianistas al principio.

4:41. La mano siempre está tensa y no debería estarlo. Siempre debe estar libre.

4:48. Liszt solía decir: “el pianista debe ver un pliegue aquí todo el tiempo” (señalando el dorso de su muñeca).

4:58. Eso es lo básico. El brazo completamente libre sin un gramo de peso.

5:04. Toda la fuerza está en los dedos. En los músculo de los dedos (haciendo una garra con la mano).

Así que Kezeradze le enseñaba expresamente esa posición de las muñecas tan baja. Ella fue una enorme influencia en su vida, por tanto es muy posible que ésta sea una de las razones de su peculiar técnica.

Siendo ella heredera de la tradición Liszt-Ziloti, su afirmación de que según Liszt las muñecas debian mantenerse con ese grado de extensión me resulta un tanto sorprendente. Según lo que yo conozco (Chiantore, 2001 y Davison, 2006), Liszt se sentaba bastante alto, echado hacia atrás, y con las muñecas altas. Y en su técnica usaba principalmente el ataque de muñeca con la llamada “main morte” (mano muerta). (Si alguien sabe por qué Kezeradze dice ésto, puede escribir en los comentarios).

liszt

Franz Liszt, portada de ”The Graphic”, (1886).

De cualquier modo ninguna de las dos opciones, muñecas altas o muñecas bajas, es saludable para la técnica.

Lo que dicen las investigaciones

Es interesante señalar (en relación a todo esto) que la posición neutra de la muñeca es aceptada de forma unánime en el campo de la ergonomía para el uso del teclado y el ratón. Hay muchos estudios que lo avalan (Karwowski, 2006, pág. 1395).

En el campo del piano y la prevención de lesiones aún falta mucha investigación, pero yo he encontrado este estudio enfocado en pianistas y concretamente en relación a la posición de la muñeca: Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusión del estudio dice algo así:

“La posición neutral de la muñeca debe ser recomendada para la reducción de la sobrecarga musculo-esquelética relacionada con tocar el piano”.

Entonces, si tan malo es ¿por qué Pogorelich no se ha lesionado?

Pues según Lister-Sink (2016) pasa un poco como con los fumadores. No todos los fumadores enferman del pulmón, pero hay una correlación directa entre el tabaco y el cáncer de pulmón. Del mismo modo hay una correlación entre el mal alineamiento o estrés de las articulaciones y las lesiones en el piano.

Que nadie me malinterprete. Pogorelich es un gran pianista a quien yo admiro muchísimo. Uno de los grandes pianistas de nuestro tiempo, tal vez un genio, como dijo en su día Martha Argerich. Pero que un pianista rompa ciertas reglas y toque bien no significa que eso sea razón para hacer lo mismo que él.

Tampoco es razón para negar los sorprendentes beneficios que puede brindar un enfoque ergonómico y saludable de la técnica de piano usando el cuerpo de acuerdo a su funcionamiento y no en su contra (Stannard, 2014).

Referencias:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). “Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide”. Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.