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Lesiones de los pianistas - Conclusión

Las lesiones de los pianistas: Conclusión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

7. Conclusión

La reeducación del movimiento es un proceso exigente. Requiere una atención consistente y cuidadosa, conforme el pianista lesionado toma conciencia del uso coordinado de todo el cuerpo para tocar cada nota. Describir esto en detalle requiere un libro (como mi libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body”, distribuido por GIA Publications). La instrucción individual de un profesor apropiado es inmensamente útil, especialmente en las etapas iniciales. El tiempo requerido para la recuperación varía mucho, pero algunos pianistas lesionados que no podían tocar en absoluto han progresado en seis meses hasta poder tocar de nuevo, sin restricciones ni dolor. Otros pueden tomar un tiempo más largo o más corto. Mucho depende de la duración y la gravedad de la lesión y la dedicación del pianista.

No describiré la reeducación del movimiento aquí en más detalle, pero concluiré con tres sugerencias prácticas. Los tres principios que ofreceré apuntan más a la prevención que a la cura, pero si los profesores inculcaran estos hábitos en sus alumnos, veríamos menos lesiones.

El primer principio es sentarse a la altura correcta e insistir a los estudiantes (o a sus padres) en que la banqueta de casa esté a la altura correcta. Algunos métodos de piano dicen cosas como “el antebrazo debe estar nivelado (horizontal) cuando el alumno se sienta erguido y sin encorvar los hombros”, lo cual es correcto; es prácticamente el mismo consejo que se encontraría en cualquier texto sobre ergonomía. Si una persona no está a la altura correcta, es probable que el cuerpo lo compense en alguna parte. Una persona que se sienta demasiado bajo puede encorvar los hombros o levantar los codos, una persona que se sienta demasiado alto puede dejar caer la muñeca o tirar de los hombros hacia abajo. Todas estas compensaciones implican una actividad muscular estática que limita la libertad y, con el tiempo, puede provocar lesiones.

Dado que la altura correcta de la banqueta es la que coloca el antebrazo al nivel correcto, no es la misma para todos, y puede no ser la misma incluso para personas de la misma estatura. La altura correcta de la banqueta está determinada por la relación entre la longitud del brazo superior (desde el hombro hasta el codo) y la longitud del torso, y esta proporción varía de una persona a otra. Una forma práctica de encontrar la altura correcta es sentarse erguidos con los brazos colgando libremente y las yemas de los dedos apoyadas sobre las teclas. Entonces, ajustar la altura de la banqueta para colocar la punta del codo al mismo nivel que la superficie de las teclas blancas. Para muchos pianistas, la altura correcta se sentirá alta al principio, ya que la mayoría de las banquetas son demasiado bajas para la mayoría de las personas. Incluso las banquetas ajustables no llegan lo suficientemente alto para muchas personas.

El segundo principio es evitar que caiga la muñeca. La muñeca debe estar más o menos recta con el antebrazo, sin arquearse hacia arriba ni caer apreciablemente por debajo del nivel de los nudillos principales. La razón es que cualquier otra posición ejerce presión sobre los tendones a medida que pasan por el túnel carpiano. Flexionar enérgicamente la muñeca (como en las “octavas de muñeca”) es una causa importante del síndrome del túnel carpiano. Cuando la posición de la muñeca se sitúa en el rango medio los dedos se mueven más fácilmente y tienen mayor fuerza, con menor estrés para los tendones.

El tercer principio es evitar la desviación cubital y radial de la mano. Es decir, la mano no debe girarse hacia ninguno de los lados, sino que debe estar alineada con el antebrazo por ambos lados lo mismo que arriba y abajo. Una vez más, la razón es anatómica: la flexión lateral de la muñeca inhibe los movimientos libres de los dedos y ejerce un estrés adicional sobre los tendones que pasan desde el brazo hasta a la mano. Las situaciones comunes en las que las personas desvían la mano son al mover el pulgar hacia el teclado o al tocar en teclas negras con el pulgar. La desviación de la mano es una de las causas más comunes de lesiones en pianistas. (En términos de las cuatro causas de lesión explicadas anteriormente, dejar caer la muñeca y desviar la mano, ambas cosas cuentan como posiciones desviadas).

Estos tres principios no son igualmente fáciles de adoptar. El primero, corregir la altura de la banqueta, es sencillo. La persona pronto se acostumbra a la nueva altura, y la mayoría de las personas descubren que cuando se corrige la altura de la banqueta su forma de tocar mejora inmediatamente. Los otros dos principios son más difíciles de asimilar, ya que pueden implicar el cambio de hábitos establecidos hace mucho tiempo. Si tengo como hábito el dejar caer mi muñeca al tocar acordes, o si desvío la mano al pasar el pulgar en una escala, tendré que aprender una nueva forma de realizar esas tareas.

A lo largo de este escrito, he abogado por la reeducación del movimiento como la forma de evitar o curar lesiones. Pero hay otro punto que es igualmente convincente: si nos movemos de manera eficiente tocamos mejor. Muchos pianistas han seguido una reeducación tras una lesión porque era la única forma en que podían volver a tocar, y luego han descubierto que podían tocar mejor que antes. Otros han seguido una reeducación sin haberse lesionado y han descubierto lo mismo: podían tocar mejor, con mayor facilidad, tocar piezas más difíciles y superar problemas que antes parecían insalvables. Estos hechos son profundamente importantes, y cada pianista o profesor debe reflexionar sobre ellos. Lo que implican, según creo, es que todos nosotros, estudiantes, pianistas y especialmente profesores, deberíamos esforzarnos por aprender los principios del movimiento eficiente al piano y aplicar esos principios primero en nuestra forma de tocar (ya que no podemos enseñar lo que no podemos hacer) y luego en nuestra enseñanza. Una técnica eficiente no solo es la manera de curar o evitar lesiones, sino que es la mejor manera de avanzar en nuestros objetivos artísticos.

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Dos obstáculos para la comprensión

Las lesiones de los pianistas: Dos obstáculos para la comprensión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

6. Dos obstáculos para la comprensión

La analogía de los deportes

En nuestra sociedad orientada al deporte, las comparaciones con los deportes están en todas partes y pueden ser muy perjudiciales. En realidad, tocar el piano no es como un deporte de resistencia, y construir la técnica no es una cuestión de desarrollar músculos. La cantidad de fuerza física requerida para tocar el piano es muy pequeña, y la resistencia no es un problema si uno se está moviendo de manera eficiente. El solo peso del antebrazo es suficiente para hacer descender las teclas. Hacer que este peso esté disponible según sea necesario es una habilidad compleja; necesitamos movernos rápida y eficientemente Pero no es una cuestión de fuerza.

La analogía de los deportes infecta nuestra forma de lidiar con las lesiones; podemos decirnos “no hay ganancia sin dolor” cuando nuestros brazos están doloridos, y seguir practicando de la misma manera. Si sentimos debilidad en las manos, un síntoma frecuente de lesión, creemos que la respuesta es hacer ejercicios para fortalecerlas. De hecho, esto solo puede empeorar el problema. Si una estructura se lesiona, trabajar más duro no promueve la curación. Algunas (muy pocas) comparaciones entre tocar el piano y los deportes pueden ser útiles, pero en su mayor parte la analogía de los deportes es engañosa y perjudicial.

Los argumentos de autoridad

Tengo en mente el invocar a un famoso pianista o maestro como una justificación para algún elemento relacionado con tocar el piano. “Horowitz lo hacía de esta manera” o “Vengerova enseñaba tal o cual cosa”. Una razón para sospechar es que a menudo no tenemos forma de saber si las afirmaciones son ciertas, especialmente con personajes históricos. Más importante, sin embargo, es que la autoridad de un famoso pianista o maestro no hace que un movimiento sea eficiente. Lo que lo hace eficiente o ineficiente son los hechos de la anatomía. Algunos pianistas famosos se movían muy eficientemente, otros tenían técnicas que incluían formas ineficientes de movimiento (como demuestran los pianistas famosos con lesiones). Necesitamos tener el conocimiento necesario para reconocer el movimiento de naturaleza estresante, y si alguien intenta justificar un movimiento de naturaleza estresante diciendo que “tal o cual pianista lo hacían de esa manera”, tenemos que responder que, si es así y tal o cual pianista realmente se movían de esa manera, se arriesgaban a sufrir una lesión, y si enseñaban esa manera de moverse, ponían a sus alumnos en riesgo de lesión.

>> 7. Conclusión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Por qué muchos pianistas no se recuperan

Las lesiones de los pianistas: Por qué muchos pianistas no se recuperan (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

5. Por qué muchos pianistas no se recuperan

Para curar una lesión debemos eliminar su causa. Esto suena demasiado obvio para tener que enfatizarlo, pero de hecho la reeducación del movimiento, que es el modo de lograrlo, con frecuencia no sucede. Hay varias razones por las que a menudo los pianistas lesionados no optan por la reeducación que los curaría de sus lesiones.

Muchos pianistas lesionados no entienden la necesidad de una reeducación o no creen en la posibilidad de poder moverse de manera diferente para tocar el piano. Después de todo, tocan el piano como siempre lo han hecho, de la forma en que les enseñaron a tocar. En lugar de admitir deficiencias en su técnica, ellos (o sus profesores) pueden insistir en que la lesión ‘no tiene nada que ver’ con tocar el piano, sino que tiene otra causa (cuando esto no suele ser el caso). En consecuencia, cuando aparece la lesión raramente buscan a alguien que analice su técnica, identifique el problema técnico y encuentre una solución. En su lugar, recurren a estrategias visiblemente ineficientes como la negación, el pensamiento ilusorio o el tratar de sobrellevarlo. Dicen: “descansaré el fin de semana y el lunes estaré mejor” o “creo que he tocado demasiado, me lo voy a tomar con calma por un tiempo”. Algunas veces los primeros síntomas son bienvenidos, y la gente dice: “debo de estar haciendo verdaderos progresos durante mi práctica, puedo sentirlo en mis brazos” (la falacia de “no hay ganancia sin dolor”). O bien, mal guiados por los discursos de algunos libros dicen “solo es que he intentado hacer demasiado sin un calentamiento adecuado, a partir de ahora tendré siempre cuidado de calentar” o “supongo que necesito ejercitarme y desarrollar fuerza en los dedos”. A medida que la lesión persiste y surge la desesperación, recurren a médicos, fisioterapeutas, quiroprácticos, acupunturistas, nutricionistas, masajistas; la lista es interminable. Todos estos profesionales pueden ayudar, especialmente en el tratamiento de la afección aguda, pero solo de forma limitada. No están formados para hacer lo que realmente es necesario, es decir, enseñar a la persona cómo tocar el piano sin peligro de volver a lesionarse.

Esto nos lleva a un punto que para los pianistas es de vital importancia reconocer: las lesiones de los pianistas raramente son problemas médicos, son problemas de movimiento. Una lesión se consideraría un problema médico si fuera causada por una enfermedad o un traumatismo. Ocasionalmente puede suceder; El síndrome del túnel carpiano, por ejemplo, puede ser causado por la diabetes y el dolor en el brazo puede ser causado por una fractura o un esguince. Estas condiciones son tratadas apropiadamente por la ciencia médica. Pero (según algunos autores) tales casos representan solo alrededor del 5% de las lesiones de los pianistas. Se deduce que aproximadamente el 95% de las lesiones de los pianistas no son problemas médicos; no provienen de una enfermedad o traumatismo, sino de la forma en que la persona habitualmente usa su cuerpo. Esto explica por qué los profesionales de la salud rara vez son de gran ayuda para los pianistas que buscan una cura permanente. Un pianista lesionado no necesita un médico, necesita un profesor, y la solución a las lesiones de los pianistas, un problema de proporciones casi epidémicas, no va venir de un tratamiento médico, sino de la educación.

Estar lesionado puede ser emocionalmente devastador para un pianista. Si los pensamientos, las aspiraciones y, tal vez, el sustento de una persona se centran alrededor del piano, entonces ser incapaz de tocar en la mejores condiciones, incapaz de tocar sin dolor, tal vez incapaz de tocar en absoluto, es una experiencia terrible. Los pianistas lesionados a menudo se sienten profundamente deprimidos y desmotivados. La lesión puede convertirse en un estigma y el pianista lesionado se siente aislado, rechazado, inadecuado y humillado. La depresión y la sensación de desesperanza pueden ser obstáculos para la recuperación. Un pianista lesionado necesita desesperadamente apoyo emocional y comprensión de amigos, parientes, colegas y profesores.

Desafortunadamente, muchos compañeros y profesores, aunque bien intencionados y comprensivos, pueden ofrecer solo una ayuda limitada. Normalmente, ofrecen apoyo moral, lo cual es esencial, pero pocos tienen una comprensión clara de las causas de las lesiones o las condiciones para la recuperación; pocos tienen la información que necesitan para evitar lesiones en sus alumnos o para mostrarle a un pianista lesionado cómo recuperarse. Lo que describí unos párrafos atrás como “estrategias visiblemente ineficientes” son aquellas que se invocan con más frecuencia por profesores y pianistas de todos los niveles. Esto es comprensible; después de todo, la información requerida no forma parte de la mayoría de los currículos de música, las clases de pedagogía o los programas de conservatorio. Suponiendo, con una lógica generalmente equivocada, que el problema es un problema médico, no un problema de movimiento, los profesores y compañeros pueden enviar al pianista lesionado para que reciba tratamiento médico o terapia. Tal tratamiento rara vez produce una cura completa y permanente, por lo que los profesores y compañeros se sienten incapaces, frustrados y angustiados junto con el pianista lesionado. El problema general se resolverá solo cuando una información de calidad sea parte de la formación de cada pianista. El día que los profesores tengan la información y los estudiantes aprendan desde el primer momento los principios del movimiento eficiente y libre de estrés, las lesiones de los pianistas dejarán de producirse.

Las revistas de piano y los libros sobre técnica no suelen ser muy útiles para el pianista lesionado. Pocos debates sobre las lesiones de los pianistas enfatizan la reeducación del movimiento y las estrategias que se recomiendan no son especialmente efectivas, ya sea para evitar o para curar las lesiones. Estas incluyen “aumentar la resistencia”, “desarrollar fuerza”, “tomarse descansos frecuentes, calentar, moderar el ritmo de estudio”, y cosas por el estilo. No estoy en desacuerdo con ninguna de estas sugerencias en sí mismas; todas son buenas propuestas para hacer y pueden contribuir a nuestra capacidad para resistir las lesiones. Pero no son la respuesta completa; una persona puede llevarlas todas a cabo y seguir lesionada. Por ejemplo: supongamos que mi forma de tocar octavas implica flexionar mi muñeca enérgicamente. Hay razones anatómicas por las cuales la flexión repetida y enérgica de la muñeca es peligrosa; es, de hecho, una de las causas comunes del síndrome del túnel carpiano. Por lo tanto, si así es como toco las octavas, me arriesgo a sufrir una lesión. Incluso si tomo descansos, me preparo antes de practicar, etc., seguirá siendo cierto que con cada octava que toco estaré estresando los tendones de mi muñeca. Si utilizo movimientos de naturaleza estresante para tocar octavas, entonces decirme que evite las lesiones calentando antes de practicar la Rapsodia Húngara No. 6 es como decirle a un fumador que respire profundamente antes de encenderse un cigarro para evitar el cáncer de pulmón. Los calentamientos y las respiraciones profundas son excelentes, pero no eliminan la causa del problema. Así como el cáncer de pulmón es causado por el tabaquismo, no por la falta de ejercicios para mejorar la salud pulmonar, las lesiones de los pianistas son causadas por movimientos de naturaleza estresante, no por falta de calentamiento, descansos, etc.

¿Cómo es que un buen pianista puede tocar de una manera que estrese al cuerpo? Creo que hay dos motivos principales. El primero, la técnica de la mayoría de las personas no se elige deliberadamente. Es decir: la persona no analiza los movimientos necesarios para reproducir un pasaje y practica esos movimientos. En su lugar, la persona simplemente encuentra una manera, con sus propios medios y a base de ensayo y error, para llegar a tocar las notas correctas. Con la repetición constante, los movimientos se convierten en hábitos. A veces, los movimientos adquiridos de este modo serán eficientes. Pero no hay una garantía. Nuestros cuerpos pueden acostumbrarse a los movimientos ineficientes tanto como se acostumbran a los eficientes, y cuando estamos acostumbrados a ellos, los ineficientes se perciben como “naturales”. He escuchado a pianistas con técnicas llenas de movimientos potencialmente dañinos describir su técnica como “natural” y “relajada”.

El segundo motivo por el que las personas terminan tocando con movimientos de naturaleza estresante es porque se les enseñan estos movimientos estresantes. Ningún profesor enseñaría movimientos dañinos de saber que lo son. Pero muy pocos profesores entienden los principios del movimiento eficiente, y algunas formas de movimiento que son peligrosas para nuestra salud están firmemente establecidas en la pedagogía tradicional. Daré solo un ejemplo: tocar con los “dedos curvados”.

La expresión “dedos curvados” es vaga, así que seamos más precisos. Cuando mantenemos nuestras manos en una posición relajada descansando a ambos lados del cuerpo, los dedos adoptan una posición suavemente curvada. Llamaré a esto la “curva natural” y es, de hecho, la posición de los dedos apropiada para tocar el piano. Pero algunos métodos enseñan a los estudiantes a encorvar las dos articulaciones finales de los dedos, lo que resulta en una curva más pronunciada que la “natural”. Llamaré a esto “dedos encorvados”, y es potencialmente lesivo. La razón por la cual tocar con los dedos encorvados es perjudicial es porque las dos articulaciones finales de los dedos se mueven gracias a los músculos flexores de la parte inferior del antebrazo. Sostener los dedos encorvados requiere mantener la contracción de estos músculos flexores. Levantar los dedos, por otro lado, se logra contrayendo los músculos extensores en la parte superior del antebrazo. Por lo tanto, si levanto mis dedos mientras mantengo una “curva más pronunciada que la natural” en las dos articulaciones finales, estoy usando músculos flexores y extensores simultáneamente; en otras palabras, estoy contrayendo al mismo tiempo músculos opuestos. La contracción simultánea de músculos opuestos es una causa de lesión; hay pianistas que han sufrido lesiones tocando con los dedos encorvados (ver la historia de Beth Tomassetti en Oregon Musician, otoño, 1995).

Que tocar con los dedos encorvados sea un movimiento de naturaleza estresante no es tan solo una opinión para que las personas la acepten o la rechacen según su elección. Es un hecho anatómico. No hay manera, anatómicamente hablando, de levantar los dedos encorvados sin realizar una contracción simultánea de músculos opuestos. Ni por muchas horas que estudiemos, ni por muchos ejercicios que hagamos dirigidos a desarrollar la “independencia de los dedos” o la “fuerza de los dedos”, ni por mucho que nos digamos a nosotros mismos que debemos “relajarnos”; nada de esto cambiará la forma en que están hechos nuestros cuerpos. El hecho anatómico es que si tocamos en esta posición nos arriesgamos a sufrir una lesión. Sin embargo, tocar con los dedos encorvados no solo es tolerado, sino que es recomendado por algunos métodos de piano. Hay métodos para principiantes que les dicen a los estudiantes que usen un lápiz para alinear las puntas de los dedos en una línea recta, una receta para producir la contracción simultanea de músculos opuestos. Si el alumno toca de esa manera y practica diligentemente, nadie debería sorprenderse si el resultado es una lesión. (Permítanme señalar nuevamente que aunque los dedos “encorvados” son peligrosos, la “curva natural” es correcta, la “curva natural” no es lo que estoy discutiendo. Además, soy consciente de que no todos los que tocan con los dedos encorvados terminan lesionados. Algunas personas tienen suerte, sus cuerpos son más resistentes, o lo que sea. Pero eso no altera los hechos presentados aquí; después de todo, algunas personas fuman durante sesenta años sin desarrollar cáncer de pulmón, pero fumar sigue siendo la principal causa del cáncer de pulmón).

Los movimientos que pueden causar lesiones no necesariamente se sienten como malos o son dolorosos. De hecho, no son peligrosos en tareas no repetitivas. Son peligrosos para los pianistas porque tocar el piano es extremadamente repetitivo. Un manual sobre lesiones por estrés repetitivo considera “altamente repetitiva” cualquier tarea que requiera 1500 o más repeticiones por hora. Eso puede parecer mucho, pero no es nada comparado con tocar el piano. El índice de repetición por hora para las semicorcheas configurando el metrónomo a 120 es de 28.800 repeticiones, un número que podría dar una apoplejía a un inspector de salud. De hecho, sí que podemos tocar semicorcheas a 120, pero no podemos usar cualquier movimiento para hacerlo; algunos movimientos permiten realizar este nivel de repetición con seguridad, y otros no.

Aprender una forma de moverse al piano menos estresante para el cuerpo significa abandonar los viejos hábitos físicos y reemplazarlos por otros nuevos. Esto es posible hacerlo, aunque lleva tiempo y dedicación. Pero hay además un problema más profundo: las viejas formas pueden estar incrustadas no solo en nuestros cuerpos sino también en nuestras mentes. Supongamos que me he lesionado por mi forma de tocar octavas. Pero supongamos además que fue un profesor a quien admiro profundamente  quien me enseñó a tocar octavas. Aprender una nueva forma de tocar octavas puede hacer que modifique mi opinión sobre mi antiguo profesor. Puede obligarme a repensar muchos aspectos de mi propia enseñanza y forma de tocar, y puedo verme obligado a concluir que algunas de las cosas que antes creía con sinceridad no eran en realidad lo mejor. En resumen, la reeducación del movimiento me obliga a examinarme a mí mismo y mi relación con el piano, y debo estar preparado para cuestionar y cambiar mis actitudes y creencias. Incluso si los resultados hacen que el esfuerzo valga la pena, el proceso no es fácil.

>> 6. Dos obstáculos para la comprensión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - La cura de la lesión

Las lesiones de los pianistas: La cura de la lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

4. La cura de la lesión

Siendo tan terrible como parece, la buena noticia es que podemos curarnos. Nuestros cuerpos tienen una capacidad increíble para recuperarse. Las lesiones sanan, siempre que no se les haya permitido progresar hasta el punto de daño permanente. Incluso los tendones, a pesar de su limitada irrigación sanguínea, se recuperan con el tiempo. En la fase aguda de una lesión, el tratamiento puede incluir reposo, antiinflamatorios para reducir la inflamación e hinchazón, y el masaje, que puede estimular la circulación (produciendo algunos de los beneficios del ejercicio físico sin tener que trabajar la estructura lesionada). Lo que estos “tratamientos” realmente hacen es proporcionar las condiciones adecuadas para que el poder de curación del propio cuerpo pueda hacer su trabajo.

Por desgracia, en demasiados casos la curación es sólo temporal ya que la persona retoma su actividad anterior y la realiza de la misma manera (con movimientos de naturaleza estresante), volviéndose a lesionar. Una cura permanente requiere identificar y eliminar la causa de la lesión. Actualmente, sabemos que tocar el piano no tiene por qué ser perjudicial, ya que muchas personas, incluyendo algunos excelentes virtuosos, lo hacen sin lesionarse jamás. Por lo tanto, el hecho de que alguien se lesione no prueba que tocar el piano sea peligroso en sí mismo. En cambio lo que sí demuestra es que había algo en la técnica que era estresante, algo que con la repetición constante y el paso de los años, dio lugar a una lesión. La persona debe aprender a tocar el piano utilizando movimientos no estresantes para realizar las tareas que antes realizaba con movimientos estresantes. En definitiva, una cura permanente para las lesiones de los pianistas requiere la reeducación del movimiento.

Para resumir

Las lesiones pueden evitarse manteniendo una buena salud y condición física, descansando lo suficiente, y –lo más importante de todo-  eliminando los movimientos de naturaleza estresante, que son aquellos que implican posiciones desviadas, contracción simultánea de músculos opuestos, actividad muscular extática y fuerza excesiva. Las lesiones pueden ser curadas de la misma manera.

>> 5. Por qué muchos pianistas no se recuperan

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Cómo se desarrolla una lesión

Las lesiones de los pianistas: Cómo se desarrolla una lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

3. Cómo se desarrolla una lesión

La fuerza para mover nuestros dedos, manos y brazos proviene de los músculos, los cuales están unidos por tendones a las partes que mueven. Algunos tendones son bastante largos. Por ejemplo, dado que los músculos que mueven los dedos se encuentran principalmente en la parte posterior del antebrazo, los tendones de los dedos se extienden a través de la muñeca y la mano. Los tendones son como largas cuerdas fibrosas. Están hechos de colágeno, no son muy elásticos y son muy fuertes. Se deslizan hacia adelante y hacia atrás mientras movemos los brazos y los dedos; algunos tanto como 5 centímetros. Para facilitar el movimiento hacia adelante y hacia atrás, los tendones pueden estar encapsulados en vainas, en parte o en toda su longitud. Estas son las vainas sinoviales, que secretan un líquido (líquido sinovial) que actúa como un lubricante. La circulación de la sangre en los tendones es limitada, lo que significa que si un tendón se lesiona, la recuperación es lenta.

En el caso de pianistas y todo aquel que realiza actividades que involucran movimientos repetitivos, los tendones son el eslabón débil en el sistema, las estructuras especialmente propensas a lesiones por estrés repetitivo. La mayoría de las lesiones por estrés de la mano, la muñeca, el brazo y los hombros implican tendones. Para ser exactos, los músculos también pueden lesionarse, pero se recuperan más rápidamente. Las cuatro causas de lesiones mencionadas anteriormente son peligrosas porque aumentan el estrés en los tendones. (Un tipo de lesión importante en los pianistas que no afecta principalmente a los músculos y tendones es la distonía, una condición neurológica en la que la capacidad del cerebro para controlar el movimiento se ve afectada. Más información sobre distonía en este enlace (en inglés).

Los tendones se lesionan debido a tensiones repetidas o por el roce con ligamentos y huesos cercanos. Sometidos a estrés constante, los tendones pueden desgastarse o desgarrarse, o volverse más gruesos y formar bultos. El área lesionada puede calcificarse. La vaina del tendón también es vulnerable; Puede producir un exceso de líquido, causando hinchazón. El tendón puede quedar “bloqueado” en la vaina y moverse bruscamente; La vaina puede inflamarse y presionar sobre el tendón. La inflamación y la hinchazón en el limitado espacio del túnel carpiano pueden ejercer presión sobre el nervio mediano, provocando el hormigueo y el entumecimiento del pulgar y el segundo dedo, a menudo síntomas del síndrome del túnel carpiano. Todo esto comienza a sonar como un catálogo de torturas medievales, pero para los pianistas lesionados podría perfectamente ser el caso. Los síntomas incluyen dolor, irritación, hormigueo, calambres, en definitiva, dolor en cualquiera de sus manifestaciones. El dolor puede ser tan intenso como para impedir no sólo tocar el piano, sino también realizar las actividades cotidianas. Un pianista (ahora completamente recuperado y tocando muy bien) cuenta que cuando sufría una tendinitis aguda el mero hecho de levantar un libro de bolsillo le resultaba insoportable.

>> 4. La cura de la lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Por qué muchos pianistas no se recuperan

Las lesiones de los pianistas: Las cuatro causas de lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

2. Las cuatro causas de lesión

La contracción simultánea de músculos opuestos

Nuestros brazos y manos se mueven gracias a los músculos. Los músculos ejercen fuerza sólo cuando se contraen, por lo que cada músculo puede ejercer fuerza solamente en una dirección. Para mover una parte del cuerpo en dos direcciones se requieren dos músculos o dos conjuntos de músculos, uno para moverla en una dirección y otro para moverla en la dirección opuesta. Cuando un músculo se contrae, el músculo contrario debe soltarse y alargarse para permitir el movimiento. Si esto no sucede – es decir, si el músculo contrario permanece tenso – entonces ambos músculos se contraen simultáneamente. La contracción simultánea de músculos opuestos inhibe el movimiento y puede causar lesiones.

Las posiciones desviadas

Un músculo se adhiere al hueso que mueve por medio de un tendón, y el tendón atraviesa una articulación (o varias articulaciones). La posición relativa de los huesos influirá en la eficiencia del tendón en la transmisión de la fuerza muscular a la parte que mueve, especialmente en casos como los dedos donde el tendón atraviesa varias articulaciones. Las posiciones desviadas de la muñeca y de la mano ponen estrés sobre estos tendones, haciendo el movimiento más difícil y también más débil. La posición intermedia de la muñeca, con la muñeca alineada con el antebrazo, permite a los dedos la mayor ventaja mecánica. Desviarse de esta posición hacia los lados o hacia arriba y hacia abajo resulta en una pérdida de la fuerza de agarre; en posiciones extremas, la fuerza de agarre se reduce en un 25% o más. Las posiciones desviadas generan movimiento de naturaleza estresante y pueden causar lesiones.

La actividad muscular extática

Normalmente, cuando un músculo ejerce fuerza para mover una parte del cuerpo, el músculo se contrae y disminuye en longitud conforme la parte se mueve. Cuando la parte se mueve en la dirección opuesta, el músculo se libera y se alarga. Por lo tanto, el músculo se hace alternativamente más corto y más largo. Este tipo de actividad se llama dinámica. Pero si el músculo ejerce fuerza sin cambiar de longitud, la actividad se llama estática. Este es el tipo de actividad utilizada en los ejercicios isométricos. La actividad muscular estática es más estresante para el cuerpo que la actividad dinámica. La actividad dinámica permite la circulación de la sangre, mientras que la actividad estática inhibe la circulación sanguínea, causando que el músculo se fatigue y se haga propenso a las lesiones.

La fuerza excesiva

Obviamente, el estrés que soportan los músculos, tendones y otras estructuras vulnerables varía según la cantidad de fuerza utilizada: una mayor fuerza produce más desgaste que una fuerza menor. Pero esto no deja claro hasta qué punto la fuerza excesiva puede ser dañina. Según algunos estudios, duplicar la fuerza multiplica el estrés en los tendones no por dos sino por cinco. Presionar las teclas del piano no requiere mucha fuerza; el peso táctil estándar para una tecla de un piano bien regulado es de sólo cincuenta gramos, aproximadamente el peso de diez piezas de cinco centavos de los Estados Unidos. Es fácil caer en el hábito de usar más fuerza de la necesaria, y debido a los niveles extremadamente altos de repetición involucrados al tocar el piano, la fuerza excesiva es potencialmente lesiva.

Resumiendo, las lesiones por estrés repetitivo de los pianistas son causadas por:

  1. La contracción simultánea de músculos opuestos
  2. Las posiciones desviadas
  3. La actividad muscular estática
  4. La fuerza excesiva.

Estos factores, individualmente o en combinación, son el origen de prácticamente todo el dolor y las molestias que experimentan los pianistas.

Aunque los movimientos de naturaleza estresante son la causa de la lesión, hay otros factores que contribuyen a la resistencia del cuerpo a las lesiones y su capacidad de recuperación. La buena salud general de una persona es un factor, la buena forma física es otro. El descanso también es importante; Alguien que descansa de manera adecuada será más resistente. Otro factor es la edad: la resistencia a las lesiones disminuye a medida que envejecemos. Esta es la razón por la cual algunos pianistas tocan durante años sin problemas, y luego, a sus treinta o cuarenta años, desarrollan una lesión. No están tocando de un modo diferente, pero la capacidad de su cuerpo para soportar la tensión es menor.

>> 3. Cómo se desarrolla una lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

lesiones de los pianistas - Thomas Mark

Las lesiones de los pianistas: Introducción (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

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1. Introducción

Las lesiones por estrés repetitivo ocasionan sufrimiento a muchos pianistas. Son muy comunes, y el dolor que causan puede ser terrible. La lista de pianistas famosos lesionados es mucho más larga de lo que la mayoría de la gente imagina – incluye a Gary Graffman, Leon Fleisher, Wanda Landowska, Artur Schnabel, Alexander Scriabin, Ignaz Friedman, Sergei Rachmaninoff, Clara Schumann, Glenn Gould, y muchos otros. En la mayoría de los casos la lesión no llegó a poner fin a sus carreras, pero forzó cancelaciones de conciertos o giras, o una limitación del repertorio. Esta es una situación trágica, ya que las lesiones son prevenibles y curables. Desafortunadamente, la literatura que he visto sobre las lesiones de los pianistas no explica claramente cómo se producen las lesiones, y algunos de los “tratamientos” más comúnmente recomendados son superficiales: buenos en sí mismos y útiles hasta cierto punto, pero no eliminan la causa de la lesión. En este artículo describiré brevemente las causas de las lesiones de los pianistas y luego indicaré lo que tiene que suceder para permitir que un pianista lesionado se recupere. Creo que todos los pianistas y maestros deben tener esta información, ya que las lesiones pueden causar daños permanentes si no se tratan.

Las lesiones son causadas por movimientos de naturaleza estresante

Nuestras manos y brazos pueden moverse de muchas maneras, pero algunas maneras de moverse ponen un estrés adicional en los tendones y otros tejidos blandos. Si una persona se mueve con movimientos de naturaleza estresante para el cuerpo, y lo hace repetidamente durante un largo período de tiempo, las estructuras vulnerables pueden resultar dañadas. En este escrito usaré los términos “movimiento eficiente” o “movimiento libre de estrés” para referirme a formas de movimiento que pueden ser usadas incluso en tareas altamente repetitivas sin causar daño. En este sentido, que una manera de moverse sea “eficiente” o “libre de estrés” es una cuestión puramente anatómica, no una cuestión de tomar mayor consciencia. La toma de consciencia nos dice si un movimiento en particular duele en este momento, pero no nos dice si ese mismo movimiento repetido millones de veces durante una serie de años conduciría a una lesión. Téngase en cuenta también que el grado de estrés que genera un movimiento no es sólo una cuestión de posición o apariencia externa. Un movimiento puede parecer correcto sin ser correcto (debido a tensiones subyacentes que el ojo no puede ver); y a la inversa (pero menos frecuente) puede parecer incorrecto sin ser de naturaleza estresante.

>> 2. Las cuatro causas de lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

vida tras una lesión en el piano

Diario de una lesión en el piano (continuación)

Parte II

(La parte I del artículo “Diario de una lesión en el piano” puedes encontrarla aquí).

No acabé la carrera pero tampoco quise rendirme.

Creía firmemente que una lesión en el piano como la mía era algo reversible, que podía volver a tocar de nuevo. Incluso habiendo agotado todos mis recursos, una vida de búsqueda me parecía más tolerable que renunciar. Aunque, dada mi situación, ante mí se abría un gran abismo de incertidumbre.

Seguí trabajando en mi recuperación, pero al menos esta vez sin presiones por exámenes, ni repertorios de gran exigencia. Podía ir a mi ritmo y eso era un punto a mi favor. Así que seguí leyendo todo lo que caía en mis manos sobre el piano; sobre el cuerpo, viendo videos de grandes concertistas; consultando a otros pianistas y dejándome guiar por sus consejos. Me convertí en mi propio conejillo de indias, experimentando cada hallazgo por mí misma. Estaba abierta a todo, y obviamente de todo encontré. Pero el tiempo pasaba y al margen de algunos altibajos no había una mejora significativa.

Cierto día, por pura casualidad, encontré en internet un documental sobre una profesora americana que había desarrollado un enfoque sobre la técnica basado en los principios biomecánicos del movimiento. ¡Y fue todo un descubrimiento! No solo llevaba a quien la estudiaba a adquirir una técnica brillante y libre de esfuerzo , sino que además se aplicaba con éxito en la rehabilitación de pianistas con lesiones y problemas derivados de la práctica del piano. La profesora era Dorothy Taubman, una mujer con acento de Brooklyn de carismática y exuberante personalidad.

El documental se llamaba “Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman” (Taubman Institute 1986), (“La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman”). Está disponible en este enlace con subtítulos en español.

A lo largo del video se mostraban testimonios de pianistas que habían sufrido una lesión de este tipo, y emocionada, me reconocí en cada una de las historias. Lo asombroso para mí era que todos ellos habían logrado recuperarse. Conforme lo veía iba oscilando entre la curiosidad y la incredulidad. Pero no podía negar que muchas de las ideas de esta profesora llamaron poderosamente mi atención. Por ejemplo, hacía afirmaciones como las siguientes:

  • Cuando un estudiante no logra desarrollar la destreza necesaria para tocar el piano, se asume erróneamente que es por falta de talento, en lugar de por falta de conocimiento.
  • Es trabajo del profesor encontrar los medios para que el alumno obtenga los resultados deseados.
  • El piano es accesible para cualquiera que logre entender los principios del movimiento coordinado.
  • Tocar el piano correctamente es una actividad físicamente placentera y debería sentirse como algo eufórico.

La Sra. Taubman había desarrollado su enfoque tras años de observación y estudio, logrando sintetizar de manera simple y clara los principios del movimiento coordinado que subyacen a la técnica de piano.

Quería saber más. Durante los meses siguientes busqué más información, pero pronto entendí que, por mucho que leyese, todo esto era demasiado complejo como para ponerlo en práctica por mí misma. Para hacerme una idea clara necesitaba un profesor. Así que entré en contacto con a una profesora cualificada que viaja a España con regularidad y tan pronto como fue posible recibí mis primeras clases.

La experiencia no me decepcionó. Este primer encuentro me abrió a una perspectiva totalmente nueva sobre la técnica de piano. La profesora me explico algunos de los principios del movimiento coordinado que se deben respetar: me enseñó como mantener la mano en su posición natural en todo momento, sin curvar los dedos y sin abrirlos de manera forzada; también que los dedos, la mano y el brazo funcionan juntos como una unidad; y que lo más eficiente es mantenerse siempre dentro del rango medio de movimiento de las articulaciones. Todo expuesto con una gran lógica.

Eso me hizo entender hasta qué punto había estado forzando mi cuerpo a funcionar de un modo para el que no está diseñado. Lo irónico de todo esto es que durante años había practicado incontables ejercicios que contradecían todos estos principios, ya que la mayor parte de los métodos tradicionales para desarrollar la técnica son así (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

No es de extrañar que este enfoque provoque cierta polémica: si los principios de la Sra. Taubman son correctos gran parte de los fundamentos de la técnica de piano tradicional están equivocados (Golandsky, 2012).

Pero mi situación estaba más allá de polémicas. Volver a tocar, o no volver a tocar, ¡esa era la cuestión! Esta  profesora era la única persona que me había dado una evaluación precisa de lo que hacía con mi cuerpo al tocar. Y ciertamente a mí me fascinaba su capacidad de diagnóstico ya que a veces las correcciones eran tan minúsculas que a un ojo no entrenado se le escaparían, y sin embargo desde dentro estas diferencias se sentían con una gran claridad. Pero lo que ganó definitivamente mi confianza fueron los buenos resultados que poco a poco iba experimentando al trabajar de este modo.

El gran inconveniente era que vivíamos en países diferentes y solamente podía recibir clases dos o tres veces al año. Pasaba demasiado tiempo sin la supervisión necesaria y el avance era lento. Si quería estudiar este enfoque en serio no me quedaba más opción que continuar las clases por videoconferencia, y no veía muy claro que esto fuera a funcionar. Por esta razón no llegaba a comprometerme.  Quizá estaba esperando a tener la certeza de que esta vez sí podría recuperarme. Pero no había certezas, todo dependía de mí. Fue un momento delicado ya que mis dudas y temores se acentuaron como nunca. Hasta que, sin pruebas ni garantías, sabiendo que si había alguna posibilidad de recuperarme nacería de mi propio compromiso, finalmente me decidí a estudiar el Enfoque Taubman en serio.

No es tarea fácil aprender piano a distancia, y más tratándose de movimientos complejos que requieren gran precisión. Pero debo decir que fue posible gracias, en gran medida, a la maestría y experiencia de la profesora, capaz de guiarme de este modo de manera impecable.

Con el tiempo fui descubriendo muchas cosas: comencé a comprender los principios anatómicos y biomecánicos del cuerpo y gracias a esto todos mis problemas se iluminaron uno tras otro y pude ver las causas, muchas veces encubiertas, que los provocaban. Las piezas del rompecabezas comenzaban a encajar.

Cada vez que lograba incorporar un nuevo elemento de este enfoque a mi técnica se producía un salto cualitativo sorprendente.

Al fin se me brindaban las respuestas que tanto había ansiado a lo largo de mi carrera. Ahora sé que esas inseguridades que manifestaba durante muchos años eran legítimas y que existían los medios para abordarlas y solucionarlas. Fue penoso darme cuenta de que muchos de mis problemas habían sido originados por desacertados consejos de algunos de mis profesores que yo había seguido al pie de la letra y sin cuestionar. Esto lo digo sin ningún amago de reproche (aunque sí cierta tristeza). No hay culpables cuando la responsabilidad se diluye en una cadena de buenas intenciones.

El dolor de mi brazo también se fue mitigando y al mismo tiempo los periodos de mayor malestar se fueron espaciando cada vez más. Además, conforme mis movimientos recobraban su naturalidad perdida el tocar se volvió un acto mucho más placentero. En ocasiones me evocaba las sensaciones que tenia de niña al tocar. En cierto modo este nuevo aprendizaje que estaba experimentando era también un camino de vuelta. Conforme me iba desprendiendo de todas esas capas de tensión y descoordinación aprendidas podía reconocerme cada vez más en mi forma de tocar. Era un reencuentro conmigo misma a través del piano; tal vez esta había sido la otra cara de mi búsqueda.

Nueve años transcurrieron desde que experimente mis primeros síntomas de dolor. Fueron nueve años de búsqueda y de incertidumbre, de anhelo y sufrimiento, hasta que al fin pude decir que había puesto punto y final a esta aventura. Solo dos años después de haber decidido estudiar en serio el Enfoque Taubman pude volver a tocar repertorio de gran exigencia sin dolor ni molestias y conseguí superar mi examen de final de carrera.

La reeducación no es un proceso fácil, suceden muchos altibajos, pero los momentos buenos terminan por imponerse a los malos, y a día de hoy disfruto del piano como nunca.

No solo puedo tocar sin dolor ni restricciones, sino que mi técnica es mucho más sólida que antes: las escalas, octavas y trinos ya no me suponen una limitación, estudiando menos obtengo mejores resultados, y como curiosidad, ni siquiera necesito calentar antes de tocar. Además disfruto muchísimo más de la enseñanza ya que mis alumnos también se benefician de todo lo que he aprendido. Viendo lo que me ha aportado el Enfoque Taubman y sabiendo que mucha gente podría beneficiarse de su estudio, me resulta incomprensible que aun a día de hoy sea tan poco conocido en Europa.

Mi intención al contar mi historia es la de validar la experiencia de aquellos que estén pasando por una situación parecida. Tres de cada cuatro músicos es una cifra muy alta y esconde mucho sufrimiento detrás. Claro que, hay muchos tipos de lesión dependiendo del grado de severidad, y que para algunos solo supone un contratiempo que se soluciona con un poco de descanso, pero para otros puede suponer el final anticipado de una carrera a la que se han entregado con gran vocación.

Pero quiero decir que la reeducación es una solución y es perfectamente posible. A veces solo es necesario cambiar algo que está funcionando mal para que todo vuelva a la normalidad, otras veces el lío es tan grande que lo mejor es reaprender ciertos aspectos de la técnica desde lo básico. Pero no es un proceso tedioso, sino interesante y esclarecedor. Y todo esfuerzo invertido es recompensado con creces.

Así que lo afirmo con mi mayor convicción: con la ayuda de un profesor cualificado, práctica deliberada y resolución interior la reeducación es posible.

Referencias:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

lesion en el piano

Diario de una lesión en el piano

Parte I

¡Cómo es posible que una lesión en el piano pueda cambiarte tanto la vida!

Tres de cada cuatro músicos desarrolla una lesión a lo largo de su vida* (López, 2014). Yo soy una de esas tres “afortunadas”, esta es mi historia:

A lo largo de mi carrera de piano, con frecuencia he experimentado limitaciones técnicas que no era capaz de superar a pesar de lo mucho que estudiase. Por ejemplo, no conseguía rapidez y uniformidad en las escalas, sentía cierta fatiga en los pasajes de octavas y también falta de fluidez en los trinos y trémolos. No eran molestias ni muy grandes ni muy evidentes pero me hacían sentir insegura de mi forma de tocar.

Al comentarlo con mis profesores no solían comprenderme o le quitaban importancia. Lo curioso es que a pesar de esas incomodidades conseguía buenos resultados, ¿de qué me quejaba entonces? Francamente yo misma llegué a dudar de mis propias percepciones y terminé por creerme lo que todos me decían: que no tenía ningún problema técnico y que tocaba bien. Pero para creerlo tuve que dejar a un lado mi intuición sin saber que algún día pagaría un alto precio por ello. De este modo seguí adelante con mis estudios.

Pero la inseguridad seguía estando ahí y vino a manifestarse en mi actitud a la hora de tocar en público: comencé a sufrir miedo escénico, que por otra parte se convirtió en el perfecto chivo expiatorio: por fin podía echar la culpa de lo que me pasaba a algo concreto. Y es que los problemas técnicos que sustentaban esta inseguridad parecían de naturaleza intangible. Yo sentía una falta de conexión con el instrumento, como si tocar no fuera algo natural para mí. Sentía que dejaba muchas cosas al azar, que no era lo bastante consistente en cuanto a los resultados, pero era incapaz de concretar el por qué.

Las tensiones compensatorias falsean la sensación de control en el instrumento, pero tarde o temprano presentan sus propias barreras infranqueables.

Con el tiempo achaqué estas limitaciones a una característica personal debida tal vez a mi constitución física o peor aún, a una inconfesable falta de talento. Aunque como digo, traté de ignorarlo y seguí adelante como pude. Pero conforme el repertorio se hacía más exigente mi forma de tocar se volvió más tensa y rígida. Esto sucedió de manera muy gradual e imperceptible ya que en cierto modo las tensiones compensatorias que había adquirido falseaban la sensación de control en el instrumento, pero estas tensiones tarde o temprano presentan sus propias barreras infranqueables.

Y así es como llegue a los estudios superiores, donde comenzaron mis problemas serios. Cuando aparecieron los primeros síntomas yo estaba atravesando una época de estrés que tal vez influyó como desencadenante. Por lo demás, recuerdo que era un día de estudio como otro cualquiera cuando comencé a notar en mi mano derecha una alarmante incapacidad para tocar de manera fluida, como si careciera de estabilidad en el brazo y no supiera como mantenerlo en su posición. En ese momento tuve la fulminante certeza de que algo iba muy mal. Y aun fue peor cuando en los días siguientes también empecé sentir dolor en el hombro y el cuello y entumecimiento en el codo.

¡Sorpresa y confusión! No entendía lo que me estaba pasando. Teniendo tanto que estudiar no podía permitirme estar así. ¿De dónde venía esto? ¿Cuándo tardaría en recuperarme? Descansé unos días y luego retomé el estudio con cuidado, llevando a cabo un mayor autoanálisis; estudiando más atenta, más despacio, relajándome entre cada nota. Voluntad no me faltaba pero pronto descubrí que era inútil: todos mis intentos desembocaban en las mismas sensaciones desagradables una y otra vez, y luego en más tensión y más frustración. Y ante mi asombro la relajación no ayudaba, cuanto más relajada estudiaba más tensa y descontrolada se volvía mi forma de tocar. Me sentía perdida. Y para colmo en clase me iba cada día peor.

Consulté a varios médicos y especialistas que no me dieron un diagnóstico claro y mucho menos una solución, aunque uno de ellos me sugirió que lo mejor sería olvidarme del piano y buscar otra ocupación.

Con gran obstinación seguí adelante. Busqué nuevos recursos: empecé a leer muchos libros sobre el piano y la técnica, me coloqué unos espejos para estudiar, tomaba notas guiada por mis propias sensaciones y reflexiones, preguntaba a todo el mundo… mi búsqueda era constante. Por supuesto, al mismo tiempo consulté a varios médicos y especialistas, pero ninguno me dio un diagnóstico claro y mucho menos una solución. Aunque uno de ellos me sugirió que lo mejor sería olvidarme del piano y buscar otra ocupación.

Probé distintas técnicas de relajación, meses de fisioterapia y masajes, varias sesiones de osteopatía; tomé antiinflamatorios y relajantes musculares; llevé durante un tiempo un dispositivo en el codo que debía reducir la inflamación: nada de esto funcionó. También estudié por un par de años la Técnica Alexander, que me resulto tremendamente beneficiosa, pero no logró llegar al fondo del problema.

Las lesiones son un tema tabú para los músicos (Stenger, 2015), no se suelen admitir abiertamente si no hay una evidencia, ya que enseguida se asocia la lesión a una mala técnica, y la mala técnica a una falta de talento.

Mientras tanto sufrí una gran incomprensión por parte de mi entorno. Profesores y compañeros que me decían que era algo psicológico, que le restaban importancia o que directamente no podían creerlo. Y aunque la intención podía ser buena, no me sentía reconfortada sino invalidada cada vez que hablaba de ello. Las lesiones son un tema tabú para los músicos, existe cierta vergüenza ligada a este tipo de problemas: no se suelen admitir abiertamente si no hay una evidencia, ya que en seguida se asocia la lesión a una mala técnica, y la mala técnica a una falta de talento.

Pero yo sentía que no era una falta de talento sino una especie de lio en el que me había metido, si es que esto significaba algo. Por eso seguí luchando por entender, por recuperarme… o por que ocurriese un milagro; ya que de hecho nada funcionaba y yo cada vez estaba peor y parecía dar palos de ciego.

Con el tiempo, el dolor pasó a ser crónico y ya no mejoraba ni con largos periodos de descanso sin tocar. Además, interfería en mis actividades diarias, como escribir, cocinar o el cuidado personal. A veces sentía hormigueos y espasmos, pero por lo general era un dolor sordo que se extendía desde la oreja hasta el costado del cuerpo y que en algunas ocasiones se volvía intolerable. Llegó un momento en que tan solo sostener las manos sobre el teclado me suponía un esfuerzo insoportable. Incluso la partitura más sencilla se volvió un reto imposible para mí.

Finalmente, abandoné mis estudios superiores a un solo examen de acabar la carrera.

Continuará…

(Puedes encontrar la parte II aquí).

Referencias:

* “La prevalencia de dolor y/o trastornos musculoesqueléticos es de 62.5%-89.5%”

López M., A. (2014). “Análisis de la presencia de dolor y/o trastornos musculoesqueléticos en músicos instrumentistas profesionales”. Universidad Pública de Navarra

Stenger J. (2015). “Lesiones musculoesqueléticas asociadas a la interpretación musical: su comprensión y clínica. Una exploración situada en la psicología”. Universidad de la República