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Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato.

agrupar saltos en staccato

Liszt: “Funérailles”.

Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que complica el pasaje son los saltos entre grupo y grupo.

Para resolverlo hay que agrupar las dos notas del salto (o sea, la última con la primera de cada grupo). Esto puede parecer contra intuitivo en relación a la escritura del pasaje, pero es la mejor manera de coordinar el movimiento para los saltos. En el salto en staccato el brazo es enviado a la siguiente posición y puede empezar el siguiente grupo con facilidad.

Estos artículos también hablan de la técnica de saltos en el piano:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Fun railles Grouping an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=RQ0VHMMfIsM

 

Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato.

Mephisto - saltos en staccato

Vals “Mephisto” de Liszt.

En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas que se repite. Una vez aprendido, el mayor problema técnico reside en conectar los grupos entre sí, ya que algunos de ellos terminan dejando a la mano bien situada para comenzar el siguiente grupo, pero otros están separados por saltos.

Es por eso que Edna Golandsky señala que a veces las cosas parecen idénticas pero no lo son, refiriéndose a esos dos sitios en concreto que pueden hacer que el pasaje no salga limpio y con seguridad si no se preparan bien los saltos.

En este caso las notas que forman el salto (la última de un grupo y la primera del siguiente) deben ser también pensadas como un grupo de dos notas en sí mismo. De este modo no se pasa por alto el impulso de la primera nota y ésta actúa a modo de trampolín propulsando el brazo a la siguiente posición.

En el salto en staccato la sensación física es de que el brazo es enviado de una nota a la otra, lo que permite comenzar cada grupo en las mejores condiciones.

Otros artículos que hablan de la técnica de saltos en el piano son los siguientes:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

 

Cómo tocar grandes saltos en el piano

En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos.

Los saltos

Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta.

El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la segunda nota demasiado pronto, perdiendo así la oportunidad de impulsarse desde la primera nota. Es como si el brazo quisiera despegar hacia la nota de destino sin haber cogido el impulso adecuado.

Así que el problema viene de no dar a la primera nota el énfasis necesario para poder impulsarse y realizar el salto con seguridad. Podríamos pensar que la primera nota del salto es la más importante, ya que funciona como un trampolín que nos permite llegar a la segunda nota.

Agrupar los saltos

Es muy efectivo trabajar los saltos pensando en ellos como en un grupo de dos notas.

El salto se agrupa en dos notas con fines de estudio para organizar el movimiento, no con fines musicales. Imaginemos que a veces la primera nota de un salto es el final de un grupo y eso puede hacer que se falle ese salto al no dar a la primera nota el énfasis necesario. Al agrupar el salto en dos notas este problema se soluciona.

Así que el salto hay que agruparlo, o dicho de otro modo imaginarlo como un grupo de dos notas. De este modo la primera nota es una nota activa ya que se ataca desde la sensación de comenzar un grupo y su impulso no se pasa por alto.

También sirve de ayuda imaginar una respiración invisible en la nota anterior al salto para poder separarlo con claridad mentalmente y a nivel de coordinación física. No debe ser una respiración audible.

Tipos de salto

La técnica a emplear es distinta según el tipo de salto.

Hay dos tipos de salto, el salto legato y el salto staccato:

  • En el salto legato a pesar que las notas están desconectadas hay una sensación de conexión física (sensación de legato). El brazo se lanza de un modo en que no se siente el momento de despegue de la primera nota. El tamaño del movimiento preparatorio debe ser proporcional a la distancia del salto.
saltos en legato

Ejemplo de Beethoven Concierto para Piano en Do menor Op. 37 No. 3. (Demostración del video en el minuto 1:01).

  • El salto staccato se usa cuando las dos notas que lo integran no se pueden experimentar como legato. La primera debe ser tocada correctamente y con el apoyo necesario, ya que se usa a modo de trampolín. Este salto produce la sensación física de que el brazo es enviado de la primera a la segunda nota.
saltos staccato

Ejemplo de Beethoven Sonata para Piano Do menor Op. 13 “Pathétique”. (Demostración del video en el minuto 0:08).

Otros dos videos con ejemplos de saltos en staccato:

Como se organiza el movimiento

Los saltos y desplazamientos a lo largo del teclado se realizan con la totalidad del brazo. El antebrazo no puede realizar este movimiento ya que la articulación del codo solo es capaz de realizar flexión y extensión (como al botar un balón). Por tanto, siendo la totalidad del brazo la que se desplaza a derecha y a izquierda, el movimiento se origina en el hombro y debe ser permitido.

El movimiento desde el hombro es angular, lo que significa que un pequeño desplazamiento del hombro se traduce en un amplio desplazamiento de la mano. Sin embargo no deja de ser un movimiento lento (en comparación con otras partes). La rotación de antebrazo es uno de los movimientos más rápidos de que disponemos los pianistas. Así que en todo desplazamiento o salto lateral la rotación es la que inicia y estimula el movimiento del resto del brazo para lograr una mejor coordinación.

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Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

 

La desviación de la mano: una de las principales causas de lesión en pianistas

En este video Edna Golandsky habla de la desviación de la mano (hacia el quinto dedo y hacia el pulgar). Explica por qué es un hábito tan perjudicial para los pianistas. También señala las causas que lo originan y las soluciones a implementar en la técnica para evitarlo.

desviación cubital-radial

Rango extremo de desviación cubital y radial.

El nombre más correcto es desviación cubital o radial (twisting en inglés). Quiero aclarar que la desviación cubital es una desviación de la mano hacia el lado del quinto dedo y la desviación radial hacia el lado del pulgar.

Se produce cuando la mano pierde su alineamiento con el antebrazo desviándose hacia la izquierda o derecha más allá del rango medio de movimiento.

El rango lateral de movimiento de la muñeca no es muy amplio. En cuanto se desvía un poco más de la cuenta se sitúa en el rango extremo, donde el movimiento es más difícil. Y ya de por sí los movimientos laterales de muñeca son lentos y poco eficientes para el piano.

Esta desviación también destruye la unidad dedos-mano-antebrazo haciendo que la mano se sienta desconectada del antebrazo.

Por si fuera poco conforme la mano se aleja de su posición neutra los dedos pierden tanto fuerza como libertad.  Esto es debido a que la parte más fina de la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan tendones y el nervio mediano. Al desviar la mano los tendones tiene que trabajar contra esa presion y se producen fricciones. Esto puede causar dolor en la muñeca y provocar la aparición del síndrome del túnel carpiano.

La desviación cubital

La desviación más común es la desviación cubital (hacia el lado del quinto dedo), y es una de las principales causas de lesión en pianistas.

Las manos se orientan hacia afuera dando una apariencia característica. Dorothy Taubman comparaba esta apariencia con la de los pies de Charlie Chaplin.

Como ya he dicho, esta desviación destruye la unidad dedos-mano-antebrazo. Además, con frecuencia va unida a una organización incorrecta del movimiento con orientación hacia el pulgar. De ello hablaré más adelante en otro artículo.

La desviación cubital produce la sensación de que los dedos cuarto y quinto son débiles. Muy al contrario, cuando hay un correcto alineamiento y la orientación del movimiento también es correcta; y cuando los movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo se ajustan a la longitud de cada dedo, los dedos cuarto y quinto se sienten tan fuertes y solidos como los otros.

Algunas situaciones que pueden dar lugar a la desviación cubital:

  • Tocar el pulgar en pasajes de teclas blancas.
  • Llevar el pulgar a una tecla negra súbitamente.
  • Tocar octavas con 1 y 4 o 1 y 3.
  • Tocar evitando que los dedos largos se sitúen sobre el área de las teclas negras.
  • Separar en exceso los codos del cuerpo.

Solución: los movimientos del brazo

La solución son los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en el teclado.

Poniendo como referencia la tapa del piano el brazo se mueve hacia adentro, acercándose a la tapa y hacia afuera, alejándose de la tapa.

En una técnica natural es importante respetar la forma de la mano y la longitud de cada dedo. Hay que mantener la relación existente entre los dedos largos y cortos. Son los movimientos del brazo los que llevan a cada dedo a su posición adecuada para tocar. Esto evita que los dedos tengan que estirarse o encogerse para alcanza la tecla, o que la mano tenga que desviarse.

Ejemplo en teclas blancas:

Movimientos hacia adentro y afuera en 5 notas

Movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en 5 teclas blancas.

Al tocar en teclas blancas, como en el video (minuto 1:05), hay otros movimientos ademas de la rotación. Por ejemplo, cuando se va del 1 al 2 también tiene que haber un movimiento del brazo hacia afuera que coloque al segundo dedo en la posición adecuada de la tecla.

Si este movimiento no se produce, el segundo dedo tocaría en una parte más pesada de la tecla, lo que no tiene mucho sentido en una sucesión de teclas blancas.

Para evitar esto muchas personas desvían la mano hacia el lado del quinto dedo como compensación por la falta de movilidad del brazo. La otra posibilidad es que el segundo dedo se encorve para tocar en la parte ligera de la tecla, lo cual también es perjudicial. Puedes leer este artículo “Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar” que habla sobre encorvar los dedos y la tensión que eso produce.

Los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera se realizan desde la punta del dedo hasta la articulación del hombro. Requieren mantener la unidad dedos-mano-antebrazo y que la articulación del hombro este libre. Edna puntualiza en el video que este movimiento debe ser iniciado por el antebrazo para que otras partes que son menos eficientes se muevan menos.

Todos los movimientos tienen que tener su proporción justa. Cuando se combina la rotación con los movimientos hacia adentro y hacia afuera, los gestos en arco y todo lo demás; cada movimiento minimiza a los otros. Cuando cada movimiento está presente en su justa medida las dificultades desaparecen.

Ejemplo del pulgar en una tecla negra:

Movimientos del brazo hacia adentro para situar el pulgar de manera gradual.

Cuando se toca en el área de las teclas negras, especialmente cuando el pulgar y el quinto dedo tocan teclas negras, los dedos largos deben situarse en la parte interior del teclado.

Para llevar el pulgar a esa posición los movimientos del brazo deben ser graduales en la nota o notas precedentes. Así se evita la desviación de la mano en el último momento.

Cuando los dedos largos tocan en el área de las teclas negras, donde la tecla es más pesada, una técnica de dedos articulados (aislados del antebrazo) no es suficiente y se suele experimentar dificultad. Pero cuando los dedos se accionan en conexión con la mano y el antebrazo, gracias su mayor masa, resulta muy fácil vencer la resistencia de la tecla incluso en el interior.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). Twisting A Major Cause of Wrist – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=2H3O0AyvJm8 (accessed 25/01/2017).

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 25/01/2017).

 

Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano.

En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos.

Si dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo veremos que los dedos adquieren una ligera curvatura. Esta es la curvatura natural de la que hablo. Ningún musculo se activa para mantener esta posición, por lo tanto es una posición neutra para los dedos.

Al encorvar los dedos se adopta una curvatura más pronunciada. Las falanges de los dedos se doblan hacia el interior de la mano, especialmente la tercera falange (la de la uña).

dedos encorvados

Dedos encorvados.

curvatura natural

Dedos manteniendo su curvatura natural.

Distinguir el movimiento libre del restrictivo

Educar el sentido kinestésico es tan importante para un músico como lo es tener un oído bien entrenado y afinado, ya que el músico hace uso de su cuerpo y del movimiento para crear la música. Por eso es fundamental que el alumno aprenda a distinguir por sí mismo la calidad del movimiento basándose en las propias sensaciones.

En este caso vamos a experimentar con las dos situaciones descritas tal y como se ve en el video.

Primero movemos los dedos arriba y abajo rápidamente… Pero antes de nada un pequeño apunte: es un requisito que el movimiento se realice desde los nudillos (no desde las falanges) y que se mantenga en el rango medio de la articulación (evitamos siempre los extremos donde el movimiento es más dificultoso).

Dicho esto, cuando movemos los dedos arriba y abajo del modo descrito, si los mantenemos con su curvatura natural el movimiento se siente cómodo y libre.

Pero si en las mismas circunstancias movemos los dedos manteniéndolos encorvados veremos en seguida que el movimiento se siente más trabajoso y restrictivo en comparación.

Lo mismo sucede al mover la mano arriba y abajo rápidamente manteniendo los dedos encorvados o libres. La diferencia es fácil de percibir.

Para entender lo que pasa en cada caso es importante conocer algunas nociones de anatomía.

Dónde están los músculos que mueven los dedos

Los músculos que mueven los dedos no se encuentran en los dedos (en los dedos no hay músculos). Se encuentran en la mano y en el antebrazo.

En la mano:

En la mano están los músculos lumbricales e interóseos que flexionan la primera falange de los dedos a la altura de la articulación de los nudillos (articulación metacarpo-falángica). Este es el grupo muscular más adecuado para accionar los dedos en el piano.

En el antebrazo:

En la cara anterior del antebrazo se encuentran los músculos flexor profundo y flexor superficial de los dedos que flexionan la tercera y segunda falange respetivamente (los responsables de encorvar los dedos). Flexionan las falanges enroscando los dedos sobre si mismos del mismo modo en que un cordón enrosca una persiana. Deben atravesar la muñeca y la mano hasta llegar a los dedos. Las posturas desviadas de la mano pueden causar fricciones e irritarlos.

También en el antebrazo pero en su cara posterior se encuentra el musculo extensor común de los dedos que extiende la primera falange desde los nudillos de la mano (articulación metacarpo-falángica).

Así que en cada cara del antebrazo hay grupos musculares con funciones opuestas: músculos flexores en la cara anterior y músculos extensores en la cara posterior. Para que un grupo de músculos funcione con efectividad el grupo opuesto debe liberarse para permitir ese movimiento. Y si no se libera y ambos grupos musculares están activos, están trabajando uno en contra del otro produciendo tensión estática o isométrica en el antebrazo.

Entonces, ¿cuál es el problema?

Pues el problema no viene del hecho de encorvar los dedos, sino de mantenerlos encorvados al liberar la tecla. Tras el ataque, los dedos vuelven a su posición mediante la activación de los músculos extensores de los dedos que están en el antebrazo. Pero si en la liberación el dedo se mantiene encorvado, se suma a esta actividad muscular la de los flexores situados también en el antebrazo. Y entonces ya tenemos los dos grupos opuestos trabajando simultáneamente.

Curiosamente después de todo lo dicho, encorvar los dedos al tocar no tiene por qué ser perjudicial si el dedo se libera correctamente en su forma natural. Muchos pianistas lo hacen. El problema surge cuando los dedos tienen tendencia a encorvarse de manera persistente o cuando directamente permanecen encorvados para tocar. En ese caso se está usando una tensión innecesaria y el movimiento se vuelve perjudicial y puede ser causa de lesión.

Algunos factores importantes que inducen a tocar con los dedos encorvados:

  • Partir de una posición con los dedos redondeados. (Hoy en día la posición de dedos redondeados sigue estando muy extendida. Algunos métodos promueven esta posición por ejemplo pidiendo al alumno que imagine una bola en el interior de la mano. Pero esto puede conducir a la adquisición de este mal hábito).
  • Tratar de evitar el área de las teclas negras con los dedos largos, especialmente el tercer dedo.
  • La falta de movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo en la técnica.

En el Enfoque Taubman se enseña a liberar correctamente los dedos, pero también la técnica necesaria para tocar manteniendo los dedos en su curvatura natural en todo momento. Lo cual promueve una gran fluidez y libertad de movimiento.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Finger Use Curling versus Curving – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=_ydx84Sp1rc

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La altura adecuada del asiento

La altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar.

La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas.

Esta es la posición más ventajosa para todas las partes implicadas al tocar. Los dedos pueden moverse más libremente con el soporte del antebrazo detrás. Además, al estar la mano y el antebrazo alineados los movimientos de rotación están disponibles.

altura-adecuada-banqueta

Altura adecuada de la banqueta

La altura del asiento no está tan relacionada con la altura de la persona como con la longitud de la parte superior del brazo (del codo al hombro). Si es corto, se posicionara más abajo; y si es largo, el asiento tendrá que elevarse.

Recuerdo haber tenido un alumno con la parte superior de los brazos bastante corta. Era corpulento pero no demasiado alto. Tenía que sentarse muy bajo para tener los codos al nivel adecuado. Cuando a continuación venían otros alumnos, al regular la banqueta (que encontraban bastante baja) siempre me preguntaban si era muy alto el alumno que la acababa de usar. Así que esta explicación siempre les sorprendía.

Por ultimo tengo que añadir que una vez que la técnica está asentada y hay un uso y coordinación adecuados se puede variar puntualmente la altura de los codos en relación al teclado y adaptarse con rapidez, como cuando se cruzan las manos y una toca sobre la otra a una altura superior o como cuando un organista toca con varios teclados.

Aunque tener los codos al nivel adecuado propicia una buena coordinación y facilita la ejecución.

Los problemas aparecen cuando se adopta una posición con el asiento demasiado alto o demasiado bajo como norma para tocar. Entonces se producen las compensaciones, tal y como explica Edna Golandsky en el video que acompaña este artículo.

Sentarse demasiado alto

Al sentarse demasiado alto no hay sensación de apoyo y todo el brazo está suspendido hacia abajo. Los dedos tocan con muy poco soporte.

Para compensar esta falta de apoyo se suele bajar la muñeca para que la mano proporcione algo de soporte a los dedos. Esto provoca la ruptura en la unidad dedos-mano-antebrazo. Además el peso cae sobre la muñeca pudiendo provocar dolor.

La sensación de estar cayendo y falta de estabilidad también puede provocar que los dedos se encorven para agarrarse de algún modo al teclado.

Esto puede hacer que los hombros se bajen para dar sensación de apoyo a los dedos causando dolor en los hombros y el cuello. El brazo superior queda demasiado relajado dejando caer el peso sobre los dedos, con lo cual no se pueden mover con libertad.

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Banqueta alta

Compensaciones por sentarse demasiado alto

Sentarse demasiado bajo

Al situar el codo más bajo que las teclas blancas el peso cae en el codo en lugar de llegar a las teclas. La sensación es la de tener los brazos colgando y la compensación de los dedos es la de aferrarse al teclado con tensión.

Puede suceder que la muñeca se eleve para traer soporte de la mano a los dedos en la bajada de la tecla. De nuevo, esto provoca una ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo. También puede provocar dolor en la muñeca.

Si el codo está demasiado bajo y la muñeca demasiado alta la ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo es doble, lo cual conlleva muchos problemas.

banqueta-baja

Banqueta baja

Compensaciones por sentarse demasiado bajo

Otra compensación que ésta postura de codo bajo y muñeca alta puede provocar es que se suban los hombros al tocar. Así se intenta dar algo de soporte del brazo (que se siente que cuelga) detrás de los dedos.

Cada compensación hace todo más complicado. Por eso no se puede decir a alguien, así sin más, que relaje los hombros o que no los suba al tocar ya que puede ser un síntoma de otra cosa y provocará un desequilibrio. Lo ideal es encontrar la causa y cambiar lo necesario.

Por todo ello lo recomendable es ajustar siempre de manera adecuada la altura del asiento antes de tocar.

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo.

La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte del brazo. Todas las partes se sienten conectadas.

Esta conexión con el antebrazo proporciona un control muy fino de la bajada de la tecla. Como la mano y el antebrazo tienen una masa mayor nos permite vencer la resistencia de la tecla con gran facilidad. También permite controlar la velocidad de bajada lo cual es una tarea mucho más difícil de realizar para los dedos por sí mismos. Entonces al tocar con un buen soporte del brazo los dedos conservan la libertad y sensibilidad necesarias para sentir el punto de sonido en el recorrido de la tecla.

Así al bajar una tecla todo el brazo se mueve en conjunto, aunque sea un movimiento muy pequeño. Para ello las articulaciones deben permanecer lo suficientemente firmes para que todo el movimiento se transmita a la tecla. Es especialmente perjudicial que la muñeca colapse en el momento del ataque.

La velocidad de la bajada de la tecla no interfiere con el tempo

Se puede tocar suave y rápido al mismo tiempo. Ralentizar la bajada de la tecla no significa que se tenga que enlentecer el tempo.

Para comprender mejor esto último recomiendo hojear este otro artículo del blog titulado “El secreto para adquirir velocidad en el piano” donde se aborda esta cuestión con mayor detalle.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “The Impact of Key Speed on Soft Playing – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=sLmxUGt-Fo8

 

La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes:

1er paso: La rotación

En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto dedo, la mano y el brazo entero se desequilibran.

Esto tiene su explicación en la estructura del antebrazo y sus posibilidades de movimiento. Cuando los huesos del antebrazo (cúbito y radio) se cruzan para producir la rotación el cubito se mantiene como eje. Por eso el lado del pulgar (radio) es el que proporciona mayor amplitud de movimiento mientras que el lado del quinto dedo (cúbito) es el que proporciona la estabilidad. Aunque en el momento del ataque la mano queda equilibrada sobre cada dedo sintiéndose estable en su conjunto.

Esto no es fácil de ver sin una comprensión kinestésica del equilibrio del antebrazo, por tanto puede ser necesaria la guía de un profesor especializado.

Como todas las terceras se ejecutan con rotación hacia el pulgar, esto da lugar a rotaciones dobles; o sea, rotaciones sucesivas que se realizan en la misma dirección.

Las rotaciones dobles constan de dos movimientos:

  • el movimiento preparatorio (en dirección opuesta al dedo que ha tocado antes).
  • el movimiento de ataque (que devuelve al conjunto mano-antebrazo a la posición de equilibrio).

2° paso: El paso del pulgar

Continúo ilustrando el ejemplo del video en el minuto 1:08 donde se muestra un pasaje ascendente de terceras tocado con la mano derecha.

Terceras ejecutadas con rotación doble

Vemos que incluso si el diseño de las notas es ascendente (hacia la derecha) las rotaciones son siempre de derecha a izquierda (hacia el pulgar). El brazo se va desplazando hacia la derecha en cada tercera pero la rotación es hacia la izquierda.

Lo mismo sucede con el paso del pulgar. La preparación de la rotación (que se realiza hacia la derecha) se lleva el brazo a la posición correcta y luego el movimiento de rotación se completa tocando hacia el pulgar.

3° paso: Tocar y terminar

Los movimientos de la rotación doble tienen que estar siempre muy bien sincronizados entre sí ya que ambos movimientos, el de preparación y el de ataque, se realizan en un solo gesto. Cualquier amago de frenar en el aire le resta inercia al ataque y reduce el tiempo de reposo en cada nota.

E. Golandsky sugiere pensar en “tocar y terminar” el movimiento; así que para practicarlo resulta eficaz repetirse internamente en cada nota: tocar y terminar, tocar y terminar…

Si en la rotación doble el movimiento nace de la nota anterior es que la rotación está mal sincronizada. Lo ideal es reposar en cada nota hasta que sea imposible esperar más para realizar la siguiente rotación.

Trabajar de este modo da como resultado una gran facilidad de ejecución, con sensación de apoyo y seguridad en cada nota.

4° paso: Minimizar

Minimizar el movimiento es un proceso muy importante que si no se lleva a cabo correctamente desestructura todo el trabajo realizado previamente.

Debe ser un proceso activo y gradual en el que no se pierda ninguna de las cualidades trabajadas: la sensación de estar en el fondo de la tecla sin ejercer presión, la sensación de terminar cada nota tras la rotación, la sincronización correcta, la comodidad, etc.

Tras finalizar el proceso de minimizar los movimientos de rotación todo adquiere su justa medida. Los dedos se mantienen activos y el antebrazo no tan activo como antes pero si muy disponible. Nos permite tener la sensación de movernos de tecla en tecla sin esfuerzo, como si cada tecla nos trasladara a la siguiente. Casi como si se tratara de una colaboración a medias entre el mecanismo del piano y el brazo del pianista.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Perfect Double Thirds – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=UE7D6qqpAGw

 

El uso del pulgar en la técnica de piano

En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman.

No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas.

El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué.

En la vida cotidiana la función principal del pulgar en la mano es el agarre de pinza ya que es capaz de oponerse a los demás dedos. Para ello utiliza los movimientos de flexión-oposición.

agarre-pinza

Función de oposición del pulgar.

Sin embargo al bajar las teclas el pulgar no se mueve en flexión-oposición sino en la misma dirección que los demás dedos (ya que el piano se toca hacia abajo). Así que, mientras los otros dedos se flexionan para tocar, el pulgar debe hacer un movimiento de abducción que es más lento.

Si el pulgar tuviera que moverse por sí mismo como en la técnica de dedos articulados no habría solución posible. Por eso es muy importante desarrollar una técnica donde el antebrazo participa activamente con el movimiento de cada dedo lo que permite que el pulgar se iguale en rapidez al resto de los dedos.

Si lo consideramos de forma aislada el movimiento del pulgar se realiza desde la articulación de la muñeca, no desde sus falanges, y sin sobrepasar el rango medio de movimiento. Aunque como ya hemos visto, en la práctica siempre se articula con el apoyo de la rotación del antebrazo.

rango-pulgar

Rango medio de movimiento del pulgar.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Thumb Positioning and Movement – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=SvQPBGvoVNA

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

 

El secreto para adquirir velocidad en el piano

En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman.

Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar:

  • La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical).
  • La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal).

Normalmente el desarrollo de la velocidad en el piano se asocia erróneamente con la destreza de hacer descender los dedos rápidamente sobre las teclas.

A falta de explicaciones este hecho puede resultar contra intuitivo ya que parece lógico que para tocar más rápido tengamos que mover los dedos también más rápido.

Por eso es interesante entender que si descendemos la tecla con demasiada rapidez obtendremos un efecto de rebote, en el que la tecla nos devolverá el impacto con igual fuerza. Este rebote destruye el legato entre los dedos e imposibilita la obtención de velocidad. Al descender los dedos con rapidez podemos tener la falsa sensación de que estamos tocando más rápido, pero en realidad estamos creando, sin saberlo, una barrera de velocidad. Por tanto cuanto más rápido descendamos los dedos más difícil será adquirir velocidad en el piano.

He de apuntar que estas dos velocidades deben estar perfectamente sincronizadas, de otro modo el brazo y los dedos se moverían de manera aislada el uno del otro. Cuando los dedos y el brazo se mueven en unidad la velocidad horizontal y la vertical están sincronizadas, lo que permite que los dedos desciendan siempre con el soporte del brazo detrás de cada nota.

Dorothy Taubman (1988) se refirió a este tema en su texto titulado “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” del cual quiero destacar el siguiente fragmento:

“También está la cuestión de la velocidad. Se asignan ejercicios para desarrollar fuerza en los músculos de los dedos de modo que estos puedan moverse con rapidez. Aplicar velocidad a las teclas produce fuertes sonoridades, pero no tempi más rápidos. Todo lo contrario. Ortmann realizó una investigación utilizando cámaras de alta velocidad revelando que una acción rápida del dedo sobre la tecla en realidad retarda el tempo. El dedo que acciona la tecla con fuerza, en realidad rebota sobre ésta varias veces antes de que llegue a descender completamente. El pianista se pregunta por qué no adquiere velocidad a pesar de sus arduos esfuerzos por mover los dedos lo más rápidamente posible.

Es evidente, entonces, que si se quiere evitar este rebote debe haber un límite para la velocidad del dedo. Usted se sorprendería por la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. Lo que faltaba por entender es que el tempo de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que el pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y debe descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Los ejercicios de rapidez de dedos son un ejemplo del enfoque gimnástico, que invariablemente llevan a los dedos al límite, creando movimientos espasmódicos y bruscos que interfieren con la participación brazo. El desafortunado resultado es el riesgo de lesiones en los dedos y las manos por la acción forzada e innecesaria del dedo. Otro subproducto de la acción de dedos demasiado rápida es el emborronar y fallar notas. El pianista en realidad no ha fallado en llegar a la tecla sino que ha sido lanzado fuera de ella, con lo que o bien la falla por completo, o pulsa la tecla siguiente, o toca ambas teclas al mismo tiempo. Todo sucede tan rápido que el pianista no se da cuenta de que en un principio sí había hecho contacto con la tecla correcta.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos”. (p.147-148)

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Playing with Speed an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://youtu.be/16LNzkafBWw

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).