{"id":2726,"date":"2017-11-12T22:26:50","date_gmt":"2017-11-12T21:26:50","guid":{"rendered":"http:\/\/pianoacoeur.com\/?p=2726"},"modified":"2018-06-05T00:50:42","modified_gmt":"2018-06-04T22:50:42","slug":"enfoque-taubman-por-que-sufrir-sin-necesidad","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/pianoacoeur.com\/es\/enfoque-taubman-por-que-sufrir-sin-necesidad\/","title":{"rendered":"Sobre el Enfoque Taubman o por qu\u00e9 sufrir cuando no hay necesidad"},"content":{"rendered":"

Esto es una traducci\u00f3n del art\u00edculo :\u00a0\u201cL\u2019approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n\u2019est pas n\u00e9cessaire ?\u201d<\/a>.<\/strong><\/p>\n

Durante los \u00faltimos 20 a\u00f1os, numerosas conferencias y publicaciones han abordado temas relacionados con las diversas enfermedades que afligen a los m\u00fasicos. Actualmente, muchos m\u00e9dicos se especializan en el tratamiento de las tendinitis y otras \u00abtrabas\u00bb de los m\u00fasicos. Diversas escuelas de pensamiento se oponen a veces en el modo de resolver estos problemas, lo que plantea una controversia a menudo vehemente. El Enfoque de Dorothy Taubman<\/strong> se ha encontrado en varias ocasiones en la mira de esta controversia. Ella ha dedicado m\u00e1s de 50 a\u00f1os de su vida al estudio e investigaci\u00f3n de una t\u00e9cnica del piano que puede parecer revolucionaria, pero que deriva de una gran l\u00f3gica.<\/strong><\/p>\n

Cada verano durante dos semanas, entre 100 y 150 pianistas (de edades comprendidas entre los 15 y 80 a\u00f1os) vienen a disfrutar de las ense\u00f1anzas de la se\u00f1ora Taubman y su asistente, Edna Golandsky. La sesi\u00f3n se lleva a cabo en Amherst, Massachusetts. Cada ma\u00f1ana, los participantes asisten a una conferencia de la Sra. Golandsky sobre el Enfoque Taubman. Por la tarde, la Sra. Taubman toma el relevo impartiendo clases magistrales, y los nuevos aprendizajes se ven reforzados en clases individuales con alguno de los profesores del instituto.<\/p>\n

El hecho de que los pianistas sufran diversos males no es un problema nuevo: Robert Schumann, Clara Schumann, Scriabin, Paderewsky, Rachmaninov, Schnabel <\/em>e incluso Chopin<\/em> se quejaron en un momento u otro de problemas en las manos. No es muy probable que Glenn Gould dejara su carrera de concertista simplemente por la \u00aboriginalidad\u00bb o \u00a0por una elecci\u00f3n filos\u00f3fica. Los primeros pianistas que han confesado sus problemas f\u00edsicos no lo han hecho hasta hace muy poco, lo que nos hace pensar en Leon Fleischer<\/em> o Gary Graffman<\/em><\/a>.<\/p>\n

La se\u00f1ora Taubman estaba convencida de que las tendinitis y el s\u00edndrome del t\u00fanel carpiano podr\u00edan evitarse si los m\u00fasicos aprendieran a hacer los movimientos correctos.<\/strong> Su t\u00e9cnica se basa en la eliminaci\u00f3n de los movimientos de brazos y manos que hacen trabajan a los m\u00fasculos en la direcci\u00f3n contraria a su particularidad anat\u00f3mica. La comprensi\u00f3n de los principios que permitir\u00e1n a los pianistas superar su dolor y prevenir las lesiones es s\u00f3lo el primer paso de un proceso arduo. Para la se\u00f1ora Taubman, la t\u00e9cnica y la m\u00fasica son inseparables:<\/strong> los colores, el pulso, la producci\u00f3n de un sonido hermoso, el fraseo, la entonaci\u00f3n, son todos producidos por nuestro cuerpo. A pesar de toda la reflexi\u00f3n y todo el sentimiento del mundo, si el cuerpo no hace lo que debe, el trabajo ser\u00e1 \u00a0in\u00fatil.<\/p>\n

Para entender un poco mejor el Enfoque Taubman, me he permitido traducir y adaptar algunos pasajes clave de su texto \u201cA teacher\u2019s perspective on musicians\u2019 injuries\u201d<\/em> (La perspectiva de una maestra sobre las lesiones de los m\u00fasicos). *<\/strong> La Sra. Taubman est\u00e1 trabajando actualmente en un libro completo sobre su m\u00e9todo (que ya cuenta con m\u00e1s de 1000 p\u00e1ginas) y ha grabado una serie de 5 v\u00eddeos que explican (con ejemplos musicales de apoyo) los diferentes aspectos clave de su t\u00e9cnica:<\/p>\n

En todos mis a\u00f1os dedicados a la ense\u00f1anza del piano, nunca he encontrado lesiones originadas por la pr\u00e1ctica excesiva del instrumento, sino tan solo por una mala pr\u00e1ctica.<\/p>\n

Nuestro campo de educaci\u00f3n se basa en la tradici\u00f3n oral transmitida de maestro a alumno a trav\u00e9s de las generaciones. Harold Schoenberg en su libro \u201cLos grandes pianistas\u201d describe el caos pedag\u00f3gico:<\/p>\n

\u201cAs\u00ed como C. P. E. Bach sistematiz\u00f3 la t\u00e9cnica para instrumentos de teclado tal y como se conoc\u00eda en la d\u00e9cada de 1750, toda una generaci\u00f3n de Clementi en adelante trat\u00f3 de sistematizar la t\u00e9cnica de piano. Un gran desacuerdo y confusi\u00f3n fueron el resultado, pero \u00e9sa es la regla en la t\u00e9cnica del piano hasta el d\u00eda de hoy. Clementi, en su Introducci\u00f3n en Art of Playing on the Pianoforte<\/em>, ordenaba al estudiante mantener la mano y el brazo en posici\u00f3n horizontal. Pero Hummel y Henri Bertini quer\u00edan que las manos y las mu\u00f1ecas \u00abse volvieran m\u00e1s bien hacia afuera.\u00bb Clementi dijo que la palma y la mano deben estar estacionarias, con s\u00f3lo los dedos movi\u00e9ndose. Dussek dijo que las manos deb\u00edan \u00abinclinarse hacia el pulgar\u00bb. Hummel quer\u00eda que los dedos se inclinaran hacia afuera, Kalbrenner dijo que el secreto de tocar las octavas era una mu\u00f1eca suelta, pero Moscheles recomendaba una mu\u00f1eca compacta\u201d. \u00bfC\u00f3mo aclararse?<\/p>\n

Las herramientas necesarias para hacer m\u00fasica son herramientas f\u00edsicas. Nuestras manos funcionan seg\u00fan los principios fisiol\u00f3gicos del movimiento de manos y brazos. El instrumento tiene sus propios principios mec\u00e1nicos. Cuando se combinan todos estos factores, surge una ciencia de la t\u00e9cnica que permite que el cuerpo funcione perfectamente sin estr\u00e9s o tensi\u00f3n.<\/p>\n

La posici\u00f3n b\u00e1sica<\/h3>\n

Examinemos la posici\u00f3n b\u00e1sica de los dedos. Los dedos redondeados siguen siendo la posici\u00f3n m\u00e1s ense\u00f1ada. Ha sido una parte tan importante de nuestra formaci\u00f3n que cuando Horowitz act\u00faa en televisi\u00f3n, muchos m\u00fasicos se horrorizan con sus dedos rectos que no est\u00e1n bellamente redondeados. Tenemos que detenernos un momento para reflexionar que Horowitz ha estado tocando la mayor parte de sus m\u00e1s de ochenta a\u00f1os sin sufrir lesiones, mientras que muchos otros pianistas que tocan con los dedos redondeados han dejado de tocar. Vamos a ver por qu\u00e9.<\/p>\n

Por favor, doble los dedos y mu\u00e9valos hacia arriba y hacia abajo r\u00e1pidamente. Ahora abra los dedos para que descansen en su forma natural y mueva los dedos hacia arriba y hacia abajo. Sentir\u00e1 la diferencia en la libertad de movimiento. Ahora curve los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo r\u00e1pidamente. De nuevo, abra los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo r\u00e1pidamente. La diferencia es obvia.<\/p>\n

D\u00e9jenme explicarlo. En estos movimientos hemos utilizado dos conjuntos diferentes de m\u00fasculos, los largos que se extienden desde la punta de los dedos hasta el codo y los cortos que van desde la punta de los dedos hasta el final de la mano. Cuando se encoje la punta del dedo hacia adentro, curvando los dedos, se est\u00e1 utilizando el flexor largo, que tira con firmeza pasando por debajo de los dedos y la mu\u00f1eca. Esto crea la restricci\u00f3n de movimiento que usted experiment\u00f3 en los movimientos de los dedos y las manos. Cuando se permite que los dedos descansen en su forma natural sin anticipar el molde de una posici\u00f3n, los dedos se mover\u00e1n libremente desde el nudillo de la mano. Este movimiento lo realiza el flexor corto, el m\u00fasculo que no se extiende a trav\u00e9s de la mu\u00f1eca. El flexor corto mueve los dedos solo hacia abajo, sin ejercer ning\u00fan tir\u00f3n en los dedos ni en la mu\u00f1eca. El peligro del tir\u00f3n constante (propio de los dedos curvados) se agrava cuando se necesita potencia, porque entonces el tir\u00f3n se vuelve a\u00fan mayor.<\/p>\n

Sobre el cuarto dedo<\/h3>\n

Cuando el brazo esta equilibrado por igual sobre cada dedo, todos los dedos se sentir\u00e1n fuertes, libres y en control; el cuarto dedo no se sentir\u00e1 diferente de los otros dedos. Cuando toca, se siente ‘individualizado’ porque el brazo le da potencia y la ausencia de tensi\u00f3n de tracci\u00f3n permite la velocidad.<\/p>\n

Sobre los ejercicios de \u201cnotas tenidas\u201d<\/h3>\n

A menudo se asignan ejercicios para superar esta supuesta debilidad del cuarto dedo. Ir\u00f3nicamente, son estos ejercicios para estirar el cuarto dedo los que a menudo son los responsables de crear el verdadero problema. Un t\u00e9rmino m\u00e1s adecuado para los ejercicios de \u201cnotas tenidas\u201d que buscan la individualizaci\u00f3n del dedo es ejercicios de ‘aislamiento del dedos’.<\/p>\n

En su libro, The Physiological Mechanics of Piano Technique, Ortmann se\u00f1ala que por mucho que se practique no es posible superar la limitaci\u00f3n en la elevaci\u00f3n individual de cada dedo. Esto fue escrito en 1928, y hoy en d\u00eda a\u00fan se usan estos ejercicios.<\/p>\n

En cuanto a los ejercicios de estiramiento, cualquier ejercicio que se realice con el prop\u00f3sito de estirar es peligroso e innecesario. No importa lo grandes que sean las manos, las distancias entre las notas a menudo son demasiado grandes para que cualquier dedo pueda alcanzarlas. Abra sus dedos tanto como sea posible; sienta la tensi\u00f3n. Ahora abra los dedos hasta un punto de comodidad. Obviamente, alcanzar las distancias laterales a trav\u00e9s del teclado no puede ser el papel de los dedos. Dado que existen movimientos del brazo que proporcionan todo el movimiento lateral que necesitemos, los dedos pueden liberarse de cualquier estiramiento innecesario.<\/p>\n

Sobre la velocidad al tocar<\/h3>\n

Hay un l\u00edmite para la velocidad del dedo al entrar en contacto con la tecla. Usted se sorprender\u00eda de la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. La velocidad de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.<\/p>\n

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a trav\u00e9s del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo f\u00e1cilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan peque\u00f1a que cuando se mueve un poco m\u00e1s lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recu\u00e9rdese que un pianista puede tocar r\u00e1pido y suave al mismo tiempo, y tiene que descender la tecla m\u00e1s lentamente para tocar en din\u00e1micas suaves.<\/p>\n

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, \u00bfde d\u00f3nde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son peque\u00f1os y ligeros; sus m\u00fasculos no est\u00e1n equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que f\u00e1cilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos.<\/p>\n

Sobre la digitaci\u00f3n<\/h3>\n

Mi experiencia me ha revelado que estirar hasta el rango de movimiento extremo, ya sea en ejercicios o en repertorio, es una de las principales causas de lesi\u00f3n. Siendo as\u00ed, debemos desarrollar una visi\u00f3n m\u00e1s realista del toque legato. Dado que nuestra tarea es crear ilusiones auditivas, no ganar un concurso de gimnasia, todo lo que tenemos que hacer es sonar legato.<\/p>\n

La digitaci\u00f3n en una gran parte de la m\u00fasica editada muestra poca comprensi\u00f3n de los requisitos f\u00edsicos para la ejecuci\u00f3n de un pasaje. Las digitaciones que demandan estiramientos deben ser cambiadas. Si un pasaje se siente inc\u00f3modo, lo primero que se debe verificar es la posibilidad de una mejor digitaci\u00f3n. La digitaci\u00f3n adecuada permite que los dedos y la mano se muevan con libertad y facilidad a la vez que facilita la velocidad y la ejecuci\u00f3n general.<\/p>\n

Las grandes obras de m\u00fasica que estudiamos, creadas por genios, contienen m\u00e1s profundidad que todas las dem\u00e1s formas de arte. Recuerdo haber le\u00eddo un estudio explicando que el cerebro est\u00e1 m\u00e1s activo mientras tocamos una simple sonata de Mozart que realizando cualquier otra actividad. Es l\u00f3gico que las herramientas necesarias para lograr expresar la profundidad de la m\u00fasica tambi\u00e9n sean complejas.<\/p>\n

Reproducir la emoci\u00f3n, -a\u00f1ade la Sra. Golandsky-, es una t\u00e9cnica art\u00edstica, no una t\u00e9cnica f\u00edsica. \u00abUn bailar\u00edn que sufre no baila mejor, se retira antes. Si el movimiento se realiza con facilidad, tocar ser\u00e1 m\u00e1s f\u00e1cil. Si tocar es m\u00e1s natural, expresar la esencia de la m\u00fasica tambi\u00e9n lo ser\u00e1.<\/p>\n

*-extraido de The California Music Teacher, vol. 15, No 3, printemps 1992.<\/strong><\/p>\n

Lucie Renaud<\/p>\n

Referencia:<\/h5>\n

http:\/\/www.scena.org\/lamuse\/lm1-1\/TAUBMANn.html<\/a><\/p>\n\n

Esto es una traducci\u00f3n del art\u00edculo escrito en franc\u00e9s que habla sobre el Enfoque Taubman \u201cL\u2019approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n\u2019est pas n\u00e9cessaire ?\u201d<\/a>. <\/strong>Los textos de la Sra. Taumban no han sido traducidos tomados de este art\u00edculo sino que los he traducido directamente del texto original en ingl\u00e9s (\u201cA teacher\u2019s perspective on musicians\u2019 injuries\u201d) para una mayor precisi\u00f3n. <\/strong><\/p>\n

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