Sobre el enfoque Taubman para piano

Enfoque Taubman

Sobre el Enfoque Taubman o por qué sufrir cuando no hay necesidad

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Esto es una traducción del artículo : “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”.

Durante los últimos 20 años, numerosas conferencias y publicaciones han abordado temas relacionados con las diversas enfermedades que afligen a los músicos. Actualmente, muchos médicos se especializan en el tratamiento de las tendinitis y otras «trabas» de los músicos. Diversas escuelas de pensamiento se oponen a veces en el modo de resolver estos problemas, lo que plantea una controversia a menudo vehemente. El Enfoque de Dorothy Taubman se ha encontrado en varias ocasiones en la mira de esta controversia. Ella ha dedicado más de 50 años de su vida al estudio e investigación de una técnica del piano que puede parecer revolucionaria, pero que deriva de una gran lógica.

Cada verano durante dos semanas, entre 100 y 150 pianistas (de edades comprendidas entre los 15 y 80 años) vienen a disfrutar de las enseñanzas de la señora Taubman y su asistente, Edna Golandsky. La sesión se lleva a cabo en Amherst, Massachusetts. Cada mañana, los participantes asisten a una conferencia de la Sra. Golandsky sobre el Enfoque Taubman. Por la tarde, la Sra. Taubman toma el relevo impartiendo clases magistrales, y los nuevos aprendizajes se ven reforzados en clases individuales con alguno de los profesores del instituto.

El hecho de que los pianistas sufran diversos males no es un problema nuevo: Robert Schumann, Clara Schumann, Scriabin, Paderewsky, Rachmaninov, Schnabel e incluso Chopin se quejaron en un momento u otro de problemas en las manos. No es muy probable que Glenn Gould dejara su carrera de concertista simplemente por la «originalidad» o  por una elección filosófica. Los primeros pianistas que han confesado sus problemas físicos no lo han hecho hasta hace muy poco, lo que nos hace pensar en Leon Fleischer o Gary Graffman.

La señora Taubman estaba convencida de que las tendinitis y el síndrome del túnel carpiano podrían evitarse si los músicos aprendieran a hacer los movimientos correctos. Su técnica se basa en la eliminación de los movimientos de brazos y manos que hacen trabajan a los músculos en la dirección contraria a su particularidad anatómica. La comprensión de los principios que permitirán a los pianistas superar su dolor y prevenir las lesiones es sólo el primer paso de un proceso arduo. Para la señora Taubman, la técnica y la música son inseparables: los colores, el pulso, la producción de un sonido hermoso, el fraseo, la entonación, son todos producidos por nuestro cuerpo. A pesar de toda la reflexión y todo el sentimiento del mundo, si el cuerpo no hace lo que debe, el trabajo será  inútil.

Para entender un poco mejor el Enfoque Taubman, me he permitido traducir y adaptar algunos pasajes clave de su texto “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” (La perspectiva de una maestra sobre las lesiones de los músicos). * La Sra. Taubman está trabajando actualmente en un libro completo sobre su método (que ya cuenta con más de 1000 páginas) y ha grabado una serie de 5 vídeos que explican (con ejemplos musicales de apoyo) los diferentes aspectos clave de su técnica:

En todos mis años dedicados a la enseñanza del piano, nunca he encontrado lesiones originadas por la práctica excesiva del instrumento, sino tan solo por una mala práctica.

Nuestro campo de educación se basa en la tradición oral transmitida de maestro a alumno a través de las generaciones. Harold Schoenberg en su libro “Los grandes pianistas” describe el caos pedagógico:

“Así como C. P. E. Bach sistematizó la técnica para instrumentos de teclado tal y como se conocía en la década de 1750, toda una generación de Clementi en adelante trató de sistematizar la técnica de piano. Un gran desacuerdo y confusión fueron el resultado, pero ésa es la regla en la técnica del piano hasta el día de hoy. Clementi, en su Introducción en Art of Playing on the Pianoforte, ordenaba al estudiante mantener la mano y el brazo en posición horizontal. Pero Hummel y Henri Bertini querían que las manos y las muñecas «se volvieran más bien hacia afuera.» Clementi dijo que la palma y la mano deben estar estacionarias, con sólo los dedos moviéndose. Dussek dijo que las manos debían «inclinarse hacia el pulgar». Hummel quería que los dedos se inclinaran hacia afuera, Kalbrenner dijo que el secreto de tocar las octavas era una muñeca suelta, pero Moscheles recomendaba una muñeca compacta”. ¿Cómo aclararse?

Las herramientas necesarias para hacer música son herramientas físicas. Nuestras manos funcionan según los principios fisiológicos del movimiento de manos y brazos. El instrumento tiene sus propios principios mecánicos. Cuando se combinan todos estos factores, surge una ciencia de la técnica que permite que el cuerpo funcione perfectamente sin estrés o tensión.

La posición básica

Examinemos la posición básica de los dedos. Los dedos redondeados siguen siendo la posición más enseñada. Ha sido una parte tan importante de nuestra formación que cuando Horowitz actúa en televisión, muchos músicos se horrorizan con sus dedos rectos que no están bellamente redondeados. Tenemos que detenernos un momento para reflexionar que Horowitz ha estado tocando la mayor parte de sus más de ochenta años sin sufrir lesiones, mientras que muchos otros pianistas que tocan con los dedos redondeados han dejado de tocar. Vamos a ver por qué.

Por favor, doble los dedos y muévalos hacia arriba y hacia abajo rápidamente. Ahora abra los dedos para que descansen en su forma natural y mueva los dedos hacia arriba y hacia abajo. Sentirá la diferencia en la libertad de movimiento. Ahora curve los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. De nuevo, abra los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. La diferencia es obvia.

Déjenme explicarlo. En estos movimientos hemos utilizado dos conjuntos diferentes de músculos, los largos que se extienden desde la punta de los dedos hasta el codo y los cortos que van desde la punta de los dedos hasta el final de la mano. Cuando se encoje la punta del dedo hacia adentro, curvando los dedos, se está utilizando el flexor largo, que tira con firmeza pasando por debajo de los dedos y la muñeca. Esto crea la restricción de movimiento que usted experimentó en los movimientos de los dedos y las manos. Cuando se permite que los dedos descansen en su forma natural sin anticipar el molde de una posición, los dedos se moverán libremente desde el nudillo de la mano. Este movimiento lo realiza el flexor corto, el músculo que no se extiende a través de la muñeca. El flexor corto mueve los dedos solo hacia abajo, sin ejercer ningún tirón en los dedos ni en la muñeca. El peligro del tirón constante (propio de los dedos curvados) se agrava cuando se necesita potencia, porque entonces el tirón se vuelve aún mayor.

Sobre el cuarto dedo

Cuando el brazo esta equilibrado por igual sobre cada dedo, todos los dedos se sentirán fuertes, libres y en control; el cuarto dedo no se sentirá diferente de los otros dedos. Cuando toca, se siente ‘individualizado’ porque el brazo le da potencia y la ausencia de tensión de tracción permite la velocidad.

Sobre los ejercicios de “notas tenidas”

A menudo se asignan ejercicios para superar esta supuesta debilidad del cuarto dedo. Irónicamente, son estos ejercicios para estirar el cuarto dedo los que a menudo son los responsables de crear el verdadero problema. Un término más adecuado para los ejercicios de “notas tenidas” que buscan la individualización del dedo es ejercicios de ‘aislamiento del dedos’.

En su libro, The Physiological Mechanics of Piano Technique, Ortmann señala que por mucho que se practique no es posible superar la limitación en la elevación individual de cada dedo. Esto fue escrito en 1928, y hoy en día aún se usan estos ejercicios.

En cuanto a los ejercicios de estiramiento, cualquier ejercicio que se realice con el propósito de estirar es peligroso e innecesario. No importa lo grandes que sean las manos, las distancias entre las notas a menudo son demasiado grandes para que cualquier dedo pueda alcanzarlas. Abra sus dedos tanto como sea posible; sienta la tensión. Ahora abra los dedos hasta un punto de comodidad. Obviamente, alcanzar las distancias laterales a través del teclado no puede ser el papel de los dedos. Dado que existen movimientos del brazo que proporcionan todo el movimiento lateral que necesitemos, los dedos pueden liberarse de cualquier estiramiento innecesario.

Sobre la velocidad al tocar

Hay un límite para la velocidad del dedo al entrar en contacto con la tecla. Usted se sorprendería de la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. La velocidad de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que un pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y tiene que descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos.

Sobre la digitación

Mi experiencia me ha revelado que estirar hasta el rango de movimiento extremo, ya sea en ejercicios o en repertorio, es una de las principales causas de lesión. Siendo así, debemos desarrollar una visión más realista del toque legato. Dado que nuestra tarea es crear ilusiones auditivas, no ganar un concurso de gimnasia, todo lo que tenemos que hacer es sonar legato.

La digitación en una gran parte de la música editada muestra poca comprensión de los requisitos físicos para la ejecución de un pasaje. Las digitaciones que demandan estiramientos deben ser cambiadas. Si un pasaje se siente incómodo, lo primero que se debe verificar es la posibilidad de una mejor digitación. La digitación adecuada permite que los dedos y la mano se muevan con libertad y facilidad a la vez que facilita la velocidad y la ejecución general.

Las grandes obras de música que estudiamos, creadas por genios, contienen más profundidad que todas las demás formas de arte. Recuerdo haber leído un estudio explicando que el cerebro está más activo mientras tocamos una simple sonata de Mozart que realizando cualquier otra actividad. Es lógico que las herramientas necesarias para lograr expresar la profundidad de la música también sean complejas.

Reproducir la emoción, -añade la Sra. Golandsky-, es una técnica artística, no una técnica física. «Un bailarín que sufre no baila mejor, se retira antes. Si el movimiento se realiza con facilidad, tocar será más fácil. Si tocar es más natural, expresar la esencia de la música también lo será.

*-extraido de The California Music Teacher, vol. 15, No 3, printemps 1992.

Lucie Renaud

Referencia:

http://www.scena.org/lamuse/lm1-1/TAUBMANn.html

Esto es una traducción del artículo escrito en francés que habla sobre el Enfoque Taubman “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”. Los textos de la Sra. Taumban no han sido traducidos tomados de este artículo sino que los he traducido directamente del texto original en inglés (“A teacher’s perspective on musicians’ injuries”) para una mayor precisión.

 

escala de do

La escala de Do terapéutica

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Quienes siguen este blog saben que yo estuve muchos años sufriendo una lesión bastante debilitante por causa del piano. El que quiera leer mi historia lo puede hacer aquí.

Se puede estar lesionado con dolor o sin dolor dependiendo del tipo de lesión. En mi caso había dolor, y era muy irritante porque era moderado pero se mantenia siempre presente. A veces, subía en intensidad dependiendo de mi nivel de estrés, de mi estado emocional o de las actividades que realizaba.

Y así estuve muchos años, sufriendo ese dolor. Aunque siendo franca, lo que más me dolía no era el cuerpo, era el no poder tocar, o no poder tocar bien por culpa de esto. Porque el dolor era tan solo el síntoma del bloqueo y la restricción del movimiento que sufría mi brazo que me impedía expresarme a través del piano. Ese era mi verdadero obstáculo. El daño no era solo físico, sino también emocional, llegando a afectar a mi sentido de identidad como músico y como persona.

Y por ello llegó un punto en que sentía miedo de sentarme al piano: el instrumento que tanto amaba pero que tanto daño me estaba causando.

Al iniciar mi reeducación con una profesora de piano especializada en el Enfoque Taubman todo comenzó a mejorar.

Enseguida vi que esta profesora (al contrario que otras personas a las que acudí) sí podría ayudarme. Parecía tener una comprensión de los movimientos aplicados al piano que a mí aún se me escapaba, pero que no había encontrado en nadie más. El poder tenerla a mi lado y seguir sus instrucciones me aportaba la sensación de seguridad que necesitaba para explorar de nuevo mis movimientos sin ese miedo a hacerme daño.

Las primeras clases fueron muy reveladoras ya que en el rato que pasaba bajo su guía no solía tener molestias. De hecho no sentía nada. Era extraño. A ver, me explico: el dolor no se iba definitivamente, pero durante sus clases no sentía nada “más” al tocar. Una ausencia de “lo físico” que acompañaba mi forma de sentir el piano al tocar. En realidad era como tocar sin llevar un gran peso encima. La sensación de no tener sensación de la que habla Therese Milanovic en este artículo contando su propia experiencia. Esto me hace pensar que de algún modo yo era adicta a la tensión física al tocar, como modo de sentirme a mí misma tocando, y que por eso es tan difícil salir de ahí.

En el Enfoque Taubman se enseñan los movimientos necesarios para tocar el piano usando como modelo la escala de do mayor. Esto se hace tan solo al principio, ya que se pasa lo antes posible a aplicar estos movimientos a las obras del repertorio. Pero siempre se vuelve a la escala una y otra vez como referencia para entender los movimientos. Y es un modelo muy bueno ya que al estar compuesta únicamente por teclas blancas se ven muy claramente todos los defectos y problemas de la técnica. Y por lo mismo, al aprender a tocarla bien se van resolviendo todos esos problemas.

Se aprenden los movimientos de rotación, los movimientos de cajón (de entrada y salida del brazo) y los gestos en arco. Todo se entreteje de modo que cada movimiento ayuda a coordinar mejor todos los demás.

escala de doSi pensamos en planos de movimiento podríamos decir que con los movimientos de rotación uno aprende a moverse en el teclado en el plano frontal (de izquierda a derecha y viceversa), con los movimientos de cajón se añade el plano transversal (la profundidad de adelante a atrás y viceversa) y con los gestos en arco se añade el plano sagital (de arriba a abajo y viceversa). La combinación de todos estos elementos conforma un modelo de “escala tridimensional” que proporciona todos los grados de libertad de movimiento.

Como mi manera de moverme estaba muy restringida, debido a la lesión y a la tensión que arrastraba, aprender correctamente todos los movimientos fue un proceso largo y laborioso.

En cualquier caso yo seguí estudiando con mi capacidad y a mi ritmo y poco a poco encontré espacios en los que el dolor se suavizaba, en los que yo me encontraba más suelta. Con el tiempo se hizo más claro que había momentos en los que me encontraba completamente libre de dolor, a veces por unos minutos, a veces por unas horas. Aunque luego volvía y me hacía perder la esperanza en recuperarme (justo cuando estaba mejorando de verdad).

En este punto quiero enfatizar lo tonto que fue añadir ese sufrimiento innecesario a mi recuperación.

Por aquel entonces no lo vivía como un proceso formado por altibajos. Estaba tan identificada con cada uno de los estados que atravesaba que vivía como en una montaña rusa. Cuando me dolía me sentía abatida y cuando desaparecía el dolor me animaba y recuperaba la ilusión. Pensaba que un día mi problema se solucionaría con una especie de  “clic”. Y lo esperaba con ansia.

Fue todo un aprendizaje relajarme en el proceso y aceptar esa montaña rusa de dolor y alivio tal y como venía.

Y bueno, en medio de eso yo seguía trabajando.

Pasado un tiempo lo que había aprendido se iba consolidando y la correcta coordinación ya no me resultaba tan extraña (curiosamente lo natural puede resultar extraño y lo incorrecto puede resultar natural; lo que M. Alexander llama “la percepción sensorial errónea”; de lo cual quiero escribir en otra ocasión).

Así fue como me di cuenta de que la escala de do que mi profesora me había enseñado, aunque estaba lejos aún de salirme perfectamente, tenía efectos terapéuticos:

Recuerdo un día en que, después de haber pasado dos semanas con un dolor y tensión continuas que cobraban intensidad de nuevo, tenía una clase de piano con mi profesora. Además era una clase por videoconferencia. Me senté ante el piano y con el ordenador delante le explique cómo me sentía: que había estado tocando, estudiando, y tratando de desembarazarme del dolor de diversas maneras, también con relajación, ejercicios, pero sin éxito.  Ella me fue guiando una vez más por esos movimientos de la escala y yo me dejaba guiar. Y al final de la clase ya no sentía ningún dolor.

Y ese fue el día que me di cuenta de los efectos terapéuticos de los movimientos de la escala de do. De que el movimiento correcto y coordinado tiene ese efecto. Cada vez que volvía el dolor yo entraba como en un círculo vicioso. Eran el conjunto de todos los hábitos que me habían conducido a la lesión tirando de mí otra vez: tensión, dolor, bloqueo, falta de espacio para pensar y para moverme, etc. Pero practicar la escala era la manera de salir de ese círculo.

Desde entonces cada vez que volvía el dolor era más fácil para mí salir del círculo, y cada vez era más duradero. Y llegó el día en que no recordaba cuando fue la última vez que me dolió. Y así me curé.

¡Para que luego digan que estudiar escalas no aporta beneficios!

Foto de portada: Hillary Boles
12 artículos sobre el Enfoque Taubman

La serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman

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Siento una inmensa alegría al escribir este artículo. Por fin después de muchos contratiempos he terminado la serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman con sus respectivas traducciones de los videos extraídos de la serie de “10 DVD de Taubman” y publicados por el Golandsky Institute en su canal de Youtube.

La primera vez que supe del Enfoque Taubman fue al ver uno de estos videos por casualidad. En seguida despertó en mí una gran curiosidad. Aunque no fue la curiosidad sino la necesidad, lo que me empujó a encontrar una profesora especializada en este Enfoque, ya que por aquel entonces yo estaba lesionada. Y me recuperé. Desde entonces el profundo efecto de estas enseñanzas no ha dejado de sorprenderme cada día. Ha transformado tanto mi forma de tocar y de entender la música, como mi forma de enseñar. Por ello me siento muy agradecida y es mi deseo poder contribuir en la difusión de esta información para que otros también puedan beneficiarse.

Estos videos solo son una pequeña muestra de algunos aspectos del Enfoque Taubman. Es como poder echar una ojeada a través de una mirilla. No es posible obtener una visión más completa debido a que la técnica es compleja y sutil y se presta a malentendidos. A pesar de ello, espero que sea una información estimulante y deje con ganas de saber más.

En cada artículo me he atrevido a comentar un poco la información ofrecida en su video correspondiente. A veces, simplemente presentando la información de manera más clara y ordenada. Otras veces, desarrollando más algunos aspectos según he creído conveniente bajo mi propio criterio. Opino que era necesario ya que los videos no están hechos expresamente para este fin y son solo un extracto de unas conferencias mucho más extensas y elaboradas.

Quiero dar las gracias a Luis Ortega, José Matías Fernández y Josu de Solaun por su valiosa ayuda y sugerencias con el glosario de las traducciones.

Aquí están los 12 artículos sobre el Enfoque Taubman:

 

  • La altura adecuada del asiento

    altura del asientoLa altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar. La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas. […]

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  • La rotación en las escalas

    la rotation dans les gammes

    Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman. Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo. Hay dos tipos de rotación: La rotación doble – formada por dos movimientos […]

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  • La técnica para tocar octavas en el piano

    jouer des octaves au pianoEn este video Edna Golandsky enseña como tocar octavas en el piano de manera sólida y libre gracias al Enfoque Taubman. Para ello son necesarios estos tres elementos: El uso de la gravedad haciendo que el brazo caiga de manera muy libre. Explica además por qué la caída libre no es lo mismo que relajación. […]

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  • La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

    terceras

    Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes: 1er paso: La rotación En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto […]

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  • El uso del pulgar en la técnica de piano

    pulgar en el piano

    En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman. No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas. El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué. En […]

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  • Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

    La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano. En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos. Si dejamos […]

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  • El secreto para adquirir velocidad en el piano

    vitesse sur le piano

    En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman. Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar: La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical). La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal). Normalmente el […]

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  • Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

    velocidad de la tecla

    En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo. La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte […]

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  • Cómo tocar grandes saltos en el piano

    En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos. Los saltos Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta. El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la […]

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  • Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato. En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas […]

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  • Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato. Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que […]

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Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

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En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato.

agrupar saltos en staccato

Liszt: «Funérailles».

Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que complica el pasaje son los saltos entre grupo y grupo.

Para resolverlo hay que agrupar las dos notas del salto (o sea, la última con la primera de cada grupo). Esto puede parecer contra intuitivo en relación a la escritura del pasaje, pero es la mejor manera de coordinar el movimiento para los saltos. En el salto en staccato el brazo es enviado a la siguiente posición y puede empezar el siguiente grupo con facilidad.

Estos artículos también hablan de la técnica de saltos en el piano:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Liszt Fun railles Grouping an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=RQ0VHMMfIsM

 

Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

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En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato.

Mephisto - saltos en staccato

Vals «Mephisto» de Liszt.

En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas que se repite. Una vez aprendido, el mayor problema técnico reside en conectar los grupos entre sí, ya que algunos de ellos terminan dejando a la mano bien situada para comenzar el siguiente grupo, pero otros están separados por saltos.

Es por eso que Edna Golandsky señala que a veces las cosas parecen idénticas pero no lo son, refiriéndose a esos dos sitios en concreto que pueden hacer que el pasaje no salga limpio y con seguridad si no se preparan bien los saltos.

En este caso las notas que forman el salto (la última de un grupo y la primera del siguiente) deben ser también pensadas como un grupo de dos notas en sí mismo. De este modo no se pasa por alto el impulso de la primera nota y ésta actúa a modo de trampolín propulsando el brazo a la siguiente posición.

En el salto en staccato la sensación física es de que el brazo es enviado de una nota a la otra, lo que permite comenzar cada grupo en las mejores condiciones.

Otros artículos que hablan de la técnica de saltos en el piano son los siguientes:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

 

Cómo tocar grandes saltos en el piano

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En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos.

Los saltos

Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta.

El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la segunda nota demasiado pronto, perdiendo así la oportunidad de impulsarse desde la primera nota. Es como si el brazo quisiera despegar hacia la nota de destino sin haber cogido el impulso adecuado.

Así que el problema viene de no dar a la primera nota el énfasis necesario para poder impulsarse y realizar el salto con seguridad. Podríamos pensar que la primera nota del salto es la más importante, ya que funciona como un trampolín que nos permite llegar a la segunda nota.

Agrupar los saltos

Es muy efectivo trabajar los saltos pensando en ellos como en un grupo de dos notas.

El salto se agrupa en dos notas con fines de estudio para organizar el movimiento, no con fines musicales. Imaginemos que a veces la primera nota de un salto es el final de un grupo y eso puede hacer que se falle ese salto al no dar a la primera nota el énfasis necesario. Al agrupar el salto en dos notas este problema se soluciona.

Así que el salto hay que agruparlo, o dicho de otro modo imaginarlo como un grupo de dos notas. De este modo la primera nota es una nota activa ya que se ataca desde la sensación de comenzar un grupo y su impulso no se pasa por alto.

También sirve de ayuda imaginar una respiración invisible en la nota anterior al salto para poder separarlo con claridad mentalmente y a nivel de coordinación física. No debe ser una respiración audible.

Tipos de salto

La técnica a emplear es distinta según el tipo de salto.

Hay dos tipos de salto, el salto legato y el salto staccato:

  • En el salto legato a pesar que las notas están desconectadas hay una sensación de conexión física (sensación de legato). El brazo se lanza de un modo en que no se siente el momento de despegue de la primera nota. El tamaño del movimiento preparatorio debe ser proporcional a la distancia del salto.
saltos en legato

Ejemplo de Beethoven Concierto para Piano en Do menor Op. 37 No. 3. (Demostración del video en el minuto 1:01).

  • El salto staccato se usa cuando las dos notas que lo integran no se pueden experimentar como legato. La primera debe ser tocada correctamente y con el apoyo necesario, ya que se usa a modo de trampolín. Este salto produce la sensación física de que el brazo es enviado de la primera a la segunda nota.
saltos staccato

Ejemplo de Beethoven Sonata para Piano Do menor Op. 13 “Pathétique”. (Demostración del video en el minuto 0:08).

Otros dos videos con ejemplos de saltos en staccato:

Como se organiza el movimiento

Los saltos y desplazamientos a lo largo del teclado se realizan con la totalidad del brazo. El antebrazo no puede realizar este movimiento ya que la articulación del codo solo es capaz de realizar flexión y extensión (como al botar un balón). Por tanto, siendo la totalidad del brazo la que se desplaza a derecha y a izquierda, el movimiento se origina en el hombro y debe ser permitido.

El movimiento desde el hombro es angular, lo que significa que un pequeño desplazamiento del hombro se traduce en un amplio desplazamiento de la mano. Sin embargo no deja de ser un movimiento lento (en comparación con otras partes). La rotación de antebrazo es uno de los movimientos más rápidos de que disponemos los pianistas. Así que en todo desplazamiento o salto lateral la rotación es la que inicia y estimula el movimiento del resto del brazo para lograr una mejor coordinación.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

 

La desviación de la mano: una de las principales causas de lesión en pianistas

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En este video Edna Golandsky habla de la desviación de la mano (hacia el quinto dedo y hacia el pulgar). Explica por qué es un hábito tan perjudicial para los pianistas. También señala las causas que lo originan y las soluciones a implementar en la técnica para evitarlo.

desviación cubital-radial

Rango extremo de desviación cubital y radial.

El nombre más correcto es desviación cubital o radial (twisting en inglés). Quiero aclarar que la desviación cubital es una desviación de la mano hacia el lado del quinto dedo y la desviación radial hacia el lado del pulgar.

Se produce cuando la mano pierde su alineamiento con el antebrazo desviándose hacia la izquierda o derecha más allá del rango medio de movimiento.

El rango lateral de movimiento de la muñeca no es muy amplio. En cuanto se desvía un poco más de la cuenta se sitúa en el rango extremo, donde el movimiento es más difícil. Y ya de por sí los movimientos laterales de muñeca son lentos y poco eficientes para el piano.

Esta desviación también destruye la unidad dedos-mano-antebrazo haciendo que la mano se sienta desconectada del antebrazo.

Por si fuera poco conforme la mano se aleja de su posición neutra los dedos pierden tanto fuerza como libertad.  Esto es debido a que la parte más fina de la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan tendones y el nervio mediano. Al desviar la mano los tendones tiene que trabajar contra esa presion y se producen fricciones. Esto puede causar dolor en la muñeca y provocar la aparición del síndrome del túnel carpiano.

La desviación cubital

La desviación más común es la desviación cubital (hacia el lado del quinto dedo), y es una de las principales causas de lesión en pianistas.

Las manos se orientan hacia afuera dando una apariencia característica. Dorothy Taubman comparaba esta apariencia con la de los pies de Charlie Chaplin.

Como ya he dicho, esta desviación destruye la unidad dedos-mano-antebrazo. Además, con frecuencia va unida a una organización incorrecta del movimiento con orientación hacia el pulgar. De ello hablaré más adelante en otro artículo.

La desviación cubital produce la sensación de que los dedos cuarto y quinto son débiles. Muy al contrario, cuando hay un correcto alineamiento y la orientación del movimiento también es correcta; y cuando los movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo se ajustan a la longitud de cada dedo, los dedos cuarto y quinto se sienten tan fuertes y solidos como los otros.

Algunas situaciones que pueden dar lugar a la desviación cubital:

  • Tocar el pulgar en pasajes de teclas blancas.
  • Llevar el pulgar a una tecla negra súbitamente.
  • Tocar octavas con 1 y 4 o 1 y 3.
  • Tocar evitando que los dedos largos se sitúen sobre el área de las teclas negras.
  • Separar en exceso los codos del cuerpo.

Solución: los movimientos del brazo

La solución son los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en el teclado.

Poniendo como referencia la tapa del piano el brazo se mueve hacia adentro, acercándose a la tapa y hacia afuera, alejándose de la tapa.

En una técnica natural es importante respetar la forma de la mano y la longitud de cada dedo. Hay que mantener la relación existente entre los dedos largos y cortos. Son los movimientos del brazo los que llevan a cada dedo a su posición adecuada para tocar. Esto evita que los dedos tengan que estirarse o encogerse para alcanza la tecla, o que la mano tenga que desviarse.

Ejemplo en teclas blancas:

Movimientos hacia adentro y afuera en 5 notas

Movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en 5 teclas blancas.

Al tocar en teclas blancas, como en el video (minuto 1:05), hay otros movimientos ademas de la rotación. Por ejemplo, cuando se va del 1 al 2 también tiene que haber un movimiento del brazo hacia afuera que coloque al segundo dedo en la posición adecuada de la tecla.

Si este movimiento no se produce, el segundo dedo tocaría en una parte más pesada de la tecla, lo que no tiene mucho sentido en una sucesión de teclas blancas.

Para evitar esto muchas personas desvían la mano hacia el lado del quinto dedo como compensación por la falta de movilidad del brazo. La otra posibilidad es que el segundo dedo se encorve para tocar en la parte ligera de la tecla, lo cual también es perjudicial. Puedes leer este artículo «Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar» que habla sobre encorvar los dedos y la tensión que eso produce.

Los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera se realizan desde la punta del dedo hasta la articulación del hombro. Requieren mantener la unidad dedos-mano-antebrazo y que la articulación del hombro este libre. Edna puntualiza en el video que este movimiento debe ser iniciado por el antebrazo para que otras partes que son menos eficientes se muevan menos.

Todos los movimientos tienen que tener su proporción justa. Cuando se combina la rotación con los movimientos hacia adentro y hacia afuera, los gestos en arco y todo lo demás; cada movimiento minimiza a los otros. Cuando cada movimiento está presente en su justa medida las dificultades desaparecen.

Ejemplo del pulgar en una tecla negra:

Movimientos del brazo hacia adentro para situar el pulgar de manera gradual.

Cuando se toca en el área de las teclas negras, especialmente cuando el pulgar y el quinto dedo tocan teclas negras, los dedos largos deben situarse en la parte interior del teclado.

Para llevar el pulgar a esa posición los movimientos del brazo deben ser graduales en la nota o notas precedentes. Así se evita la desviación de la mano en el último momento.

Cuando los dedos largos tocan en el área de las teclas negras, donde la tecla es más pesada, una técnica de dedos articulados (aislados del antebrazo) no es suficiente y se suele experimentar dificultad. Pero cuando los dedos se accionan en conexión con la mano y el antebrazo, gracias su mayor masa, resulta muy fácil vencer la resistencia de la tecla incluso en el interior.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Twisting A Major Cause of Wrist – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://www.youtube.com/watch?v=2H3O0AyvJm8 (accessed 25/01/2017).

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 25/01/2017).

 

Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

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La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano.

En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos.

Si dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo veremos que los dedos adquieren una ligera curvatura. Esta es la curvatura natural de la que hablo. Ningún musculo se activa para mantener esta posición, por lo tanto es una posición neutra para los dedos.

Al encorvar los dedos se adopta una curvatura más pronunciada. Las falanges de los dedos se doblan hacia el interior de la mano, especialmente la tercera falange (la de la uña).

dedos encorvados

Dedos encorvados.

curvatura natural

Dedos manteniendo su curvatura natural.

Distinguir el movimiento libre del restrictivo

Educar el sentido kinestésico es tan importante para un músico como lo es tener un oído bien entrenado y afinado, ya que el músico hace uso de su cuerpo y del movimiento para crear la música. Por eso es fundamental que el alumno aprenda a distinguir por sí mismo la calidad del movimiento basándose en las propias sensaciones.

En este caso vamos a experimentar con las dos situaciones descritas tal y como se ve en el video.

Primero movemos los dedos arriba y abajo rápidamente… Pero antes de nada un pequeño apunte: es un requisito que el movimiento se realice desde los nudillos (no desde las falanges) y que se mantenga en el rango medio de la articulación (evitamos siempre los extremos donde el movimiento es más dificultoso).

Dicho esto, cuando movemos los dedos arriba y abajo del modo descrito, si los mantenemos con su curvatura natural el movimiento se siente cómodo y libre.

Pero si en las mismas circunstancias movemos los dedos manteniéndolos encorvados veremos en seguida que el movimiento se siente más trabajoso y restrictivo en comparación.

Lo mismo sucede al mover la mano arriba y abajo rápidamente manteniendo los dedos encorvados o libres. La diferencia es fácil de percibir.

Para entender lo que pasa en cada caso es importante conocer algunas nociones de anatomía.

Dónde están los músculos que mueven los dedos

Los músculos que mueven los dedos no se encuentran en los dedos (en los dedos no hay músculos). Se encuentran en la mano y en el antebrazo.

En la mano:

En la mano están los músculos lumbricales e interóseos que flexionan la primera falange de los dedos a la altura de la articulación de los nudillos (articulación metacarpo-falángica). Este es el grupo muscular más adecuado para accionar los dedos en el piano.

En el antebrazo:

En la cara anterior del antebrazo se encuentran los músculos flexor profundo y flexor superficial de los dedos que flexionan la tercera y segunda falange respetivamente (los responsables de encorvar los dedos). Flexionan las falanges enroscando los dedos sobre si mismos del mismo modo en que un cordón enrosca una persiana. Deben atravesar la muñeca y la mano hasta llegar a los dedos. Las posturas desviadas de la mano pueden causar fricciones e irritarlos.

También en el antebrazo pero en su cara posterior se encuentra el musculo extensor común de los dedos que extiende la primera falange desde los nudillos de la mano (articulación metacarpo-falángica).

Así que en cada cara del antebrazo hay grupos musculares con funciones opuestas: músculos flexores en la cara anterior y músculos extensores en la cara posterior. Para que un grupo de músculos funcione con efectividad el grupo opuesto debe liberarse para permitir ese movimiento. Y si no se libera y ambos grupos musculares están activos, están trabajando uno en contra del otro produciendo tensión estática o isométrica en el antebrazo.

Entonces, ¿cuál es el problema?

Pues el problema no viene del hecho de encorvar los dedos, sino de mantenerlos encorvados al liberar la tecla. Tras el ataque, los dedos vuelven a su posición mediante la activación de los músculos extensores de los dedos que están en el antebrazo. Pero si en la liberación el dedo se mantiene encorvado, se suma a esta actividad muscular la de los flexores situados también en el antebrazo. Y entonces ya tenemos los dos grupos opuestos trabajando simultáneamente.

Curiosamente después de todo lo dicho, encorvar los dedos al tocar no tiene por qué ser perjudicial si el dedo se libera correctamente en su forma natural. Muchos pianistas lo hacen. El problema surge cuando los dedos tienen tendencia a encorvarse de manera persistente o cuando directamente permanecen encorvados para tocar. En ese caso se está usando una tensión innecesaria y el movimiento se vuelve perjudicial y puede ser causa de lesión.

Algunos factores importantes que inducen a tocar con los dedos encorvados:

  • Partir de una posición con los dedos redondeados. (Hoy en día la posición de dedos redondeados sigue estando muy extendida. Algunos métodos promueven esta posición por ejemplo pidiendo al alumno que imagine una bola en el interior de la mano. Pero esto puede conducir a la adquisición de este mal hábito).
  • Tratar de evitar el área de las teclas negras con los dedos largos, especialmente el tercer dedo.
  • La falta de movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo en la técnica.

En el Enfoque Taubman se enseña a liberar correctamente los dedos, pero también la técnica necesaria para tocar manteniendo los dedos en su curvatura natural en todo momento. Lo cual promueve una gran fluidez y libertad de movimiento.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Finger Use Curling versus Curving – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=_ydx84Sp1rc

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La altura adecuada del asiento

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La altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar.

La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas.

Esta es la posición más ventajosa para todas las partes implicadas al tocar. Los dedos pueden moverse más libremente con el soporte del antebrazo detrás. Además, al estar la mano y el antebrazo alineados los movimientos de rotación están disponibles.

altura-adecuada-banqueta

Altura adecuada de la banqueta

La altura del asiento no está tan relacionada con la altura de la persona como con la longitud de la parte superior del brazo (del codo al hombro). Si es corto, se posicionara más abajo; y si es largo, el asiento tendrá que elevarse.

Recuerdo haber tenido un alumno con la parte superior de los brazos bastante corta. Era corpulento pero no demasiado alto. Tenía que sentarse muy bajo para tener los codos al nivel adecuado. Cuando a continuación venían otros alumnos, al regular la banqueta (que encontraban bastante baja) siempre me preguntaban si era muy alto el alumno que la acababa de usar. Así que esta explicación siempre les sorprendía.

Por ultimo tengo que añadir que una vez que la técnica está asentada y hay un uso y coordinación adecuados se puede variar puntualmente la altura de los codos en relación al teclado y adaptarse con rapidez, como cuando se cruzan las manos y una toca sobre la otra a una altura superior o como cuando un organista toca con varios teclados.

Aunque tener los codos al nivel adecuado propicia una buena coordinación y facilita la ejecución.

Los problemas aparecen cuando se adopta una posición con el asiento demasiado alto o demasiado bajo como norma para tocar. Entonces se producen las compensaciones, tal y como explica Edna Golandsky en el video que acompaña este artículo.

Sentarse demasiado alto

Al sentarse demasiado alto no hay sensación de apoyo y todo el brazo está suspendido hacia abajo. Los dedos tocan con muy poco soporte.

Para compensar esta falta de apoyo se suele bajar la muñeca para que la mano proporcione algo de soporte a los dedos. Esto provoca la ruptura en la unidad dedos-mano-antebrazo. Además el peso cae sobre la muñeca pudiendo provocar dolor.

La sensación de estar cayendo y falta de estabilidad también puede provocar que los dedos se encorven para agarrarse de algún modo al teclado.

Esto puede hacer que los hombros se bajen para dar sensación de apoyo a los dedos causando dolor en los hombros y el cuello. El brazo superior queda demasiado relajado dejando caer el peso sobre los dedos, con lo cual no se pueden mover con libertad.

banqueta-alta

Banqueta alta

Compensaciones por sentarse demasiado alto

Sentarse demasiado bajo

Al situar el codo más bajo que las teclas blancas el peso cae en el codo en lugar de llegar a las teclas. La sensación es la de tener los brazos colgando y la compensación de los dedos es la de aferrarse al teclado con tensión.

Puede suceder que la muñeca se eleve para traer soporte de la mano a los dedos en la bajada de la tecla. De nuevo, esto provoca una ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo. También puede provocar dolor en la muñeca.

Si el codo está demasiado bajo y la muñeca demasiado alta la ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo es doble, lo cual conlleva muchos problemas.

banqueta-baja

Banqueta baja

Compensaciones por sentarse demasiado bajo

Otra compensación que ésta postura de codo bajo y muñeca alta puede provocar es que se suban los hombros al tocar. Así se intenta dar algo de soporte del brazo (que se siente que cuelga) detrás de los dedos.

Cada compensación hace todo más complicado. Por eso no se puede decir a alguien, así sin más, que relaje los hombros o que no los suba al tocar ya que puede ser un síntoma de otra cosa y provocará un desequilibrio. Lo ideal es encontrar la causa y cambiar lo necesario.

Por todo ello lo recomendable es ajustar siempre de manera adecuada la altura del asiento antes de tocar.

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

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En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo.

La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte del brazo. Todas las partes se sienten conectadas.

Esta conexión con el antebrazo proporciona un control muy fino de la bajada de la tecla. Como la mano y el antebrazo tienen una masa mayor nos permite vencer la resistencia de la tecla con gran facilidad. También permite controlar la velocidad de bajada lo cual es una tarea mucho más difícil de realizar para los dedos por sí mismos. Entonces al tocar con un buen soporte del brazo los dedos conservan la libertad y sensibilidad necesarias para sentir el punto de sonido en el recorrido de la tecla.

Así al bajar una tecla todo el brazo se mueve en conjunto, aunque sea un movimiento muy pequeño. Para ello las articulaciones deben permanecer lo suficientemente firmes para que todo el movimiento se transmita a la tecla. Es especialmente perjudicial que la muñeca colapse en el momento del ataque.

La velocidad de la bajada de la tecla no interfiere con el tempo

Se puede tocar suave y rápido al mismo tiempo. Ralentizar la bajada de la tecla no significa que se tenga que enlentecer el tempo.

Para comprender mejor esto último recomiendo hojear este otro artículo del blog titulado “El secreto para adquirir velocidad en el piano” donde se aborda esta cuestión con mayor detalle.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “The Impact of Key Speed on Soft Playing – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=sLmxUGt-Fo8