L’approche Taubman pour le piano

Organiser des groupes de notes dans un passage de “Funérailles” de Liszt

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Dans cette vidéo, Edna Golandsky propose la résolution d’un passage de « Funérailles » de Listz en organisant des groupes de notes et en utilisant la technique des sauts staccato.

regrouper sauts staccato

Liszt: « Funérailles ».

Il est question d’un passage en octaves pour les deux mains. Il est composé de groupes de notes ascendantes très faciles à voir d’un coup d’œil. Les sauts entre chaque groupe de notes compliquent le passage.

Pour le résoudre, nous devons regrouper les deux notes du saut (la dernière note avec la première de chaque groupe). Cela peut sembler contre-intuitif par rapport à l’écriture du passage, mais c’est la meilleure façon de coordonner le mouvement des sauts. Dans le saut staccato, le bras est envoyé à la position suivante et peut commencer à jouer le prochain groupe avec facilité.

Ces articles parlent aussi de la technique des sauts au piano:

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Liszt Fun railles Grouping an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=RQ0VHMMfIsM

La gamme de Do thérapeutique

La gamme de Do thérapeutique

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Ceux qui suivent ce blog savent que j’ai souffert pendant plusieurs années d’une blessure assez handicapante à cause du piano. Ceux qui veulent lire mon histoire peuvent le faire ici .

On peut être blessé avec douleur ou sans douleur selon le type de blessure. Dans mon cas, il y avait de la douleur et elle était très irritante car modérée mais toujours présente. Parfois elle augmentait en intensité en fonction de mon niveau de stress, de mon état émotionnel ou des activités du jour.

J’ai donc passé de nombreuses années avec cette douleur. Pour être franche, ce qui me faisait le plus mal n’était pas mon corps, mais le fait de ne pas être capable de jouer ou de ne pas pouvoir jouer correctement à cause de cela. La douleur n’était que le symptôme du blocage et la restriction du mouvement que subissait mon bras m’empêchait de m’exprimer à travers le piano. C’était mon véritable obstacle. Les dommages n’étaient pas seulement physiques, mais aussi émotionnels, affectant mon sens de l’identité en tant que musicienne et en tant que personne.

Je suis donc arrivée à un point où j’avais peur de m’asseoir au piano: l’instrument que j’ai tant aimé mais qui m’avait causé tant de douleur.

En commencent ma rééducation avec une professeure de piano spécialisée dans l’Approche Taubman, tout a commencé à s’améliorer.

J’ai immédiatement vu que cette professeure (contrairement à d’autres personnes à qui j’avais demandé) pourrait m’aider. Elle semblait avoir une compréhension des mouvements appliqués au piano qui m’avait échappé jusque-là, que je n’avais pas trouvé chez quelqu’un d’autre. Avoir cette personne à mes côtés et avoir suivi ses instructions m’ont apporté la sensation de sécurité dont j’avais besoin pour explorer mes mouvements à nouveau sans cette crainte de la douleur.

Les premiers cours ont été très révélateurs, car je n’avais pas de gêne durant le temps que je passais sous sa direction. En fait, je ne ressentais rien. C’était étrange. Pour être plus précise, la douleur ne partait pas de manier définitive, mais je ne sentais rien «de plus » en jouant pendant ses cours. Une absence de « la sensation physique » qui accompagnait ma façon de sentir le piano en jouant. C’était comme jouer en ayant enlevé un grand poids sur mes épaules. C’est la «sensation de ne pas avoir de sensation» dont parle Therese Milanovic dans cet article en racontant sa propre expérience. Cela m’a fait penser que d’une certaine manière, j’étais accroc à la tension physique en jouant, comme un moyen de me sentir moi-même jouer et c’est pourquoi il est si difficile d’en sortir.

Dans l’Approche Taubman, les mouvements nécessaires pour jouer le piano sont enseignés en utilisant comme modèle la gamme de do majeur. Ceci est fait seulement au début, puis on passe à mettre en œuvre le plus tôt possible ces mouvements dans des morceaux du répertoire. Mais on revient toujours à la gamme comme référence pour mieux comprendre les mouvements. Et c’est un très bon modèle car cette gamme est composée uniquement de touches blanches, ce qui fait qu’on voit très clairement tous les défauts et les problèmes techniques. Et par conséquent, en apprenant à bien la jouer, on va résoudre tous ces problèmes.

On apprend les mouvements de rotation, les mouvements de tiroir (entrée et sortie du bras) et des gestes en arc. Tout est intimement lié, de telle sorte que chaque mouvement contribue à mieux coordonner tous les autres.

La gamme de Do

Si nous pensons en plans de mouvement, nous pouvons dire qu’avec les mouvements de rotation on apprend à se déplacer sur le clavier dans le plan frontal (de gauche à droite et vice-versa), avec les mouvements tiroir dans le plan transversal (la profondeur, de l’avant à l’arrière et vice-versa) et avec les gestes en arc le plan sagittal (de haut en bas et vice-versa) est ajouté. La combinaison de tous ces éléments forme un sorte« de gamme en trois dimensions » qui fournit tous les degrés de liberté de mouvement.

Comme ma façon de bouger était sévèrement limitée en raison de ma blessure et de la tension que je devais supporter, apprendre correctement chaque mouvement a été un processus long et laborieux.

A chaque fois, je continuais à étudier avec mes capacités et à mon rythme. Petit à petit, j’ai trouvé des moments où la douleur était adoucie, où j’étais plus relâchée. Finalement, avec le temps, il est devenu clair que la douleur se dissipait complétement dans mon bras et mon épaule, parfois pendant quelques minutes, parfois pendant quelques heures. Mais elle revenait après et cela m’a fait perdre l’espoir de me rétablir juste au moment où la situation était vraiment en train de s’améliorer.

À ce stade, je tiens à souligner à quel point il était stupide d’ajouter cette souffrance inutile à mon rétablissement.

Je ne le vivais pas comme un processus composé de hauts et de bas. J’étais tellement identifiée avec chaque état que je traversais que je me sentais comme dans une montagne russe. Quand j’avais de la douleur je me sentais triste et quand elle disparaissait, j’étais soulagée et retrouvais de l’espoir. Je pensais qu’un jour mon problème serait résolu en un « clic » et je l’attendais avec impatience.

Ça a été un processus d’apprentissage de me relaxer et d’accepter cette montagne russe de douleur et de soulagement comme elle venait.

Et au milieu de tout cela, je continuais à travailler.

Après un certain temps, ce que j’avais appris a été consolidé et la bonne coordination n’était plus si étrange pour moi (curieusement le mouvement naturel peut sembler étrange et le mauvais mouvement peut sembler naturel, ce que M. Alexander appelait « Perception sensorielle erronée de soi », au sujet duquel je veux écrire une prochaine fois).

Voilà comment j’ai compris que la gamme de do que ma professeure m’avait apprise avait eu pour moi des effets thérapeutiques, même si j’étais encore loin de la maîtriser:

Je me souviens d’un jour où j’ai eu un cours de piano avec ma professeure, après avoir passé deux semaines avec en permanence de la douleur et de la tension qui reprenaient de l’intensité. C’était un cours par vidéoconférence. Je me suis assise au piano en face de l’ordinateur et j’ai essayé de lui expliquer comment je me sentais: que j’avais essayé de jouer, d’étudier et de me débarrasser de la douleur de différentes manières, y compris avec des exercices de relaxation mais sans succès. Elle m’a guidé une fois de plus par ces mouvements de la gamme et je me suis laissée guider. Et à la fin de mon cours je ne sentais plus aucune douleur.

Ce fut le jour où je pris conscience des effets thérapeutiques des mouvements de la gamme de do majeur, que c’est une conséquence du mouvement correct et coordonné. Chaque fois que la douleur retournait, j’entrais dans un cercle vicieux. L’ensemble de toutes les habitudes qui m’avaient conduite à la blessure me tiraillait à nouveau : la tension, la douleur, le blocage, le manque d’espace pour penser et bouger, etc. Mais travailler cette gamme était le moyen de sortir de ce cercle.

Depuis lors, chaque fois que la douleur retournait il était plus facile pour moi de quitter le cercle, et à chaque fois pour une durée plus longue. Puis vint le jour où je ne me souvenais pas quand j’avais eu de la douleur pour la dernière fois. J’étais donc guérie.

Et ils osent dire que l’étude des gammes n’a pas d’avantages!

Foto de portada: Hillary Boles

L’impact de la vitesse de la touche sur le jeu en nuances

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Dans cette vidéo, Edna Golandsky explique comment contrôler la vitesse de descente de la touche pour obtenir des nuances douces comme le piano ou le pianissimo.

La base d’une bonne coordination du mouvement est que les doigts, la main et l’avant-bras fonctionnent comme une unité. Grâce à cela, les doigts bougent avec un bon soutien du bras. Toutes les parties se sentent connectées.

Cette connexion avec l’avant-bras permet un contrôle très fin de la descente de la touche. Puisque la main et l’avant-bras ont un poids plus élevé, cela nous permet de surmonter la résistance de la touche avec une grande facilité. Cela nous permet également de contrôler la vitesse de descente, ce qui est une tâche beaucoup plus difficile pour les doigts. Ensuite, en jouant avec un bon soutien du bras, les doigts conservent la liberté et la sensibilité nécessaires pour sentir le point du son au cours de la descente de la touche.

Ainsi, lorsque vous abaissez une touche, le bras entier bouge comme un ensemble, même s’il s’agit d’un très petit mouvement. Pour ce faire, les articulations doivent rester suffisamment fermes pour que tout le mouvement soit transmis à la touche. Il est particulièrement nocif pour le poignet de s’effondrer au moment de l’attaque.

La vitesse de descente de la touche n’interfère pas avec le tempo

On peut jouer doux et rapide en même temps. Ralentir la descente de la touche ne signifie pas que le tempo doit être ralenti.

Pour mieux comprendre ce dernier point, je vous conseille de lire cet autre article du blog intitulé “Le secret pour acquérir de la vitesse sur le piano” où ce problème est abordé plus en détail.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “The Impact of Key Speed on Soft Playing – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=sLmxUGt-Fo8

 

Position des doigts sur le piano: Arrondir les doigts vs Maintenir la forme naturelle

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La position des doigts est un élément très important pour une technique de piano naturelle.

Dans cette vidéo, Edna Golandsky souligne les différences entre jouer en arrondissant les doigts, ce qui est une mauvaise habitude; et jouer en maintenant la courbure naturelle, qui est la manière la plus correcte et la plus saine d’actionner les doigts.

Si nous laissons les bras reposer de chaque côté du corps, nous verrons que les doigts acquièrent une légère courbure. C’est la courbure naturelle dont je parle. Aucun muscle n’est activé pour maintenir cette position, c’est donc une position neutre pour les doigts.

Lorsque les doigts sont arrondis, une courbure plus prononcée est adoptée. Les phalanges des doigts se courbent vers l’intérieur de la main, en particulier la phalangette (celle de l’ongle).

Doigts arrondis

Doigts arrondis.

courbure naturelle

Doigts maintenant la courbure naturelle

Distinguer le mouvement libre du restrictif

Eduquer le sens kinesthésique est aussi important pour un musicien que d’avoir une oreille bien entraînée et à l’écoute, puisque le musicien utilise son corps et le mouvement pour créer de la musique. C’est pourquoi il est fondamental que l’élève apprenne à distinguer par lui-même la qualité du mouvement basé sur ses propres sensations.

Dans ce cas, nous allons expérimenter avec les deux situations décrites dans la vidéo.

Tout d’abord on va déplacer les doigts vers le haut et vers le bas rapidement… Mais d’abord, une petite précision: il est nécessaire que le mouvement se fasse à partir de l’articulation métacarpo-phalangienne (qui est à l’intersection des doigts et de la main) et de rester dans l’amplitude moyenne de l’articulation (toujours éviter les amplitudes extrêmes où le mouvement est plus difficile).

Ceci étant dit, quand nous bougeons nos doigts de haut en bas comme décrit, le mouvement est confortable et libre si nous les gardons avec leur courbure naturelle.

Mais si nous bougeons les doigts en les pliant dans les mêmes circonstances, nous verrons tout de suite que le mouvement est plus laborieux et plus restrictif en comparaison.

La même chose se produit lorsque vous déplacez votre main de haut en bas rapidement en gardant vos doigts arrondis, puis libres. La différence est facile à percevoir.

Pour comprendre ce qui se passe dans chaque cas, il est important de connaître quelques notions d’anatomie.

Où sont les muscles qui bougent les doigts ?

Les muscles qui bougent les doigts ne se trouvent pas dans les doigts, et pour cause: Il n’y a pas de muscles dans les doigts. Ils sont dans la main et l’avant-bras.

Dans la main:

Dans la main, on trouve les muscles lombricaux et interosseux qui fléchissent la première phalange des doigts au niveau de l’articulation de la main (articulation métacarpo-phalangienne). C’est le groupe musculaire le plus approprié pour actionner les doigts sur le piano.

Dans l’avant-bras:

Dans la face antérieure de l’avant-bras, on peut trouver les muscles fléchisseurs superficiels et fléchisseurs  profonds, qui plient respectivement les deuxièmes et troisièmes phalanges (aussi appelée phalangettes). Leurs rôle est de servir à arrondir les doigts. Ces muscles courbent les doigts de la même manière qu’un cordon enroule un volet roulant. Ils passent par le poignet et la main pour atteindre les doigts, les postures déviées de la main peuvent donc provoquer des frictions et les irriter.

On trouve également le muscle extenseur des doigts dans l’avant-bras, mais dans la face postérieure. Il fait l’extension des doigts à partir de l’articulation métacarpo-phalangienne.

Ainsi, de chaque côté de l’avant-bras, il y a des groupes musculaires avec des fonctions opposées: muscles fléchisseurs dans la face antérieure et extenseurs dans la face postérieure. Pour qu’un groupe de muscles fonctionne efficacement, le groupe opposé doit être libéré pour permettre ce mouvement. Et s’il n’est pas libéré et que les deux groupes musculaires sont actifs, ils travaillent l’un contre l’autre en produisant une tension statique ou isométrique dans l’avant-bras.

Alors, quel est le problème ?

En fait, le problème ne vient pas du fait d’arrondir les doigts, mais de les garder arrondis en libérant la touche. Après l’attaque, les doigts reviennent à leur position en activant les muscles extenseurs des doigts qui sont dans l’avant-bras. Mais si pendant la libération le doigt reste arrondi, il ajoute à cette activité musculaire celle des fléchisseurs, situés également dans l’avant-bras. Nous avons alors les deux groupes opposés qui travaillent simultanément.

Curieusement, malgré tout ce que je viens de dire, arrondir les doigts en jouant n’est pas nécessairement nuisible si le doigt est correctement libéré dans sa forme naturelle. Beaucoup de pianistes le font. Le problème se pose lorsque les doigts ont tendance à s’arrondir de façon persistante ou lorsqu’ils restent constamment arrondis pour jouer. Dans ce cas, on utilise une tension inutile, le mouvement devient nocif et peut causer des blessures.

Quelques facteurs importants qui induisent à jouer avec les doigts arrondis:

  • Commencer à partir d’une position avec les doigts arrondis. (De nos jours la position des doigts arrondis est encore très utilisée. Certaines méthodes favorisent cette position par exemple en demandant à l’étudiant d’imaginer une balle dans la main, mais cela peut conduire à l’acquisition de cette mauvaise habitude).
  • Essayer d’éviter la zone des touches noires avec de longs doigts, en particulier le troisième doigt.
  • L’absence de mouvements « en tiroirs » de bras dans la technique.

Avec l’approche Taubman, les pianistes apprennent à libérer correctement les doigts et acquièrent la technique nécessaire pour jouer, tout en gardant les doigts dans leur courbure naturelle à tout moment. Cela favorise une grande fluidité et liberté de mouvement.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Finger Use Curling versus Curving – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=_ydx84Sp1rc

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La hauteur d’assise adéquate au piano

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La hauteur du siège affecte directement la position des mains sur le piano. Il est donc très important de prêter l’attention nécessaire chaque fois que vous vous asseyez pour jouer.

La bonne hauteur est celle qui permet que les coudes soient au même niveau que les touches blanches, avec la main dans sa forme naturelle.

Ceci est la position la plus avantageuse pour toutes les parties du bras que le jeu implique. Les doigts peuvent se déplacer plus librement avec le soutien préalable de l’avant-bras. De plus, avec la main et l’avant-bras alignés, les mouvements de rotation sont disponibles.

hauteur-adecuate

Hauteur de banquette adéquate

La hauteur du siège n’est pas tant liée à la taille de la personne qu’à la partie supérieure du bras (du coude à l’épaule). S’il est court, le siège sera placé plus bas; s’il est long, il faudra le monter.

Je me souviens avoir eu un élève avec le haut des bras plutôt courts. Il était corpulent, mais pas très grand. Il devait s’assoir très bas pour avoir les coudes au niveau approprié. Quand ensuite venaient d’autres élèves, ils me demandaient toujours en réglant la banquette plutôt basse si l’élève qui venait de l’utiliser était très grand. Cette explication les a toujours surpris.

Enfin, je dois ajouter qu’une fois que la technique est établie et que l’utilisation et la coordination sont appropriées, on peut faire varier ponctuellement la hauteur du coude par rapport au clavier et s’adapter rapidement, comme lorsque les mains se croisent et qu’une main joue au-dessus de l’autre à une hauteur supérieure, ou lorsqu’un organiste joue avec plusieurs claviers.

Avoir les coudes au niveau approprié favorise une bonne coordination et facilite l’exécution.

Les problèmes surgissent quand une position avec un siège trop haut ou trop bas est adoptée comme règle générale pour jouer, ce qui produit des compensations comme l’a expliqué Edna Golandsky dans la vidéo qui accompagne cet article.

S’assoir trop haut

Lorsqu’on est assis trop haut, on n’a pas assez de sentiment d’appui et tout le bras est suspendu. Les doigts jouent avec très peu de soutien.

Pour compenser ce manque de soutien, le poignet est généralement abaissé de sorte que la main offre un certain soutien aux doigts. Cela provoque une rupture dans l’unité doigts-main-avant-bras. En outre, le poids tombe sur le poignet, ce qui peut provoquer de la douleur.

La sensation de chute et le manque de stabilité peuvent aussi faire que les doigts se courbent pour en quelque sorte agripper le clavier.

Cela peut avoir aussi pour conséquence que les épaules aillent vers le bas pour donner une sensation de support aux doigts, provoquant des douleurs dans les épaules et le cou. Le haut du bras est trop détendu en laissant tomber le poids sur les doigts, qui ne peuvent pas se déplacer librement.

banquette-haute

Banquette haute

compensations pour s'asseoir haut

Des compensations pour s’asseoir trop haut

S’asseoir trop bas

En plaçant le coude plus bas que les touches blanches, le poids tombe sur le coude au lieu d’arriver sur les touches. On a la sensation d’avoir les bras qui pendent et on compense en s’accrochant au clavier avec la tension des doigts qui en résulte.

Il peut arriver que le poignet s’élève pour amener le support de la main aux doigts en jouant la touche. Encore une fois, cela provoque une rupture dans l’unité doigts-main-avant-bras. Cela peut aussi causer des douleurs au poignet.

Si le coude est trop bas et le poignet trop haut, la rupture de l’unité main-avant-bras est double, ce qui entraîne de nombreux problèmes.

banquette-basse

Banquette basse

compensations pour s'asseoir bas

Des compensations pour s’asseoir trop bas

Cette posture de coude bas et de poignet haut peut causer une autre compensation, qui est de lever les épaules en jouant. De cette façon on essaie de donner un peu de soutien au bras (qui semble suspendu) derrière les doigts.

Chaque compensation rend le tout plus compliqué. C’est pour ça qu’on ne peut pas simplement dire à quelqu’un de détendre ou de ne pas monter les épaules en jouant, car cela peut être le symptôme d’autre chose et provoquer un déséquilibre. L’idéal est de trouver la cause et de changer ce qui est nécessaire.

Pour toutes ces raisons, il est conseillé de toujours régler correctement la hauteur du siège avant de jouer.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Sauts en staccato dans la Valse “Mephisto” de Liszt

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Dans cette vidéo, Edna Golandsky propose la résolution d’un passage de la Valse « Mephisto » de Listz en utilisant la technique des sauts staccato.

Mephisto - sauts en staccato

Valse « Mephisto » de Liszt.

Dans ce passage, la même formule est répétée à chaque mesure: silence, notes répétées et octaves de trémolo. Il est donc logique de considérer cette formule comme un seul groupe de notes qui est répété. Une fois appris, le plus gros problème technique réside dans la connexion des groupes entre eux, parce que certains finissent en laissant la main bien placée pour commencer le prochain groupe, mais d’autres sont séparés par des sauts.

Voilà pourquoi Edna Golandsky a dit que les choses semblent parfois identiques sans l’être, en référence à ces deux endroits particuliers qui peuvent rendre le passage difficile et risqué si les sauts ne sont pas bien préparés.

Dans ce cas, les notes qui font le saut (la dernière d’un groupe et la première du prochain) doivent également être conçues comme un seul groupe de deux notes. Ainsi on ne manque pas l’impulsion de la première note et cela fonctionne comme un tremplin pour propulser le bras à la position suivante.

Dans le saut en staccato, le sentiment physique est que le bras est envoyé d’une note à l’autre, ce qui permet à chaque groupe de commencer dans les meilleures conditions.

D’autres articles qui parlent de la technique de saut au piano sont:

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

Comment jouer de grands sauts au piano

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Dans cette vidéo Edna Golandsky montre la technique pour traiter différents types de sauts.

Les sauts

Un saut se compose de deux notes: la note de départ et la note d’arrivée.

Le problème technique le plus courant qui empêche l’exécution de sauts avec précision vient du fait d’anticiper la deuxième note trop tôt, en perdant ainsi la possibilité d’être propulsé par la première note. C’est comme si le bras décollait vers la note d’arrivée sans avoir pris l’élan nécessaire.

Le problème est donc de ne pas donner à la première note l’importance nécessaire pour se propulser et faire le saut en toute sécurité. On peut penser que la première note du saut est la plus importante car elle sert de tremplin pour atteindre la deuxième.

Regrouper les sauts

C’est très efficace travailler les sauts en les considérant comme des groupes de deux notes.

Le saut est regroupé en deux notes afin d’étudier et organiser le mouvement, et non pas à des fins musicales. Parfois la première note d’un saut est la dernière d’un groupe mélodique, ce qui peut faire manquer ce saut en ne donnant pas à la première note l’importance nécessaire. En regroupant les deux notes pour identifier le saut, ce problème est résolu.

Ainsi, le saut doit être regroupé, autrement dit pensé comme un groupe de deux notes. Ainsi, la première note est une note active, elle est attaquée avec le sentiment de commencer un groupe et on ne perd pas l’impulsion.

Cela aide aussi d’imaginer une respiration invisible sur la note avant le saut pour faire clairement la séparation au niveau du mental ainsi que de la coordination physique. Cela ne doit pas être une respiration audible.

Types de saut

La technique utilisée est différente en fonction du type de saut.

Il existe deux types de saut, le saut legato et le saut staccato:

  • Dans le saut legato, bien que les notes soient déconnectées il y a un sentiment de connexion physique (sensation de legato). Le bras bouge de telle manière qu’on ne sent pas le moment où on quitte la première note. L’envergure du mouvement préparatoire doit être proportionnel à la distance du saut.
sauts legato

Exemple de Beethoven Concerto pour piano en C mineur Op. 37 No. 3 (démonstration dans la vidéo à 1:01).

  • Le saut staccato est utilisé lorsque les deux notes qui la composent ne peuvent pas être jouées comme un legato. La première note doit être jouée correctement et avec le soutien nécessaire, car elle est utilisée comme un tremplin. Ce saut produit la sensation physique que le bras est envoyé de la première à la deuxième note.
sauts staccato

Exemple de Beethoven Sonate pour piano en ut mineur Op. 13 « Pathétique ». (0:08 dans la vidéo).

Deux autres vidéos avec des exemples des sauts staccato:

Comme organiser le mouvement

Les sauts et les déplacements le long du clavier sont effectués avec tout le bras. L’avant-bras ne peut pas effectuer ce mouvement parce que l’articulation du coude est seulement capable de flexion et d’extension (comme pour faire rebondir une balle). Par conséquent, comme tout le bras se déplace à droite et à gauche, le mouvement vient de l’épaule et doit être permis.

Le mouvement de l’épaule est angulaire, ce qui signifie qu’un petit déplacement à l’épaule a pour résultat un grand déplacement de la main. Cependant, cela reste un mouvement relativement lent. La rotation de l’avant-bras est un des mouvements les plus rapides à la disposition des pianistes. C’est donc la rotation latérale qui stimule initialement le mouvement du reste du bras afin d’assurer une meilleure coordination de tout saut ou déplacement latéral.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

La technique pour jouer les passages de tierces au piano

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Edna Golandsky explique dans cette vidéo les éléments sous-jacents à l’exécution de passages de tierces:

Étape 1: La rotation

Dans les passages de tierces et d’autres groupes de notes doubles, le sens de la rotation est toujours (presque sans exception) vers le pouce. Si nous exécutons une tierce avec la rotation vers le cinquième doigt, la main et le bras entier sont déséquilibrés.

Ceci est expliqué par la structure de l’avant-bras et ses possibilités de mouvement. Lorsque les os de l’avant-bras (radius et cubitus) se croisent pour provoquer la rotation, le cubitus reste l’axe de rotation. Par conséquent, le côté du pouce (radius) fournit une plus grande amplitude de mouvement alors que le côté du cinquième doigt (cubitus) assure la stabilité, malgré le fait qu’au moment de l’attaque, la main reste équilibrée sur chaque doigt avec un sentiment de stabilité dans son ensemble.

Ce n’est pas facile de le voir sans une compréhension kinesthésique de l’équilibre de l’avant-bras, de sorte que la direction d’un professeur spécialisé peut être nécessaire.

Comme toutes les tierces sont exécutées avec la rotation vers le pouce, cela entraîne des rotations doubles; c’est-à-dire des rotations successives effectuées dans la même direction.

Les rotations doubles sont composées de deux mouvements:

  • le mouvement préparatoire (dans le sens inverse du doigt qui a joué auparavant).
  • le mouvement d’attaque (qui retourne l’ensemble main/avant-bras à la position d’équilibre).

Étape 2: Le passage du pouce

Je continue en illustrant l’exemple de la vidéo (1 :08) où l’on voit un passage de tierces ascendantes, jouées avec la main droite.

Tierces exécutées avec rotation double

On voit que même si la configuration des notes est ascendante (vers la droite), les rotations sont toujours de droite à gauche (vers le pouce). Le bras se déplace vers la droite entre chaque tierce, mais la rotation est vers la gauche.

Il se passe la même chose sur le passage du pouce : La préparation de la rotation (qui se fait vers la droite) amène le bras vers la position correcte et la rotation est terminée en jouant vers le pouce.

Etape 3: Jouer et Terminer

Les mouvements de la rotation double doivent toujours être bien synchronisés entre eux puisque les deux mouvements, la préparation et l’attaque, sont réalisés en un seul geste. Toute velléité de ralentissement dans l’air réduit l’inertie de l’attaque et amoindrit le temps de repos dans chaque note.

Golandsky suggère de penser à « jouer et terminer » le mouvement; ainsi que pour le mettre en pratique, il est efficace de se répéter intérieurement sur chaque note: jouer et terminer, jouer et terminer…

Si dans la rotation double le mouvement naît de la note précédente, c’est parce que la rotation est mal synchronisée. L’Idéal est de se reposer sur chaque note, jusqu’à ce qu’il soit impossible d’attendre pour la prochaine rotation.

Travailler de cette manière a pour résultat une grande facilité de mise en œuvre avec une sensation de soutien et de sécurité dans chaque note.

Etape 4: Minimiser

Minimiser le mouvement est un processus très important, qui déstructure tout le travail effectué au préalable s’il n’est pas fait correctement.

Cela doit être un processus actif et progressif qui n’oublie aucune des qualités déjà travaillées: le sentiment d’être au fond de la touche sans pression, le sentiment de terminer chaque note après la rotation, la bonne synchronisation, le confort, etc.

Après avoir terminé le processus de minimiser les mouvements de rotation, tous les éléments acquièrent leur juste proportion. Les doigts restent actifs et l’avant-bras n’est pas aussi actif qu’auparavant mais reste très disponible. Il nous permet d’avoir la sensation de se déplacer sans effort de touche en touche, comme si chaque touche nous transférait à l’autre. Presque comme si c’était un mécanisme de collaboration à mi-chemin entre le mécanisme du piano et le bras du pianiste.

 (Pour voir la vidéo, activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Perfect Double Thirds – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://www.youtube.com/watch?v=UE7D6qqpAGw

 

 

L’utilisation du pouce dans la technique du piano

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Dans cette vidéo Edna Golandsky parle du mouvement du pouce du point de vue de l’Approche Taubman.

Nous ne parlerons pas encore de la technique du passage du pouce mais du toucher de base, la simple action de faire descendre les touches vers le bas.

Le pouce est différent des autres doigts, nous allons voir pourquoi.

Dans la vie quotidienne, la fonction principale du pouce pour la main est la pince de préhension car il est capable de s’opposer aux autres doigts. Il utilise les mouvements de flexion-opposition.

pince de préhension

Fonction d’opposition du pouce.

Toutefois, pour faire descendre les touches le pouce ne se déplace pas en flexion-opposition, mais dans le même sens que les autres doigts (parce que le piano est joué vers le bas). Ainsi, tandis que les autres doigts se fléchissent pour jouer, le pouce doit faire un mouvement d’abduction qui est plus lent.

Si le pouce devait se déplacer par lui-même comme dans la technique de doigts articulés, il n’y aurait pas de solution possible. Il est donc très important de développer une technique où l’avant-bras est activement impliqué dans le mouvement de chaque doigt, ce qui permet au pouce d’égaler la vitesse des autres doigts.

Si nous considérons le mouvement du pouce de manière isolée, il se fait à partir de l’articulation du poignet, pas des phalanges, et sans dépasser l’amplitude moyenne de mouvement. Bien que nous avons vu que, dans la pratique le pouce s’articule toujours avec le soutien de la rotation de l’avant-bras.

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Amplitude moyenne du mouvement du pouce.

(Pour voir la vidéo, activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Correct Thumb Positioning and Movement – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://www.youtube.com/watch?v=SvQPBGvoVNA

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

 

L’Approche Taubman de la technique du piano (par Therese Milanovic)

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Prelude

Peu après mon 18e anniversaire, on a diagnostiqué une tendinite de Quervain dans mon pouce droit durant ma première année d’études au Conservatoire de Queensland, à l’Université Griffith. Les six semaines sans pratique prescrites m’ont paru durer une éternité. J’étais loin de soupçonner qu’il y aurait encore neuf ans de lutte à venir et que je trouverais les solutions à mes problèmes de l’autre côté du monde.

Cherchant tous les traitements possibles pour ma douleur récurrente, j’ai pris des médicaments anti-inflammatoires, j’ai eu une injection de cortisone, puis une chirurgie, d’innombrables séances de physiothérapie, d’acupuncture, d’hypno thérapie, de Reiki, d’hypnose, et de massage. D’une certaine manière je me suis battue à travers mes études de Licence. Je fus obligé de dicter ma thèse car écrire au clavier m’était douloureux; la préparation pour mon récital final fut principalement de la pratique mentale. Après quatre années supplémentaires de repos forcé au piano après avoir terminé ma Licence, il est devenu clair que je devais envisager une occupation alternative.

Puis j’ai entendu parler de l’approche Taubman par un collègue étudiant aux États-Unis. Pour donner une dernière chance à ma vie en tant que musicien, j’ai assisté en 2003 à deux cours intensifs Taubman aux États-Unis et en Italie, avec dans ma poche de l’argent emprunté et le rêve de jouer à nouveau du piano. Durant ce mois, pendant environ sept heures de cours individuels avec la professeure Taubman Teresa (Terry) Dybvig, les difficultés techniques qui avaient causé mes problèmes ont été diagnostiquées et remplacées par des mouvements sains.

Avec le recul, je suis arrivée en 2003 avec des doigts isolés et recroquevillés qui agrippaient et serraient le fond de la touche. Je tordais les poignets, j’étirais les doigts et je m’asseyais bas. En conséquence, mes bras se soulevaient pour compenser, et mes poignets étaient affaissés. Ma «musicalité» et mon «expressivité» étaient intrinsèquement liées aux gestes de l’épaule, du bras et du coude, ce qui créait de la douleur tout autour de mes épaules.

Trouver la liberté au piano fut bouleversante, même sur quelques notes jouées avec la chute. Être équilibrée dans la touche avec le doigt, la main et le bras paisiblement alignés me fit monter les larmes aux yeux. La «sensation de ne pas avoir de sensation» a été déchirante. Accompagnant mon excitation, je me sentais coupable de «trahir» mon ancien professeur en adoptant une nouvelle façon d’aborder le piano qui contredisait souvent les instructions précédentes. Ce fut également pénible de découvrir que ce que j’avais travaillé si dur à cultiver dans mon jeu était directement responsable de ma blessure.

Naturellement, il me restait beaucoup à apprendre après un mois de formation Taubman en immersion. Cependant, après avoir eu la sensation d’être entre deux mondes pianistiques pendant six mois, ce que j’avais appris aux Etats-Unis s’installa dans mon jeu. A partir de ce moment, mon jeu et mes qualités pédagogiques n’ont pas cessé de s’améliorer. J’ai terminé ma Maîtrise en interprétation et commencé à bâtir une solide réputation comme interprète, attirant des élèves de haut niveau et plus tard, un poste d’enseignant à la Young Conservatorium Griffith University à Brisbane, en Australie.

En Juillet 2007, je suis retournée aux États-Unis pour un autre mois intensif de symposia. Mes cours avec Edna Golandsky sont allés au-delà de ma compréhension initiale de l’Approche Taubman, ont ouvert mon jeu et mon enseignement à de nouveaux niveaux de sécurité, de couleur, de virtuosité et d’inspiration. Après deux années de planification, je me suis rendu à New York en Avril 2009 pour entreprendre un programme condensé afin d’obtenir la certification en tant que professeur Taubman, ce qui a constitué le travail de terrain pour ce projet de recherche.

Avance rapide jusqu’en 2014. Après de nombreux voyages aux États-Unis et des cours réguliers sur Skype, je suis maintenant au niveau Associate Faculty avec l’Institut Golandsky. Mon rêve d’être en mesure de former des enseignants australiens en Australie vers la certification Taubman est maintenant une réalité.

Je manque de superlatifs pour résumer ma formation Taubman. Mes mains ne se sont jamais senties aussi bien. Lorsque j’approfondis ma compréhension de l’approche Taubman, il en va de même pour ma compréhension de la relation indivisible entre l’art et le savoir-faire physique, qui permettent de faire de la musique de manière convaincante. L’Approche Taubman a complètement transformé mes façons de jouer et d’enseigner.

Brève Introduction à l’Approche Taubman

Contexte

Malgré les progrès de l’analyse biomécanique au cours du dernier siècle, les connaissances techniques sur la façon de jouer l’instrument ont été transmises à travers les générations sans véritable remise en question. Les pédagogues enseignent souvent de la même manière dont on leur a enseigné, et de la même manière dont leurs enseignants eux-même ont appris, en développant leur propre approche par essais et erreurs. Ces attitudes pédagogiques sont le résultat d’une tendance à analyser la technique du piano en se basant principalement la perception visuelle du jeu, avec peu de compréhension des principes anatomiques et biomécaniques sous-jacents. Comme Taubman l’a indiqué, «Nous avons une tradition du ouï-dire … Dans notre profession, l’étude scientifique a été minime, et même ce petit peu a été fréquemment négligé». L’approche analytique du piano que Taubman a apportée était donc révolutionnaire pour son époque.

Origines

L’approche Taubman a été développée au cours de cinq décennies par la pédagogue basée à Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). Ce n’est pas une méthode, mais plutôt «une approche globale de la technique du piano qui permet un moyen ordonné et rationnel de résoudre les problèmes techniques. Non seulement cette approche a produit des pianistes virtuoses, mais elle a également obtenu un taux de réussite extraordinaire pour la réhabilitation des pianistes blessés, dont la plupart joue à nouveau».

A côté de développer «la maîtrise et la facilité» dans le jeu, l’approche Taubman offre des outils pour comprendre et enseigner «une expression artistique complète» en aidant les pianistes à atteindre leur « plus haut potentiel en tant qu’interprètes. »

Dans un premier temps, la motivation de Taubman était de découvrir les secrets de la technique virtuose pour aider les pianistes doués à réaliser leur potentiel. Elle a interrogé le «nombre effrayant» de pianistes dans la douleur, y compris des amateurs qui pratiquaient relativement peu. Taubman s’est demandé comment les enfants prodiges peuvent intuitivement jouer le répertoire virtuose avec les mains minuscules, et pourquoi ces dons sont souvent perdus dans la «transition du jeu intuitif au jeu conscient» à l’âge adulte. Elle a enquêté sur son propre jeu «naturel», et a examiné les dogmes pédagogiques traditionnels en étudiant l’anatomie, la physiologie, la physique et la construction du piano. Taubman a également étudié l’analyse scientifique révolutionnaire de la technique du piano d’Otto Ortmann.

De plus en plus, Taubman «a commencé à voir émerger toute une approche organisée». Taubman a initialement sous-estimé l’importance de sa découverte, estimant que «tout le monde connaissait la technique à part moi». Dans les années 1960, alors que la réputation de Taubman voyageait aux États-Unis, elle est devenue connue comme la professeure «underground» chez qui les pianistes venaient secrètement demander de l’aide. Parmi les éloges, des pianistes du calibre de Leon Fleisher, qui est cité comme disant : «Dorothy est absolument extraordinaire dans son intuition du moment où vous avez de la douleur, de l’endroit où quelque chose que vous faites est mal, et de comment vous pouvez vous en débarrasser».

Principes

Les principes de l’Approche Taubman ne sont pas nouveaux. L’innovation de Taubman a été de codifier explicitement les mouvements presque invisibles sous-jacents à une technique libre et fluide, ce que de nombreux virtuoses adoptent intuitivement. Cependant, comme le pianiste russe Feinberg a déclaré, «l’intuition parfois ne suffit pas, et nous devons recourir à l’analyse consciente afin de discerner le simple à l’intérieur du complexe». Ainsi, Taubman construit une approche pédagogique systématique pour développer la coordination des mouvements, à travers un processus de «complexité qui conduit à la simplicité».

Le principe fondamental de l’approche Taubman soutient que «les doigts, la main et le bras fonctionnent toujours comme une unité synchronisée, avec chaque partie faisant ce qu’elle fait le mieux». Lorsque ce principe est examiné en détail, trois autres règles émergent:

  1. Le mouvement coordonné «permet aux articulations concernées d’agir au plus près du milieu de leur gamme d’action que possible». Ainsi, Ortmann a découvert que cela produit «un minimum de fatigue» et «une précision maximale du jugement kinesthésique». La tension augmente à mesure que le mouvement se rapproche des extrêmes.
  2. Dans le mouvement coordonné, chaque partie doit agir «au meilleur de son avantage mécanique». Par exemple, l’avant-bras déclenche le mouvement puisque le bras supérieur, plus large, est incapable de la vitesse de l’avant-bras.
  3. Le mouvement coordonné nécessite un effort minimum pour un résultat maximum, ce qui crée de la précision et de la liberté.

Contributions

L’une des principales contributions de Taubman fut d’attirer l’attention sur l’existence de troubles musculo-squelettiques liés au jeu et d’analyser leurs causes physiques liées au jeu à la fin des années 1960, bien avant que le grand public y soit sensibilisé dans les années 1980. Taubman a également constaté que le mouvement coordonné est thérapeutique, qu’il minimise ou soulage les problèmes. En développant un usage plus coordonné, les pianistes blessés non seulement ont surmonté leurs problèmes, mais ont également joué à un niveau plus élevé que celui précédant la blessure. Ceux qui n’ont jamais été blessés ont acquis un tout autre niveau de facilité. En outre, Taubman a découvert que «c’est le mouvement correct qui produit une technique remarquable, pas le développement musculaire». Taubman a également souligné le plaisir physique du jeu bien coordonné. Elle pensait que «si la sensation de jouer du piano n’est pas délicieuse et euphorique, vous faites quelque chose de mal».

Une des autres révélations de Taubman était que «la relaxation est le résultat, non la cause, du jeu correct». La relaxation excessive est lourde, ce qui rend la vélocité difficile. La relaxation peut aussi provoquer des tensions ailleurs, puisque plus d’énergie est nécessaire pour initier le mouvement, et que d’autres parties travaillent plus durement. Taubman préconisait un mouvement stimulant et fluide, à mi-chemin entre tension et relaxation.

Une prémisse sous-jacente à la pédagogie Taubman est que tous les problèmes techniques peuvent être résolus grâce à un diagnostic efficace, plutôt que par plus de pratique. Les problèmes des élèves sont dus à un manque de connaissances, plutôt que d’un manque de talent. Comme l’a dit Taubman, «Nous parlons de personnes dévouées, sérieuses et douées. Elles ne devraient avoir aucune raison de ne pas pouvoir faire ce qu’elles veulent faire».

(Extrait de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible via www.theresemilanovic.com.)

Comment en savoir plus ?

Les outils et les idées de Dorothy Taubman sont accessibles à tout le monde. Les vidéos sont disponibles en ligne via www.golandskyinstitute.org et www.ednagolandsky.com. Bien qu’il n’y ait pas de substitut à des cours en personne, on peut accomplir beaucoup sur Skype.

Vous pouvez visiter www.theresemilanovic.com pour lire des articles sur l’apprentissage et l’enseignement de l’approche Taubman, les performances à venir et les ateliers Taubman en l’Australie.

Therese-MilanovicEcrit par:

Therese Milanovic

Therese est professeure de piano, concertiste et membre Associée de la Faculté de l’Institut Golandsky.