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Sauts en staccato dans la Valse “Mephisto” de Liszt

Dans cette vidéo, Edna Golandsky propose la résolution d’un passage de la Valse « Mephisto » de Listz en utilisant la technique des sauts staccato.

Mephisto - sauts en staccato

Valse « Mephisto » de Liszt.

Dans ce passage, la même formule est répétée à chaque mesure: silence, notes répétées et octaves de trémolo. Il est donc logique de considérer cette formule comme un seul groupe de notes qui est répété. Une fois appris, le plus gros problème technique réside dans la connexion des groupes entre eux, parce que certains finissent en laissant la main bien placée pour commencer le prochain groupe, mais d’autres sont séparés par des sauts.

Voilà pourquoi Edna Golandsky a dit que les choses semblent parfois identiques sans l’être, en référence à ces deux endroits particuliers qui peuvent rendre le passage difficile et risqué si les sauts ne sont pas bien préparés.

Dans ce cas, les notes qui font le saut (la dernière d’un groupe et la première du prochain) doivent également être conçues comme un seul groupe de deux notes. Ainsi on ne manque pas l’impulsion de la première note et cela fonctionne comme un tremplin pour propulser le bras à la position suivante.

Dans le saut en staccato, le sentiment physique est que le bras est envoyé d’une note à l’autre, ce qui permet à chaque groupe de commencer dans les meilleures conditions.

D’autres articles qui parlent de la technique de saut au piano sont:

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

Comment jouer de grands sauts au piano

Dans cette vidéo Edna Golandsky montre la technique pour traiter différents types de sauts.

Les sauts

Un saut se compose de deux notes: la note de départ et la note d’arrivée.

Le problème technique le plus courant qui empêche l’exécution de sauts avec précision vient du fait d’anticiper la deuxième note trop tôt, en perdant ainsi la possibilité d’être propulsé par la première note. C’est comme si le bras décollait vers la note d’arrivée sans avoir pris l’élan nécessaire.

Le problème est donc de ne pas donner à la première note l’importance nécessaire pour se propulser et faire le saut en toute sécurité. On peut penser que la première note du saut est la plus importante car elle sert de tremplin pour atteindre la deuxième.

Regrouper les sauts

C’est très efficace travailler les sauts en les considérant comme des groupes de deux notes.

Le saut est regroupé en deux notes afin d’étudier et organiser le mouvement, et non pas à des fins musicales. Parfois la première note d’un saut est la dernière d’un groupe mélodique, ce qui peut faire manquer ce saut en ne donnant pas à la première note l’importance nécessaire. En regroupant les deux notes pour identifier le saut, ce problème est résolu.

Ainsi, le saut doit être regroupé, autrement dit pensé comme un groupe de deux notes. Ainsi, la première note est une note active, elle est attaquée avec le sentiment de commencer un groupe et on ne perd pas l’impulsion.

Cela aide aussi d’imaginer une respiration invisible sur la note avant le saut pour faire clairement la séparation au niveau du mental ainsi que de la coordination physique. Cela ne doit pas être une respiration audible.

Types de saut

La technique utilisée est différente en fonction du type de saut.

Il existe deux types de saut, le saut legato et le saut staccato:

  • Dans le saut legato, bien que les notes soient déconnectées il y a un sentiment de connexion physique (sensation de legato). Le bras bouge de telle manière qu’on ne sent pas le moment où on quitte la première note. L’envergure du mouvement préparatoire doit être proportionnel à la distance du saut.
sauts legato

Exemple de Beethoven Concerto pour piano en C mineur Op. 37 No. 3 (démonstration dans la vidéo à 1:01).

  • Le saut staccato est utilisé lorsque les deux notes qui la composent ne peuvent pas être jouées comme un legato. La première note doit être jouée correctement et avec le soutien nécessaire, car elle est utilisée comme un tremplin. Ce saut produit la sensation physique que le bras est envoyé de la première à la deuxième note.
sauts staccato

Exemple de Beethoven Sonate pour piano en ut mineur Op. 13 « Pathétique ». (0:08 dans la vidéo).

Deux autres vidéos avec des exemples des sauts staccato:

Comme organiser le mouvement

Les sauts et les déplacements le long du clavier sont effectués avec tout le bras. L’avant-bras ne peut pas effectuer ce mouvement parce que l’articulation du coude est seulement capable de flexion et d’extension (comme pour faire rebondir une balle). Par conséquent, comme tout le bras se déplace à droite et à gauche, le mouvement vient de l’épaule et doit être permis.

Le mouvement de l’épaule est angulaire, ce qui signifie qu’un petit déplacement à l’épaule a pour résultat un grand déplacement de la main. Cependant, cela reste un mouvement relativement lent. La rotation de l’avant-bras est un des mouvements les plus rapides à la disposition des pianistes. C’est donc la rotation latérale qui stimule initialement le mouvement du reste du bras afin d’assurer une meilleure coordination de tout saut ou déplacement latéral.

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Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

La technique pour jouer les passages de tierces au piano

Edna Golandsky explique dans cette vidéo les éléments sous-jacents à l’exécution de passages de tierces:

Étape 1: La rotation

Dans les passages de tierces et d’autres groupes de notes doubles, le sens de la rotation est toujours (presque sans exception) vers le pouce. Si nous exécutons une tierce avec la rotation vers le cinquième doigt, la main et le bras entier sont déséquilibrés.

Ceci est expliqué par la structure de l’avant-bras et ses possibilités de mouvement. Lorsque les os de l’avant-bras (radius et cubitus) se croisent pour provoquer la rotation, le cubitus reste l’axe de rotation. Par conséquent, le côté du pouce (radius) fournit une plus grande amplitude de mouvement alors que le côté du cinquième doigt (cubitus) assure la stabilité, malgré le fait qu’au moment de l’attaque, la main reste équilibrée sur chaque doigt avec un sentiment de stabilité dans son ensemble.

Ce n’est pas facile de le voir sans une compréhension kinesthésique de l’équilibre de l’avant-bras, de sorte que la direction d’un professeur spécialisé peut être nécessaire.

Comme toutes les tierces sont exécutées avec la rotation vers le pouce, cela entraîne des rotations doubles; c’est-à-dire des rotations successives effectuées dans la même direction.

Les rotations doubles sont composées de deux mouvements:

  • le mouvement préparatoire (dans le sens inverse du doigt qui a joué auparavant).
  • le mouvement d’attaque (qui retourne l’ensemble main/avant-bras à la position d’équilibre).

Étape 2: Le passage du pouce

Je continue en illustrant l’exemple de la vidéo (1 :08) où l’on voit un passage de tierces ascendantes, jouées avec la main droite.

Tierces exécutées avec rotation double

On voit que même si la configuration des notes est ascendante (vers la droite), les rotations sont toujours de droite à gauche (vers le pouce). Le bras se déplace vers la droite entre chaque tierce, mais la rotation est vers la gauche.

Il se passe la même chose sur le passage du pouce : La préparation de la rotation (qui se fait vers la droite) amène le bras vers la position correcte et la rotation est terminée en jouant vers le pouce.

Etape 3: Jouer et Terminer

Les mouvements de la rotation double doivent toujours être bien synchronisés entre eux puisque les deux mouvements, la préparation et l’attaque, sont réalisés en un seul geste. Toute velléité de ralentissement dans l’air réduit l’inertie de l’attaque et amoindrit le temps de repos dans chaque note.

Golandsky suggère de penser à « jouer et terminer » le mouvement; ainsi que pour le mettre en pratique, il est efficace de se répéter intérieurement sur chaque note: jouer et terminer, jouer et terminer…

Si dans la rotation double le mouvement naît de la note précédente, c’est parce que la rotation est mal synchronisée. L’Idéal est de se reposer sur chaque note, jusqu’à ce qu’il soit impossible d’attendre pour la prochaine rotation.

Travailler de cette manière a pour résultat une grande facilité de mise en œuvre avec une sensation de soutien et de sécurité dans chaque note.

Etape 4: Minimiser

Minimiser le mouvement est un processus très important, qui déstructure tout le travail effectué au préalable s’il n’est pas fait correctement.

Cela doit être un processus actif et progressif qui n’oublie aucune des qualités déjà travaillées: le sentiment d’être au fond de la touche sans pression, le sentiment de terminer chaque note après la rotation, la bonne synchronisation, le confort, etc.

Après avoir terminé le processus de minimiser les mouvements de rotation, tous les éléments acquièrent leur juste proportion. Les doigts restent actifs et l’avant-bras n’est pas aussi actif qu’auparavant mais reste très disponible. Il nous permet d’avoir la sensation de se déplacer sans effort de touche en touche, comme si chaque touche nous transférait à l’autre. Presque comme si c’était un mécanisme de collaboration à mi-chemin entre le mécanisme du piano et le bras du pianiste.

 (Pour voir la vidéo, activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Perfect Double Thirds – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://www.youtube.com/watch?v=UE7D6qqpAGw

 

 

La rotation dans le jeu des gammes

Cette vidéo présentée par Edna Golandsky montre l’utilisation correcte de la rotation sur la gamme de Do majeur selon l’Approche Taubman.

Certains des mouvements sous-jacents des gammes sont des mouvements de rotation de l’avant-bras.

Il existe deux types de rotation:

  • La rotation double – se compose de deux mouvements: le mouvement préparatoire et le mouvement d’attaque de la note. Tous les mouvements préparatoires sont effectués dans la direction opposée à la note jouée.
  • La rotation simple – le mouvement préparatoire provient de la poursuite du mouvement de la note précédente, comme dans les trilles et les trémolos.

Ce sont les mouvements de rotation des gammes:

gamme-do-taubman

La rotation de l’avant-bras combine l’agilité des doigts avec le soutien et poids du bras. Au fil du temps les mouvements sont réduits au minimum pour être pratiquement invisibles.

Je vous conseille de ne pas essayer d’apprendre ces mouvements sans la supervision d’un enseignant qualifié.

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Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Scales: Correct Use of Rotation – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/Xkc4Uz387kc