Organiser des groupes de notes dans un passage de “Funérailles” de Liszt

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Dans cette vidéo, Edna Golandsky propose la résolution d’un passage de « Funérailles » de Listz en organisant des groupes de notes et en utilisant la technique des sauts staccato.

regrouper sauts staccato

Liszt: « Funérailles ».

Il est question d’un passage en octaves pour les deux mains. Il est composé de groupes de notes ascendantes très faciles à voir d’un coup d’œil. Les sauts entre chaque groupe de notes compliquent le passage.

Pour le résoudre, nous devons regrouper les deux notes du saut (la dernière note avec la première de chaque groupe). Cela peut sembler contre-intuitif par rapport à l’écriture du passage, mais c’est la meilleure façon de coordonner le mouvement des sauts. Dans le saut staccato, le bras est envoyé à la position suivante et peut commencer à jouer le prochain groupe avec facilité.

Ces articles parlent aussi de la technique des sauts au piano:

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Liszt Fun railles Grouping an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=RQ0VHMMfIsM

La gamme de Do thérapeutique

La gamme de Do thérapeutique

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Ceux qui suivent ce blog savent que j’ai souffert pendant plusieurs années d’une blessure assez handicapante à cause du piano. Ceux qui veulent lire mon histoire peuvent le faire ici .

On peut être blessé avec douleur ou sans douleur selon le type de blessure. Dans mon cas, il y avait de la douleur et elle était très irritante car modérée mais toujours présente. Parfois elle augmentait en intensité en fonction de mon niveau de stress, de mon état émotionnel ou des activités du jour.

J’ai donc passé de nombreuses années avec cette douleur. Pour être franche, ce qui me faisait le plus mal n’était pas mon corps, mais le fait de ne pas être capable de jouer ou de ne pas pouvoir jouer correctement à cause de cela. La douleur n’était que le symptôme du blocage et la restriction du mouvement que subissait mon bras m’empêchait de m’exprimer à travers le piano. C’était mon véritable obstacle. Les dommages n’étaient pas seulement physiques, mais aussi émotionnels, affectant mon sens de l’identité en tant que musicienne et en tant que personne.

Je suis donc arrivée à un point où j’avais peur de m’asseoir au piano: l’instrument que j’ai tant aimé mais qui m’avait causé tant de douleur.

En commencent ma rééducation avec une professeure de piano spécialisée dans l’Approche Taubman, tout a commencé à s’améliorer.

J’ai immédiatement vu que cette professeure (contrairement à d’autres personnes à qui j’avais demandé) pourrait m’aider. Elle semblait avoir une compréhension des mouvements appliqués au piano qui m’avait échappé jusque-là, que je n’avais pas trouvé chez quelqu’un d’autre. Avoir cette personne à mes côtés et avoir suivi ses instructions m’ont apporté la sensation de sécurité dont j’avais besoin pour explorer mes mouvements à nouveau sans cette crainte de la douleur.

Les premiers cours ont été très révélateurs, car je n’avais pas de gêne durant le temps que je passais sous sa direction. En fait, je ne ressentais rien. C’était étrange. Pour être plus précise, la douleur ne partait pas de manier définitive, mais je ne sentais rien «de plus » en jouant pendant ses cours. Une absence de « la sensation physique » qui accompagnait ma façon de sentir le piano en jouant. C’était comme jouer en ayant enlevé un grand poids sur mes épaules. C’est la «sensation de ne pas avoir de sensation» dont parle Therese Milanovic dans cet article en racontant sa propre expérience. Cela m’a fait penser que d’une certaine manière, j’étais accroc à la tension physique en jouant, comme un moyen de me sentir moi-même jouer et c’est pourquoi il est si difficile d’en sortir.

Dans l’Approche Taubman, les mouvements nécessaires pour jouer le piano sont enseignés en utilisant comme modèle la gamme de do majeur. Ceci est fait seulement au début, puis on passe à mettre en œuvre le plus tôt possible ces mouvements dans des morceaux du répertoire. Mais on revient toujours à la gamme comme référence pour mieux comprendre les mouvements. Et c’est un très bon modèle car cette gamme est composée uniquement de touches blanches, ce qui fait qu’on voit très clairement tous les défauts et les problèmes techniques. Et par conséquent, en apprenant à bien la jouer, on va résoudre tous ces problèmes.

On apprend les mouvements de rotation, les mouvements de tiroir (entrée et sortie du bras) et des gestes en arc. Tout est intimement lié, de telle sorte que chaque mouvement contribue à mieux coordonner tous les autres.

La gamme de Do

Si nous pensons en plans de mouvement, nous pouvons dire qu’avec les mouvements de rotation on apprend à se déplacer sur le clavier dans le plan frontal (de gauche à droite et vice-versa), avec les mouvements tiroir dans le plan transversal (la profondeur, de l’avant à l’arrière et vice-versa) et avec les gestes en arc le plan sagittal (de haut en bas et vice-versa) est ajouté. La combinaison de tous ces éléments forme un sorte« de gamme en trois dimensions » qui fournit tous les degrés de liberté de mouvement.

Comme ma façon de bouger était sévèrement limitée en raison de ma blessure et de la tension que je devais supporter, apprendre correctement chaque mouvement a été un processus long et laborieux.

A chaque fois, je continuais à étudier avec mes capacités et à mon rythme. Petit à petit, j’ai trouvé des moments où la douleur était adoucie, où j’étais plus relâchée. Finalement, avec le temps, il est devenu clair que la douleur se dissipait complétement dans mon bras et mon épaule, parfois pendant quelques minutes, parfois pendant quelques heures. Mais elle revenait après et cela m’a fait perdre l’espoir de me rétablir juste au moment où la situation était vraiment en train de s’améliorer.

À ce stade, je tiens à souligner à quel point il était stupide d’ajouter cette souffrance inutile à mon rétablissement.

Je ne le vivais pas comme un processus composé de hauts et de bas. J’étais tellement identifiée avec chaque état que je traversais que je me sentais comme dans une montagne russe. Quand j’avais de la douleur je me sentais triste et quand elle disparaissait, j’étais soulagée et retrouvais de l’espoir. Je pensais qu’un jour mon problème serait résolu en un « clic » et je l’attendais avec impatience.

Ça a été un processus d’apprentissage de me relaxer et d’accepter cette montagne russe de douleur et de soulagement comme elle venait.

Et au milieu de tout cela, je continuais à travailler.

Après un certain temps, ce que j’avais appris a été consolidé et la bonne coordination n’était plus si étrange pour moi (curieusement le mouvement naturel peut sembler étrange et le mauvais mouvement peut sembler naturel, ce que M. Alexander appelait « Perception sensorielle erronée de soi », au sujet duquel je veux écrire une prochaine fois).

Voilà comment j’ai compris que la gamme de do que ma professeure m’avait apprise avait eu pour moi des effets thérapeutiques, même si j’étais encore loin de la maîtriser:

Je me souviens d’un jour où j’ai eu un cours de piano avec ma professeure, après avoir passé deux semaines avec en permanence de la douleur et de la tension qui reprenaient de l’intensité. C’était un cours par vidéoconférence. Je me suis assise au piano en face de l’ordinateur et j’ai essayé de lui expliquer comment je me sentais: que j’avais essayé de jouer, d’étudier et de me débarrasser de la douleur de différentes manières, y compris avec des exercices de relaxation mais sans succès. Elle m’a guidé une fois de plus par ces mouvements de la gamme et je me suis laissée guider. Et à la fin de mon cours je ne sentais plus aucune douleur.

Ce fut le jour où je pris conscience des effets thérapeutiques des mouvements de la gamme de do majeur, que c’est une conséquence du mouvement correct et coordonné. Chaque fois que la douleur retournait, j’entrais dans un cercle vicieux. L’ensemble de toutes les habitudes qui m’avaient conduite à la blessure me tiraillait à nouveau : la tension, la douleur, le blocage, le manque d’espace pour penser et bouger, etc. Mais travailler cette gamme était le moyen de sortir de ce cercle.

Depuis lors, chaque fois que la douleur retournait il était plus facile pour moi de quitter le cercle, et à chaque fois pour une durée plus longue. Puis vint le jour où je ne me souvenais pas quand j’avais eu de la douleur pour la dernière fois. J’étais donc guérie.

Et ils osent dire que l’étude des gammes n’a pas d’avantages!

Foto de portada: Hillary Boles

L’impact de la vitesse de la touche sur le jeu en nuances

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Dans cette vidéo, Edna Golandsky explique comment contrôler la vitesse de descente de la touche pour obtenir des nuances douces comme le piano ou le pianissimo.

La base d’une bonne coordination du mouvement est que les doigts, la main et l’avant-bras fonctionnent comme une unité. Grâce à cela, les doigts bougent avec un bon soutien du bras. Toutes les parties se sentent connectées.

Cette connexion avec l’avant-bras permet un contrôle très fin de la descente de la touche. Puisque la main et l’avant-bras ont un poids plus élevé, cela nous permet de surmonter la résistance de la touche avec une grande facilité. Cela nous permet également de contrôler la vitesse de descente, ce qui est une tâche beaucoup plus difficile pour les doigts. Ensuite, en jouant avec un bon soutien du bras, les doigts conservent la liberté et la sensibilité nécessaires pour sentir le point du son au cours de la descente de la touche.

Ainsi, lorsque vous abaissez une touche, le bras entier bouge comme un ensemble, même s’il s’agit d’un très petit mouvement. Pour ce faire, les articulations doivent rester suffisamment fermes pour que tout le mouvement soit transmis à la touche. Il est particulièrement nocif pour le poignet de s’effondrer au moment de l’attaque.

La vitesse de descente de la touche n’interfère pas avec le tempo

On peut jouer doux et rapide en même temps. Ralentir la descente de la touche ne signifie pas que le tempo doit être ralenti.

Pour mieux comprendre ce dernier point, je vous conseille de lire cet autre article du blog intitulé “Le secret pour acquérir de la vitesse sur le piano” où ce problème est abordé plus en détail.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “The Impact of Key Speed on Soft Playing – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=sLmxUGt-Fo8

 

Position des doigts sur le piano: Arrondir les doigts vs Maintenir la forme naturelle

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La position des doigts est un élément très important pour une technique de piano naturelle.

Dans cette vidéo, Edna Golandsky souligne les différences entre jouer en arrondissant les doigts, ce qui est une mauvaise habitude; et jouer en maintenant la courbure naturelle, qui est la manière la plus correcte et la plus saine d’actionner les doigts.

Si nous laissons les bras reposer de chaque côté du corps, nous verrons que les doigts acquièrent une légère courbure. C’est la courbure naturelle dont je parle. Aucun muscle n’est activé pour maintenir cette position, c’est donc une position neutre pour les doigts.

Lorsque les doigts sont arrondis, une courbure plus prononcée est adoptée. Les phalanges des doigts se courbent vers l’intérieur de la main, en particulier la phalangette (celle de l’ongle).

Doigts arrondis

Doigts arrondis.

courbure naturelle

Doigts maintenant la courbure naturelle

Distinguer le mouvement libre du restrictif

Eduquer le sens kinesthésique est aussi important pour un musicien que d’avoir une oreille bien entraînée et à l’écoute, puisque le musicien utilise son corps et le mouvement pour créer de la musique. C’est pourquoi il est fondamental que l’élève apprenne à distinguer par lui-même la qualité du mouvement basé sur ses propres sensations.

Dans ce cas, nous allons expérimenter avec les deux situations décrites dans la vidéo.

Tout d’abord on va déplacer les doigts vers le haut et vers le bas rapidement… Mais d’abord, une petite précision: il est nécessaire que le mouvement se fasse à partir de l’articulation métacarpo-phalangienne (qui est à l’intersection des doigts et de la main) et de rester dans l’amplitude moyenne de l’articulation (toujours éviter les amplitudes extrêmes où le mouvement est plus difficile).

Ceci étant dit, quand nous bougeons nos doigts de haut en bas comme décrit, le mouvement est confortable et libre si nous les gardons avec leur courbure naturelle.

Mais si nous bougeons les doigts en les pliant dans les mêmes circonstances, nous verrons tout de suite que le mouvement est plus laborieux et plus restrictif en comparaison.

La même chose se produit lorsque vous déplacez votre main de haut en bas rapidement en gardant vos doigts arrondis, puis libres. La différence est facile à percevoir.

Pour comprendre ce qui se passe dans chaque cas, il est important de connaître quelques notions d’anatomie.

Où sont les muscles qui bougent les doigts ?

Les muscles qui bougent les doigts ne se trouvent pas dans les doigts, et pour cause: Il n’y a pas de muscles dans les doigts. Ils sont dans la main et l’avant-bras.

Dans la main:

Dans la main, on trouve les muscles lombricaux et interosseux qui fléchissent la première phalange des doigts au niveau de l’articulation de la main (articulation métacarpo-phalangienne). C’est le groupe musculaire le plus approprié pour actionner les doigts sur le piano.

Dans l’avant-bras:

Dans la face antérieure de l’avant-bras, on peut trouver les muscles fléchisseurs superficiels et fléchisseurs  profonds, qui plient respectivement les deuxièmes et troisièmes phalanges (aussi appelée phalangettes). Leurs rôle est de servir à arrondir les doigts. Ces muscles courbent les doigts de la même manière qu’un cordon enroule un volet roulant. Ils passent par le poignet et la main pour atteindre les doigts, les postures déviées de la main peuvent donc provoquer des frictions et les irriter.

On trouve également le muscle extenseur des doigts dans l’avant-bras, mais dans la face postérieure. Il fait l’extension des doigts à partir de l’articulation métacarpo-phalangienne.

Ainsi, de chaque côté de l’avant-bras, il y a des groupes musculaires avec des fonctions opposées: muscles fléchisseurs dans la face antérieure et extenseurs dans la face postérieure. Pour qu’un groupe de muscles fonctionne efficacement, le groupe opposé doit être libéré pour permettre ce mouvement. Et s’il n’est pas libéré et que les deux groupes musculaires sont actifs, ils travaillent l’un contre l’autre en produisant une tension statique ou isométrique dans l’avant-bras.

Alors, quel est le problème ?

En fait, le problème ne vient pas du fait d’arrondir les doigts, mais de les garder arrondis en libérant la touche. Après l’attaque, les doigts reviennent à leur position en activant les muscles extenseurs des doigts qui sont dans l’avant-bras. Mais si pendant la libération le doigt reste arrondi, il ajoute à cette activité musculaire celle des fléchisseurs, situés également dans l’avant-bras. Nous avons alors les deux groupes opposés qui travaillent simultanément.

Curieusement, malgré tout ce que je viens de dire, arrondir les doigts en jouant n’est pas nécessairement nuisible si le doigt est correctement libéré dans sa forme naturelle. Beaucoup de pianistes le font. Le problème se pose lorsque les doigts ont tendance à s’arrondir de façon persistante ou lorsqu’ils restent constamment arrondis pour jouer. Dans ce cas, on utilise une tension inutile, le mouvement devient nocif et peut causer des blessures.

Quelques facteurs importants qui induisent à jouer avec les doigts arrondis:

  • Commencer à partir d’une position avec les doigts arrondis. (De nos jours la position des doigts arrondis est encore très utilisée. Certaines méthodes favorisent cette position par exemple en demandant à l’étudiant d’imaginer une balle dans la main, mais cela peut conduire à l’acquisition de cette mauvaise habitude).
  • Essayer d’éviter la zone des touches noires avec de longs doigts, en particulier le troisième doigt.
  • L’absence de mouvements « en tiroirs » de bras dans la technique.

Avec l’approche Taubman, les pianistes apprennent à libérer correctement les doigts et acquièrent la technique nécessaire pour jouer, tout en gardant les doigts dans leur courbure naturelle à tout moment. Cela favorise une grande fluidité et liberté de mouvement.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Finger Use Curling versus Curving – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=_ydx84Sp1rc

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La hauteur d’assise adéquate au piano

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La hauteur du siège affecte directement la position des mains sur le piano. Il est donc très important de prêter l’attention nécessaire chaque fois que vous vous asseyez pour jouer.

La bonne hauteur est celle qui permet que les coudes soient au même niveau que les touches blanches, avec la main dans sa forme naturelle.

Ceci est la position la plus avantageuse pour toutes les parties du bras que le jeu implique. Les doigts peuvent se déplacer plus librement avec le soutien préalable de l’avant-bras. De plus, avec la main et l’avant-bras alignés, les mouvements de rotation sont disponibles.

hauteur-adecuate

Hauteur de banquette adéquate

La hauteur du siège n’est pas tant liée à la taille de la personne qu’à la partie supérieure du bras (du coude à l’épaule). S’il est court, le siège sera placé plus bas; s’il est long, il faudra le monter.

Je me souviens avoir eu un élève avec le haut des bras plutôt courts. Il était corpulent, mais pas très grand. Il devait s’assoir très bas pour avoir les coudes au niveau approprié. Quand ensuite venaient d’autres élèves, ils me demandaient toujours en réglant la banquette plutôt basse si l’élève qui venait de l’utiliser était très grand. Cette explication les a toujours surpris.

Enfin, je dois ajouter qu’une fois que la technique est établie et que l’utilisation et la coordination sont appropriées, on peut faire varier ponctuellement la hauteur du coude par rapport au clavier et s’adapter rapidement, comme lorsque les mains se croisent et qu’une main joue au-dessus de l’autre à une hauteur supérieure, ou lorsqu’un organiste joue avec plusieurs claviers.

Avoir les coudes au niveau approprié favorise une bonne coordination et facilite l’exécution.

Les problèmes surgissent quand une position avec un siège trop haut ou trop bas est adoptée comme règle générale pour jouer, ce qui produit des compensations comme l’a expliqué Edna Golandsky dans la vidéo qui accompagne cet article.

S’assoir trop haut

Lorsqu’on est assis trop haut, on n’a pas assez de sentiment d’appui et tout le bras est suspendu. Les doigts jouent avec très peu de soutien.

Pour compenser ce manque de soutien, le poignet est généralement abaissé de sorte que la main offre un certain soutien aux doigts. Cela provoque une rupture dans l’unité doigts-main-avant-bras. En outre, le poids tombe sur le poignet, ce qui peut provoquer de la douleur.

La sensation de chute et le manque de stabilité peuvent aussi faire que les doigts se courbent pour en quelque sorte agripper le clavier.

Cela peut avoir aussi pour conséquence que les épaules aillent vers le bas pour donner une sensation de support aux doigts, provoquant des douleurs dans les épaules et le cou. Le haut du bras est trop détendu en laissant tomber le poids sur les doigts, qui ne peuvent pas se déplacer librement.

banquette-haute

Banquette haute

compensations pour s'asseoir haut

Des compensations pour s’asseoir trop haut

S’asseoir trop bas

En plaçant le coude plus bas que les touches blanches, le poids tombe sur le coude au lieu d’arriver sur les touches. On a la sensation d’avoir les bras qui pendent et on compense en s’accrochant au clavier avec la tension des doigts qui en résulte.

Il peut arriver que le poignet s’élève pour amener le support de la main aux doigts en jouant la touche. Encore une fois, cela provoque une rupture dans l’unité doigts-main-avant-bras. Cela peut aussi causer des douleurs au poignet.

Si le coude est trop bas et le poignet trop haut, la rupture de l’unité main-avant-bras est double, ce qui entraîne de nombreux problèmes.

banquette-basse

Banquette basse

compensations pour s'asseoir bas

Des compensations pour s’asseoir trop bas

Cette posture de coude bas et de poignet haut peut causer une autre compensation, qui est de lever les épaules en jouant. De cette façon on essaie de donner un peu de soutien au bras (qui semble suspendu) derrière les doigts.

Chaque compensation rend le tout plus compliqué. C’est pour ça qu’on ne peut pas simplement dire à quelqu’un de détendre ou de ne pas monter les épaules en jouant, car cela peut être le symptôme d’autre chose et provoquer un déséquilibre. L’idéal est de trouver la cause et de changer ce qui est nécessaire.

Pour toutes ces raisons, il est conseillé de toujours régler correctement la hauteur du siège avant de jouer.

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Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Sauts en staccato dans la Valse “Mephisto” de Liszt

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Dans cette vidéo, Edna Golandsky propose la résolution d’un passage de la Valse « Mephisto » de Listz en utilisant la technique des sauts staccato.

Mephisto - sauts en staccato

Valse « Mephisto » de Liszt.

Dans ce passage, la même formule est répétée à chaque mesure: silence, notes répétées et octaves de trémolo. Il est donc logique de considérer cette formule comme un seul groupe de notes qui est répété. Une fois appris, le plus gros problème technique réside dans la connexion des groupes entre eux, parce que certains finissent en laissant la main bien placée pour commencer le prochain groupe, mais d’autres sont séparés par des sauts.

Voilà pourquoi Edna Golandsky a dit que les choses semblent parfois identiques sans l’être, en référence à ces deux endroits particuliers qui peuvent rendre le passage difficile et risqué si les sauts ne sont pas bien préparés.

Dans ce cas, les notes qui font le saut (la dernière d’un groupe et la première du prochain) doivent également être conçues comme un seul groupe de deux notes. Ainsi on ne manque pas l’impulsion de la première note et cela fonctionne comme un tremplin pour propulser le bras à la position suivante.

Dans le saut en staccato, le sentiment physique est que le bras est envoyé d’une note à l’autre, ce qui permet à chaque groupe de commencer dans les meilleures conditions.

D’autres articles qui parlent de la technique de saut au piano sont:

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

Comment jouer de grands sauts au piano

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Dans cette vidéo Edna Golandsky montre la technique pour traiter différents types de sauts.

Les sauts

Un saut se compose de deux notes: la note de départ et la note d’arrivée.

Le problème technique le plus courant qui empêche l’exécution de sauts avec précision vient du fait d’anticiper la deuxième note trop tôt, en perdant ainsi la possibilité d’être propulsé par la première note. C’est comme si le bras décollait vers la note d’arrivée sans avoir pris l’élan nécessaire.

Le problème est donc de ne pas donner à la première note l’importance nécessaire pour se propulser et faire le saut en toute sécurité. On peut penser que la première note du saut est la plus importante car elle sert de tremplin pour atteindre la deuxième.

Regrouper les sauts

C’est très efficace travailler les sauts en les considérant comme des groupes de deux notes.

Le saut est regroupé en deux notes afin d’étudier et organiser le mouvement, et non pas à des fins musicales. Parfois la première note d’un saut est la dernière d’un groupe mélodique, ce qui peut faire manquer ce saut en ne donnant pas à la première note l’importance nécessaire. En regroupant les deux notes pour identifier le saut, ce problème est résolu.

Ainsi, le saut doit être regroupé, autrement dit pensé comme un groupe de deux notes. Ainsi, la première note est une note active, elle est attaquée avec le sentiment de commencer un groupe et on ne perd pas l’impulsion.

Cela aide aussi d’imaginer une respiration invisible sur la note avant le saut pour faire clairement la séparation au niveau du mental ainsi que de la coordination physique. Cela ne doit pas être une respiration audible.

Types de saut

La technique utilisée est différente en fonction du type de saut.

Il existe deux types de saut, le saut legato et le saut staccato:

  • Dans le saut legato, bien que les notes soient déconnectées il y a un sentiment de connexion physique (sensation de legato). Le bras bouge de telle manière qu’on ne sent pas le moment où on quitte la première note. L’envergure du mouvement préparatoire doit être proportionnel à la distance du saut.
sauts legato

Exemple de Beethoven Concerto pour piano en C mineur Op. 37 No. 3 (démonstration dans la vidéo à 1:01).

  • Le saut staccato est utilisé lorsque les deux notes qui la composent ne peuvent pas être jouées comme un legato. La première note doit être jouée correctement et avec le soutien nécessaire, car elle est utilisée comme un tremplin. Ce saut produit la sensation physique que le bras est envoyé de la première à la deuxième note.
sauts staccato

Exemple de Beethoven Sonate pour piano en ut mineur Op. 13 « Pathétique ». (0:08 dans la vidéo).

Deux autres vidéos avec des exemples des sauts staccato:

Comme organiser le mouvement

Les sauts et les déplacements le long du clavier sont effectués avec tout le bras. L’avant-bras ne peut pas effectuer ce mouvement parce que l’articulation du coude est seulement capable de flexion et d’extension (comme pour faire rebondir une balle). Par conséquent, comme tout le bras se déplace à droite et à gauche, le mouvement vient de l’épaule et doit être permis.

Le mouvement de l’épaule est angulaire, ce qui signifie qu’un petit déplacement à l’épaule a pour résultat un grand déplacement de la main. Cependant, cela reste un mouvement relativement lent. La rotation de l’avant-bras est un des mouvements les plus rapides à la disposition des pianistes. C’est donc la rotation latérale qui stimule initialement le mouvement du reste du bras afin d’assurer une meilleure coordination de tout saut ou déplacement latéral.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

Le Défi des 40 Morceaux

Le Défi des 40 Morceaux

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L’enseignement du piano traditionnel a compté principalement sur le choix d’un répertoire d’environ deux, trois ou quatre morceaux par trimestre et sur l’amélioration artistique et technique pendant ce temps.

Une fois ces trois morceaux maitrisés, on en commence d’autres plus difficiles, trimestre après trimestre et année après année. Il en résulte que l’étudiant prépare au mieux environ 10 pièces par an.

La difficulté du répertoire monte trop vite d’une pièce à l’autre car il est évident que si vous voulez qu’un de vos élèves prépare un Nocturne de Chopin ou une sonate de Mozart dans sa huitième année d’études, par exemple, il aura vu seulement passer une soixantaine de morceaux dans sa vie et ne pourra pas se confronter à ces œuvres avec le bagage musical nécessaire.

Pour se confronter à ces pièces plus difficiles, il faut avoir joué un nombre infiniment plus grand d’œuvres de styles différents, d’écritures variées, dans toutes les tonalités possibles et de caractères divers. Et on ne peut pas réussir cela avec 60 morceaux!

En fait, ces élèves (moi et mes amis collègues ont étudié de cette façon) luttent avec les œuvres et ne parviennent jamais ni à les maitriser, ni à les comprendre, car quand ils commencent à bien les jouer il faut déjà passer au morceau suivant.

Dans mon cas, quand j’étais étudiant, si j’allais à la maison d’un ami et il y avait un piano on me disait : “Juan, joue quelque chose que tu joues à coup sûr merveilleusement après 5 ans de piano”, ce à quoi je devais répondre “Aïe, je n’en connais aucune actuellement, dans un mois on verra si je suis prêt”.  Mais ensuite arrivait le mois suivant, je changeais de morceau et je ne pouvais jouer ni l’ancien ni le nouveau, ce qui était très frustrant.

Pourquoi est-il important de jouer un grand nombre d’œuvres ?

Plus un élève joue un nombre élevé d’œuvres, plus il sera préparé. Tout le monde est d’accord avec ça. Le problème est que pour réussir, on doit descendre un peu le niveau du répertoire car l’élève ne sera pas en mesure de jouer un grand nombre de morceaux s’ils sont trop compliqués pour lui.

Et c’est là où réside le conflit, il y a des professeurs qui préfèrent augmenter le niveau des morceaux rapidement et sacrifier la quantité de morceaux à préparer pour l’élève. Je pense que c’est une erreur. Cela peut fonctionner, mais seulement avec un petit pourcentage d’élèves.

Étudier de nombreux morceaux permettra d’améliorer la motivation des élèves, la capacité de la mémoire, la lecture, la technique et la compréhension musicale. A mon avis et selon mon expérience, il n’y a pas de point négatif. J’ai essayé d’appliquer ces idées avec mes élèves ces deux dernières années et les résultats ont été spectaculaires.

De plus, comme dit la pédagogue Julie Knerr, un élève très jeune n’a pas la préparation ou la concentration pour préparer et travailler trois morceaux correctement. Donc, si sa tâche hebdomadaire est de travailler trois morceaux, il passera 2 ou 3 minutes avec chacun avec de la chance, ce qui fait un total d’environ 8 minutes de travail. Si vous lui donnez sept morceaux, il travaillera chaque morceau environ 2 ou 3 minutes chacun, mais vu qu’il y a plus de pièces l’élève restera assis au piano deux fois plus longtemps. Plus un élève passe du temps au piano, plus il va apprendre.

En outre, comme dit Elissa Milne, si un élève a passé 10 ans à jouer 6 à 8 pièces par an il aura passé plusieurs examens et plusieurs cycles. Mais s’il laisse tomber le piano parce qu’il veut se consacrer à quelque chose d’autre, il ne pourra probablement plus jouer, il aura du mal à travailler des morceaux pour lui-même et aura des difficultés à trouver stimulation dans la pratique du piano.

Mon objectif principal avec mes élèves n’est pas de réussir qu’ils se consacrent à la musique (cela se produit très rarement) mais qu’ils puissent inclure le piano dans leur vie de façon permanente et qu’ils puissent le faire sans trop de difficulté; que ce soit pour jouer avec un ami, pour jouer un morceau classique qu’ils apprécient, la musique d’un film ou d’un groupe qui leur fait envie.

Combien de personnes ont arrêté le piano après 8 années d’études et ont complètement abandonné? Si l’élève avait pratiqué 40 morceaux par an pendant ces huit années, au total ça en ferait 320, ce qui est un bagage plus que suffisant pour se confronter sans problème à un large répertoire.

Le Défi de 40 Morceaux, qu’est-ce que c’est ?

En recherchent sur Internet, j’ai vu qu’il y avait d’autres professeurs qui pensent la même chose que moi et qui avaient déjà développé l’idée ! Voilà comment je suis arrivé à découvrir Le Défi des 40 Morceaux, “40 Pieces Challenge” en anglais.

L’idée est née en 2001 de la compositrice et pédagogue australienne Elissa Milne. Vous pouvez lire en suivant ce lien comment l’idée lui est venue et aussi garder un oeil sur son blog très intéressant dont j’ai déjà parlé dans d’autres articles: elissamilne.wordpress.com.

Cet article explique comment elle trouvé une préface à un livre d’études de piano en 1850 qui disait plus ou moins ceci:

“Comment est-il possible que les élèves peuvent obtenir une grande variété de compétences techniques et musicales, s’ils apprennent seulement 6 pièces par an? Nos étudiants doivent étudier beaucoup plus que 6 morceaux, au moins 40 par an, s’ils veulent avoir un jour l’espoir de maîtriser leur instrument”.

Evidemment, ni Elissa Milne, ni cet homme du XIXe siècle, ni moi-même ne sommes les seuls qui ont cette opinion. Ce qu’a fait Elissa Milne est de l’institutionnaliser en Australie, où ils ont même publié des livres de 30 pièces, tous progressifs et ordonnés par niveaux pour pouvoir mettre cette idée en œuvre avec les élèves plus facilement.

Le phénomène s’est propagé rapidement dans toute l’Australie et depuis quelques années dans le monde entier. Il est appliqué dans d’innombrables pays. Il suffit de mettre dans Google “40 piece challenge” et il sort des centaines d’articles à ce sujet. En français on peut appeler ça “Le Défi des 40 Morceaux”.

Dans la continuation de ce défi, il y a aussi le défi des 30 et des 50 morceaux. Certains professeurs utilisent l’un ou l’autre, mais l’objet et le but est le même: Amener les élèves à jouer autant de pièces que possible pour améliorer toutes leurs compétences techniques, la compréhension, la lecture, l’interprétation et la mémoire.

Comment commencer à l’appliquer ?

Comme le dit Elissa Milne dans son article ou comme on peut le voir dans ce document de la ACT Keyboard Association au sujet du défi, vous ne pouvez pas mettre un élève qui jouait 9 pièces par an à étudier subitement 40 pièces du même niveau.

Si, par exemple, vous avez un élève d’un niveau de quatrième année de piano, il peut jouer 4 morceaux de ce niveau, 8 d’un niveau précédent et compléter avec des morceaux beaucoup plus faciles jusque 40. Le nombre de morceaux par an équivaut à un nouveau morceau par semaine, ça fait beaucoup, il est donc préférable de combiner des morceaux de différents niveaux pour atteindre au 40.

L’élève devra combiner dans son programme des morceaux de différents niveaux, dont beaucoup devront être effectués en une semaine. Mais même avec les morceaux les plus faciles, il faut atteindre un bon niveau d’interprétation. Il ne suffit pas de simplement les lire, il faut aussi les jouer avec un degré suffisant de perfection, en fonction de la capacité de chacun.

Quel répertoire utiliser ?

Il est recommandé que les élèves aient des livres avec de nombreux morceaux de répertoire qu’ils peuvent interpréter en fonction de leur niveau. Plus tard, je vais poster une liste de livres par niveau qui s’adapte bien au défi des 40 morceaux.

On privilégiera les morceaux courts et variés qui ne sont pas trop difficiles à lire mais sont riches musicalement. La plupart des livres dont j’ai déjà discuté dans d’autres articles sont bien adaptés au défi: Préludes dans un style romantique de Gillock, la série Accent on Gillock du même auteur, Les Petites Images et Les Petites Impressions de Jennifer Linn, la série Little Peppers de Elissa Milne, des méthodes telles que Piano Adventures, les livres de Paul Sheftel, Christopher Norton, Mike Cornick ou mon livre, Les voyages du Piano-Train (Piano Train Trips), conçu avec l’idée de fournir à l’étudiant des morceaux de styles différents et facilement assimilables.

Comment vais-je commencer à mettre en œuvre le défi ?

Durant le cours qui commence en Septembre, je vais essayer de mener à bien le défi avec tous mes élèves avec 30 pièces. J’ai vu que beaucoup d’autres professeurs commencent comme ça. Ainsi, si vous êtes l’un de mes élèves ou l’élève d’un professeur qui mettra également en œuvre ce défi, vous pouvez commencer à pratiquer dès maintenant !

En plus de commencer le défi avec mes élèves, j’ai lu que beaucoup de professeurs font le défi en même temps que leurs étudiants, ou peut être que c’est moi qui ai envie de le faire.

J’espère aussi avoir le temps de faire un modèle de contrôle pour voir les progrès des élèves et les motiver davantage, dans lequel apparaît le numéro du morceau qu’ils doivent apprendre. Si je n’ai pas le temps, je vais utiliser un des modèles qui circulent sur internet. A toute personne qui fait le défi, je vous souhaite bonne chance. Ça en vaut la peine.

(Traduction de l’article : El reto de las 40 piezas).

 

Juan CabezaEcrit par:

Juan Cabeza

Juan est un pianiste, professeur de piano et compositeur connu internationalement. En tant que pédagogue, il est spécialisé dans l’enseignement pour les enfants dans leurs premières années d’apprentissage du piano. Il est l’un des précurseurs de l’enseignement “by rote” en Espagne. Il est également un précurseur de l’apprentissage basé sur un répertoire très riche, en présentant Le Défi des 40 Morceaux. Il a composé “Piano Train Trips”, un livre avec des morceaux de piano et des exercices. Il a aussi composé la série de deux livres d’études “Divertudios 1 et 2”. Ses compositions ont une grande valeur pédagogique et peuvent être apprises “by rote”.

La position des poignets - Liszt

La position des poignets au piano

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Il ne fait aucun doute que la position du poignet est un aspect très important de la pratique du piano.

Une utilisation sensible des poignets ajoute de l’expression à nos mains, à nos gestes. C’est également le cas au piano. Mais les poignets jouent aussi un autre rôle très important qui est de donner de la stabilité aux doigts afin qu’ils puissent se déplacer librement.

Mais avant d’entrer dans les détails, je vous ai préparé une sélection d’images de quelques pianistes (plus ou moins au hasard) pour comparer la position de leurs poignets:

Vladimir-Ashkenazy

Martha-Argerich

Andre-Hamelin

Art-Tatum

Krystian-Zimerman

José-Iturbi

Yvone-Lefébure

Yundi-Lee

Yefim-Bronfman

Yuja-Wang

Van-Cliburn

Rafael-Orozco

Tatiana-Nikolayeva

Claudio-Arrau

Lucas-Debargue

Daniil-Trifonov

Grigory-Sokolov

Alicia-de-Larrocha

Rudolf-Serkin

Maurizio-Pollini

Andáas-Schiff

Arthur-Rubinstein

Sviatoslav-Richter

Radu-Lupu

Ivo-Pogorelich

Mikhail-Pletnev

Maria-Joao-Pires

Oscar-Peterson

Murray-Perahia

Ervin-Nyiregyhazi

Thelonious-Monk

Arturo-Benedetti-Michelangeli

Leslie-Howard

Valentina-Lisitsa

Evgeny-Kissin

Vladimir-Horowitz

Friedrich-Gulda

Glenn-Gould

Mitsuko-Uchida

Emil-Gilels

Kemal-Gekic

Samson-François

Gyorgy-Cziffra

Seymour-Bernstein

Alfred-Cortot

Jorge-Bolet

Alexander-Brailowsky

Josu-de-Solaun

Lang-Lang

Evgeni-Bozhanov

Alfred-Brendel

Kathia-Buniatishvili

Idil-Biret

Daniel-Barenboim

Alexander-Toradze

Cyprien-Katsaris

Robert-Casadesus

Michel-Béroff

Alexandre-Tharaud

Vlado-Perlemuter

Je ne voulais pas que cette sélection d’exemples soit une succession d’images statiques. La position des poignets sur le piano change constamment. La technique doit être pensée en mouvement. Par conséquent, toute personne qui le souhaite peut suivre le lien de l’une des images pour regarder le jeu du pianiste en vidéo. Et pendant qu’on y est, peut-être pour essayer d’analyser comment leurs poignets se comportent.

La position neutre

La grande majorité des pianistes jouent en ajustant la position des poignets à chaque situation ou texture musicale. Par exemple, le poignet se soulève plus pour jouer des octaves ou des accords larges que pour jouer des notes individuelles. (Ceci est utile parce que la flexion du poignet fonctionne en synergie avec l’extension des doigts).

Cependant, il y a une position de base qui revient toujours, c’est la position neutre.

Cela peut sembler assez clair, mais au cours de mes études j’ai reçu des recommandations très contradictoires en ce qui concerne la position de base des poignets, qui ont même parfois été nuisibles. Je ne pense pas être la seule, d’où ma motivation pour le partage de ces informations.

Position neutre au repos.

La position neutre peut être observée lorsqu’on laisse reposer les bras de chaque côté du corps. Le dos des mains forme une ligne droite avec l’avant-bras et la main est correctement alignée. Cette position d’effort minimum permet une utilisation plus équilibrée des muscles fléchisseurs et extenseurs de l’avant-bras et soutient les mouvements corrects des doigts pour jouer le piano.

(Je tiens à souligner rapidement qu’il est important de s’asseoir à la bonne hauteur pour maintenir cette position au piano).

Pour apprendre à jouer en faisant bon usage des poignets, la première chose est d’expérimenter le confort de jouer avec chaque doigt en gardant vos poignets dans une position neutre. (Pour l’apprendre, il faut toujours être guidé par un professeur). Plus tard, on apprend aussi les gestes du bras, si caractéristiques de la technique de piano, qui mobilisent les poignets et nous donnent de l’expressivité.

Les gestures en arc

Lors des mouvements, les poignets exécutent ce que certains pianistes appellent des « cercles du poignet » ou même des « rotations du poignet ». Ces termes sont discutables. Puisque comme le dit Tobias Matthay (tel que cité dans Chiantore 2001, p. 651), il semble important d’avoir une carte correcte du corps pour différencier le mouvement de la partie qui le produit, je préfère les appeler des gestes d’avant-bras en arc. C’est une distinction subtile, mais plutôt que des cercles, ce sont des arcs englobant une série de notes dans un geste, non pas effectués à partir du poignet mais de l’avant-bras.

Le poignet n’est pas un muscle. C’est une articulation. En fait, c’est une structure de plusieurs articulations. Par conséquent, le mouvement ne démarre pas du poignet, c’est une conception inexacte du point de vue morphologique. Le mouvement commence à partir de l’avant-bras, et parfois ce mouvement se manifeste dans le poignet, mais cela ne signifie pas que le pianiste bouge les poignets. Ceci est l’un des paradoxes des « octaves du poignet » (Stannard, 2014).

L’amplitude de mouvement des poignets ne doit pas dépasser la gamme moyenne. Autrement dit, les gestes ne doivent pas amener les poignets ni trop haut ni trop bas. Tout mouvement dans la gamme extrême d’une articulation devient plus lent et plus difficile. En outre, le poignet est comme un goulot d’étranglement, où passent plusieurs tendons et le nerf médian. En s’éloignant de la gamme moyenne, il se produit des frictions qui peuvent être très dommageables au fil du temps et de la répétition.

J’ai dit que les poignets doivent assurer la stabilité aux doigts. Des poignets trop détendus donnent des doigts trop tendus. Ce principe est anatomique. Pour qu’une partie du corps se déplace librement, il en faut une autre qui assure la stabilité. Par conséquent, prendre à la lettre les conseils de détendre les poignets peut être contre-productif. L’assouplissement des poignets est le résultat de l’alignement et de la coordination. Ce n’est pas la cause, c’est la conséquence.

Les exceptions

Pour en revenir aux images de tous ces pianistes, nous avons vu que les poignets respirent avec la musique, font des arcs dans l’air, des vibrations, mais toujours en revenant à la position neutre. On peut dire qu’ils y restent la plupart du temps.

Sur les 60 pianistes que j’ai sélectionné, seuls deux ne reviennent pas à cette position de neutralité quand ils jouent. Ivo Pogorelich est l’un d’entre eux. Son image est la première de la ligne 7.

Ivo Pogorelich

Il y a une vidéo qui attire vraiment mon attention, où apparaissent Pogorelich et Aliza Kezeradze, son professeur et épouse bien aimée. La vidéo est en anglais et croate, avec des sous-titres anglais. C’est un peu tiré par les cheveux, mais ça peut nous aider à comprendre pourquoi Pogorelich joue avec les poignets si bas.

A partir de 4 :32 Kezeradze dit qu’avant de le rencontrer ses mains étant toujours très tendues, et elle explique:

4:32. Ses mains ne sont pas encore réglées.  C’est la maladie de tous les pianistes au début.

4:41. La main est toujours tendue et ne devrait pas l’être. Elle doit toujours être libre.

4:48. Liszt disait, « le pianiste devrait voir un pli ici tout le temps » (pointant le dos de son poignet).

4:58. Ce sont les bases. Le bras complètement libre, sans un gramme de poids.

5:04. Toute la force est dans les doigts. Dans les muscles des doigts (en faisant une main de griffe).

Kezeradze lui a donc enseigné expressément cette position avec des poignets aussi bas. Elle exerça une grande influence sur sa vie, il est donc très possible que ce soit l’une des raisons de sa technique particulière.

Etant une héritière de la tradition Liszt-Ziloti, son assertion que selon Liszt les poignets doivent rester avec ce degré d’extension est assez surprenant pour moi. Comme je le sais (Chiantore, 2001 et Davison, 2006), Liszt s’asseyait assez haut, tiré vers l’arrière, et avec les poignets hauts. Il utilisait principalement dans sa technique l’attaque de poignet avec « main morte ». (Si quelqu’un sait pourquoi Kezeradze parle de cela, n’hésitez pas à m’écrire dans les commentaires).

liszt

Franz Liszt, couverture de ”The Graphic”, (1886).

Quoi qu’il en soit, aucune des deux options n’est saine pour la technique, poignets hauts ou bas.

Ce que dit la recherche

Il est intéressant (et en rapport avec ce sujet) que la position neutre du poignet est acceptée à l’unanimité dans le domaine de l’ergonomie pour l’utilisation du clavier et de la souris. Il existe de nombreuses études qui l’avalisent (Karwowski, 2006, p. 1395).

Dans le domaine du piano et de la prévention des blessures, il reste encore beaucoup de recherches à faire, mais j’ai trouvé cette étude sur les pianistes, précisément par rapport à la position du poignet : Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusion de l’étude dit ceci :

“La position neutre du poignet doit être recommandée pour réduire la surcharge musculo-squelettique pendant la pratique du piano”.

Donc, si cette technique est si mauvaise, pourquoi Pogorelich n’a pas été blessé?

Parce que selon Lister-Sink (2016) c’est un peu comme avec les fumeurs. Tous les fumeurs ne sont pas malades des poumons, mais il y a une corrélation directe entre la consommation du tabac et le cancer du poumon. De même, il existe une corrélation entre un mauvais alignement et le stress des articulations et des blessures au piano.

Je ne voudrais pas être mal comprise. Pogorelich est un grand pianiste que j’admire beaucoup. Il est un des grands pianistes de notre temps, peut-être un génie comme l’a dit Martha Argerich. Mais si un pianiste brise certaines règles et joue bien, cela ne signifie pas qu’il est nécessairement juste de faire la même chose que lui.

Ce n’est pas non plus raisonnable de nier les avantages surprenants que peut fournir une approche ergonomique et saine de la technique du piano, qui utilise le corps en accord avec son fonctionnement et non contre (Stannard, 2014).

Références:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). « Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide ». Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.

Un nouveau paradigme dans l’enseignement du piano: l’enseignement “by rote”

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Introduction

Le terme anglais “by rote”  signifie apprendre quelque chose par pure répétition, mécaniquement, sans comprendre sa signification. Répétez comme un perroquet, allez-y. Cette traduction ne montre pas ce que signifie vraiment “by rote” dans la pédagogie du piano.

Enseigner “by rote” signifie apprendre une pièce en imitant le son et le mouvement, plutôt que de l’apprendre en lisant la partition. Mais cet apprentissage va bien plus loin que le fait de copier quelques gestes du professeur. C’est un travail d’exploration des éléments contenus dans la partition. L’élève comprend et incorpore les éléments rythmiques, mélodiques et tonals qui composent la pièce en même temps qu’il apprend à la jouer. De là, il est capable d’ajouter des éléments, d’improviser, de transposer ou de composer une autre pièce en fonction de ce qui a été appris.

Par conséquent, l’apprentissage “by rote” n’a rien de la répétition mécanique. Au contraire, il est possible ainsi de comprendre la musique de manière plus efficace que lorsqu’on apprend en lisant la partition.

Lire ou faire de la musique

Dans l’enseignement traditionnel, les méthodes de piano privilégient la lecture sur tout le reste. Dans l’enseignement “by rote”, l’accent est mis principalement sur le jeu.

C’est un moyen naturel d’apprendre, comme il est naturel pour un enfant d’apprendre à parler avant de lire et d’écrire.

La pianiste et pédagogue Frances Clark, précurseure de cette méthode, a dit: “le son avant le symbole”.

Des morceaux plus intéressantes

Récemment, une collègue d’un autre blog de piano a écrit que “les morceaux seront loin d’être enthousiasmants au début”. Ceci illustre bien l’état d’esprit de la plupart des professeurs.

Quand un étudiant arrive en classe, il a déjà été exposé à une grande variété de musique tout au long de sa vie. Cet élève peut comprendre et jouer de la musique plus complexe qu’il ne peut lire. C’est pourquoi les méthodes qui utilisent les positions de cinq notes ou le Do central restreignent sa capacité à faire de la musique.

Mais ce n’est pas une fatalité!

Je vous invite à regarder cette vidéo en exemple. Tous les morceaux montrés sont conçus pour être enseignés “by rote”. Ce sont des pièces plus attrayantes que celles d’autres méthodes plus traditionnelles. Elles couvrent l’ensemble de l’instrument, pas seulement le registre central. Elles comprennent des contrastes dynamiques, des textures variées, des pédales et des sonorités très intéressantes:

Pour mettre en œuvre ce type d’enseignement, il est essentiel d’avoir un répertoire de pièces aptes à enseigner “by rote” car toutes les pièces ne sont pas appropriées. Tenter d’enseigner de cette façon une pièce qui n’est pas adéquate et ne répond pas à certains critères peut se terminer par une catastrophe et beaucoup de frustration.

Et comment sont les pièces qui peuvent être apprises  “by rote”?

Les pièces écrites pour être enseignes “by rote” sont basées sur des patrons de touches et des notes musicales faciles à se rappeler sans connaissance théorique.

Ceci est un exemple de pièce qui peut être enseignée “by rote”, avec patrons de touches noir et blanc:


patron “by rote”

Le morceau de la vidéo est basé sur ce patron de touches blanches et noires.

Et ceci est un exemple extrême d’un morceau pour débutants qui ne peut pas être compris sans connaissance théorique en raison de la variété des mouvements des voix. On apprend donc à le jouer en lisant:

Czerny Op. 599 No. 1

C. Czerny Op. 599 No. 1

Enseigner le piano “by rote”

Les trois piliers fondamentaux de l’enseignement du piano sont: la lecture, la technique et le développement artistique et musical. Quelles sont les contributions que l’enseignement “by rote” offre en relation avec chacun de ces piliers?

Les notions musicales et artistiques sont mieux enseignées par l’imitation directe que par l’apprentissage via une partition. C’est parce que la musique est un art d’expression sonore, et donc transcende la notation.

L’enseignement par imitation facilite également la transmission et l’assimilation de la technique. Les gestes, le bon alignement, l’équilibre du bras, la bonne orientation au clavier, etc. s’apprennent mieux quand il n’y a pas à lire la partition en chemin.

Nous avons déjà vu que les morceaux qui peuvent être enseignés “by rote”  ont des sonorités intéressantes et complexes. Pour cette raison, ils offrent de nombreuses possibilités techniques et musicales pour explorer l’instrument dès les premiers contacts, ce qui fournit une formation très complète.

En outre, ce sont des morceaux relativement faciles à transposer vers d’autres tonalités, ce qui ouvre une importante voie d’exploration. Dans cette vidéo, un élève joue le même morceau dans 5 tonalités différentes:

L’élève peut même utiliser des patrons appris pour improviser ou composer ses propres morceaux. Dans cette vidéo, une élève a composé son propre morceau, qui est basé sur des patrons de quintes, pentacordes et accords:

À propos de la lecture

Les morceaux qui sont enseignés “by rote”  sont écrits de manière à être plus faciles à jouer qu’à lire pour l’élève qui les apprend. Ils ne se lisent pas note par note, mais en reconnaissant les patrons des notes dans la partition. Cette façon de procéder vient très naturellement dans la méthode de lecture par intervalles (dont je parlerai dans un autre article), qui a révolutionné l’enseignement de la lecture musicale depuis son apparition.

Par conséquent, l’enseignement “by rote”  doit être complété en même temps par une bonne acquisition de compétences en lecture musicale, de préférence selon une méthode de lecture par intervalles.

Ainsi, en enseignant “by rote”, jouer du piano et lire une partition sont deux capacités complètement différentes qui se retrouvent au final.

Si le professeur n’est pas convaincu de faire un tel changement dans son style d’enseignement et souhaite continuer à utiliser des méthodes avec des pièces traditionnelles dans ses cours, il est très enrichissant de compléter par des méthodes d’apprentissage “by rote”  ou des pièces individuelles.

Enseigner “by rote” de manière incorrecte

Un professeur qui utilise cette façon d’enseigner “by rote”  sans connaître toutes les informations présentées ici peut ne pas le faire correctement ou de la meilleure façon pour l’élève.

Peut-être que la plupart des professeurs ont eu l’expérience de travailler avec un élève transféré d’un autre professeur qui montre très peu de compétences en lecture. On devine alors qu’on lui a enseigné de cette façon (apprentissage par imitation et sans lecture).

Ensuite, la question se pose: est-ce que la mauvaise lecture est un résultat direct de l’enseignement “by rote”?

Non, ce n’est pas ça. La mauvaise lecture est le résultat d’une mauvaise gestion de l’enseignement, où on ne s’est pas concentré sur la capacité de lecture.

Nous ne devrions pas supposer qu’il n’existe que deux manières différentes d’enseigner: enseigner uniquement avec une partition ou uniquement “by rote”. Tout apprentissage “by rote” doit être combiné avec une méthode de lecture appropriée pour l’élève.

L’enseignement “by rote” n’est pas approprié pour les élèves avancés, pour qui il est plus facile de lire la partition simplement. Il vise les élèves débutants dans leurs deux ou trois premières années d’apprentissage du piano.

Comme je l’ai dit, vous ne pouvez pas utiliser n’importe quel morceau. Essayer d’enseigner “by rote”  un morceau qui n’est pas écrit à l’aide de patrons musicaux peut être une tâche très difficile et frustrante pour l’élève et le professeur.

L’apprentissage “by rote” n’est pas apprendre une partition sans la comprendre, en mémorisant simplement les patrons et les positions.

Par exemple, dans cette vidéo sont montrés deux morceaux qu’on peut faire apprendre à toute personne sans connaissance de la musique, dans une fête, en 5 minutes:

Dans ce contexte, il n’est pas question d’apprentissage significatif, mais simplement de s’amuser.

Mais si ces mêmes morceaux sont utilisés dans un cours de piano, l’idéal est de réaliser un travail d’exploration et de compréhension des différents éléments au moment où ils sont appris.

Les bénéfices

Lorsque l’enseignement “by rote”  est utilisé dans la phase correcte de l’apprentissage des élèves et avec un but clair, il est très enrichissant et apporte de nombreux bénéfices.

Voici 10 bénéfices importants de l’enseignement “by rote”:

  1. Augmente la motivation: les élèves jouent des pièces intéressantes dès le premier jour sans avoir à attendre pour acquérir d’autres connaissances.
  2. Améliore la concentration: les pièces enseignées “by rote” sont généralement des morceaux plus longs que des morceaux traditionnels. L’élève développe sa concentration en maintenant le rythme et l’attention du début à la fin.
  3. Augmente la confiance: à partir du premier jour, on construit un large répertoire qui est bien mémorisé. L’élève se sent plus prêt à jouer si on lui demande.
  4. Améliore la connaissance du clavier: lorsqu’on joue de nombreuses pièces avec des touches noires ou des combinaisons de touches en noir et blanc, les élèves connaissent bien le relief du clavier.
  5. Améliore la reconnaissance des patrons: les élèves apprennent à reconnaître les patrons et les dessins des notes et des intervalles, en plus de la structure de la pièce. Très utile pour la mémoire.
  6. Améliore le sens du rythme: les étudiants qui n’ont pas à lire la partition pour jouer peuvent se concentrer mieux sur le rythme. Ils sont plus disposés à ressentir la pulsation tout au long du morceau.
  7. Améliore la technique: lors de l’introduction d’un nouveau concept technique, il est plus facile pour l’élève de se concentrer sur ses gestes et les mouvements de ses doigts, de ses mains, lorsque lire la partition n’est pas une distraction.
  8. Améliore la lecture: il semble paradoxal que l’apprentissage “by rote” puisse aider les élèves à mieux lire, mais c’est le cas. Lorsque l’élève a l’habitude de jouer différents patrons, des dessins mélodiques, des accompagnements, l’élève a déjà la technique et les patrons dans ses mains. Il n’a donc pas à penser à tout en même temps et peut se concentrer sur la lecture.
  9. Développe la capacité artistique: les élèves apprennent à penser en phrases, à la langue de la musique et à donner un sens à ce qu’ils jouent.
  10. Développe la créativité: la motivation pour explorer la musique est étroitement liée à l’enseignement “by rote”. Les élèves ont à leur disposition une variété de modèles pour créer de la musique pour eux-mêmes. Ils arrivent en cours en disant qu’ils ont trouvé de nouvelles façons de jouer leurs morceaux. Après un certain temps, vous voyez une explosion de créativité, car ces modèles leur permettent de rendre la musique plus complexe et plus belle. Ceux qui apprennent seulement en lisant la partition composent ou improvisent rarement. Ils ne pensent pas que ce type d’expérimentation est une possibilité.

Aujourd’hui, je me suis centré sur l’explication des caractéristiques les plus importantes de l’enseignement “by rote” et sur ses avantages et bénéfices.

Dans les articles à venir, je montrerai comment trouver des morceaux qui peuvent être enseignés “by rote”  et je parlerai des méthodes et livres de piano qui suivent cette approche.

Références:

Knerr J., Fisher K. (2017). “Rote is not a four-letter word: The role of rote teaching in the development of reading, technique and artistry”. The Curious Piano Teachers’ webinar. 2/05/2017.