À propos de la technique du piano

La position des poignets - Liszt

La position des poignets au piano

Il ne fait aucun doute que la position du poignet est un aspect très important de la pratique du piano.

Une utilisation sensible des poignets ajoute de l’expression à nos mains, à nos gestes. C’est également le cas au piano. Mais les poignets jouent aussi un autre rôle très important qui est de donner de la stabilité aux doigts afin qu’ils puissent se déplacer librement.

Mais avant d’entrer dans les détails, je vous ai préparé une sélection d’images de quelques pianistes (plus ou moins au hasard) pour comparer la position de leurs poignets:

Je ne voulais pas que cette sélection d’exemples soit une succession d’images statiques. La position des poignets sur le piano change constamment. La technique doit être pensée en mouvement. Par conséquent, toute personne qui le souhaite peut suivre le lien de l’une des images pour regarder le jeu du pianiste en vidéo. Et pendant qu’on y est, peut-être pour essayer d’analyser comment leurs poignets se comportent.

La position neutre

La grande majorité des pianistes jouent en ajustant la position des poignets à chaque situation ou texture musicale. Par exemple, le poignet se soulève plus pour jouer des octaves ou des accords larges que pour jouer des notes individuelles. (Ceci est utile parce que la flexion du poignet fonctionne en synergie avec l’extension des doigts).

Cependant, il y a une position de base qui revient toujours, c’est la position neutre.

Cela peut sembler assez clair, mais au cours de mes études j’ai reçu des recommandations très contradictoires en ce qui concerne la position de base des poignets, qui ont même parfois été nuisibles. Je ne pense pas être la seule, d’où ma motivation pour le partage de ces informations.

Position neutre au repos.

La position neutre peut être observée lorsqu’on laisse reposer les bras de chaque côté du corps. Le dos des mains forme une ligne droite avec l’avant-bras et la main est correctement alignée. Cette position d’effort minimum permet une utilisation plus équilibrée des muscles fléchisseurs et extenseurs de l’avant-bras et soutient les mouvements corrects des doigts pour jouer le piano.

(Je tiens à souligner rapidement qu’il est important de s’asseoir à la bonne hauteur pour maintenir cette position au piano).

Pour apprendre à jouer en faisant bon usage des poignets, la première chose est d’expérimenter le confort de jouer avec chaque doigt en gardant vos poignets dans une position neutre. (Pour l’apprendre, il faut toujours être guidé par un professeur). Plus tard, on apprend aussi les gestes du bras, si caractéristiques de la technique de piano, qui mobilisent les poignets et nous donnent de l’expressivité.

Les gestures en arc

Lors des mouvements, les poignets exécutent ce que certains pianistes appellent des « cercles du poignet » ou même des « rotations du poignet ». Ces termes sont discutables. Puisque comme le dit Tobias Matthay (tel que cité dans Chiantore 2001, p. 651), il semble important d’avoir une carte correcte du corps pour différencier le mouvement de la partie qui le produit, je préfère les appeler des gestes d’avant-bras en arc. C’est une distinction subtile, mais plutôt que des cercles, ce sont des arcs englobant une série de notes dans un geste, non pas effectués à partir du poignet mais de l’avant-bras.

Le poignet n’est pas un muscle. C’est une articulation. En fait, c’est une structure de plusieurs articulations. Par conséquent, le mouvement ne démarre pas du poignet, c’est une conception inexacte du point de vue morphologique. Le mouvement commence à partir de l’avant-bras, et parfois ce mouvement se manifeste dans le poignet, mais cela ne signifie pas que le pianiste bouge les poignets. Ceci est l’un des paradoxes des « octaves du poignet » (Stannard, 2014).

L’amplitude de mouvement des poignets ne doit pas dépasser la gamme moyenne. Autrement dit, les gestes ne doivent pas amener les poignets ni trop haut ni trop bas. Tout mouvement dans la gamme extrême d’une articulation devient plus lent et plus difficile. En outre, le poignet est comme un goulot d’étranglement, où passent plusieurs tendons et le nerf médian. En s’éloignant de la gamme moyenne, il se produit des frictions qui peuvent être très dommageables au fil du temps et de la répétition.

J’ai dit que les poignets doivent assurer la stabilité aux doigts. Des poignets trop détendus donnent des doigts trop tendus. Ce principe est anatomique. Pour qu’une partie du corps se déplace librement, il en faut une autre qui assure la stabilité. Par conséquent, prendre à la lettre les conseils de détendre les poignets peut être contre-productif. L’assouplissement des poignets est le résultat de l’alignement et de la coordination. Ce n’est pas la cause, c’est la conséquence.

Les exceptions

Pour en revenir aux images de tous ces pianistes, nous avons vu que les poignets respirent avec la musique, font des arcs dans l’air, des vibrations, mais toujours en revenant à la position neutre. On peut dire qu’ils y restent la plupart du temps.

Sur les 60 pianistes que j’ai sélectionné, seuls deux ne reviennent pas à cette position de neutralité quand ils jouent. Ivo Pogorelich est l’un d’entre eux. Son image est la première de la ligne 7.

Ivo Pogorelich

Il y a une vidéo qui attire vraiment mon attention, où apparaissent Pogorelich et Aliza Kezeradze, son professeur et épouse bien aimée. La vidéo est en anglais et croate, avec des sous-titres anglais. C’est un peu tiré par les cheveux, mais ça peut nous aider à comprendre pourquoi Pogorelich joue avec les poignets si bas.

A partir de 4 :32 Kezeradze dit qu’avant de le rencontrer ses mains étant toujours très tendues, et elle explique:

4:32. Ses mains ne sont pas encore réglées.  C’est la maladie de tous les pianistes au début.

4:41. La main est toujours tendue et ne devrait pas l’être. Elle doit toujours être libre.

4:48. Liszt disait, « le pianiste devrait voir un pli ici tout le temps » (pointant le dos de son poignet).

4:58. Ce sont les bases. Le bras complètement libre, sans un gramme de poids.

5:04. Toute la force est dans les doigts. Dans les muscles des doigts (en faisant une main de griffe).

Kezeradze lui a donc enseigné expressément cette position avec des poignets aussi bas. Elle exerça une grande influence sur sa vie, il est donc très possible que ce soit l’une des raisons de sa technique particulière.

Etant une héritière de la tradition Liszt-Ziloti, son assertion que selon Liszt les poignets doivent rester avec ce degré d’extension est assez surprenant pour moi. Comme je le sais (Chiantore, 2001 et Davison, 2006), Liszt s’asseyait assez haut, tiré vers l’arrière, et avec les poignets hauts. Il utilisait principalement dans sa technique l’attaque de poignet avec « main morte ». (Si quelqu’un sait pourquoi Kezeradze parle de cela, n’hésitez pas à m’écrire dans les commentaires).

liszt

Franz Liszt, couverture de ”The Graphic”, (1886).

Quoi qu’il en soit, aucune des deux options n’est saine pour la technique, poignets hauts ou bas.

Ce que dit la recherche

Il est intéressant (et en rapport avec ce sujet) que la position neutre du poignet est acceptée à l’unanimité dans le domaine de l’ergonomie pour l’utilisation du clavier et de la souris. Il existe de nombreuses études qui l’avalisent (Karwowski, 2006, p. 1395).

Dans le domaine du piano et de la prévention des blessures, il reste encore beaucoup de recherches à faire, mais j’ai trouvé cette étude sur les pianistes, précisément par rapport à la position du poignet : Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusion de l’étude dit ceci :

“La position neutre du poignet doit être recommandée pour réduire la surcharge musculo-squelettique pendant la pratique du piano”.

Donc, si cette technique est si mauvaise, pourquoi Pogorelich n’a pas été blessé?

Parce que selon Lister-Sink (2016) c’est un peu comme avec les fumeurs. Tous les fumeurs ne sont pas malades des poumons, mais il y a une corrélation directe entre la consommation du tabac et le cancer du poumon. De même, il existe une corrélation entre un mauvais alignement et le stress des articulations et des blessures au piano.

Je ne voudrais pas être mal comprise. Pogorelich est un grand pianiste que j’admire beaucoup. Il est un des grands pianistes de notre temps, peut-être un génie comme l’a dit Martha Argerich. Mais si un pianiste brise certaines règles et joue bien, cela ne signifie pas qu’il est nécessairement juste de faire la même chose que lui.

Ce n’est pas non plus raisonnable de nier les avantages surprenants que peut fournir une approche ergonomique et saine de la technique du piano, qui utilise le corps en accord avec son fonctionnement et non contre (Stannard, 2014).

Références:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). « Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide ». Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.

l'indépendance des doigts

« Mais mon quatrième doigt est faible » – le mythe de l’indépendance des doigts (par Benjamin Steinhardt)

J’ai récemment eu une nouvelle étudiante adulte dans mes cours qui souhaitait apprendre le « Clair de Lune » de Debussy. J’enseigne souvent cette pièce et j’ai une copie avec des doigtés. Elle a été horrifiée de voir que mes doigtés nécessitaient l’utilisation du quatrième doigt. -« Mais mon quatrième doigt est faible! »

D’une certaine manière, cette étudiante avait réussi à arriver au répertoire intermédiaire-tardif tout en évitant l’utilisation de ce doigt. Pourquoi avait-elle tellement peur de son quatrième doigt? Le mythe de «l’indépendance des doigts».

Quelle est l’indépendance des doigts?

L’indépendance des doigts est la croyance que chacun des doigts peut être formé pour être également « fort » en leur appliquant des exercices musculaires répétitifs. Généralement, de nombreuses quantités de Hanon et d’autres études sont prescrites.

Le terme est utilisé si souvent dans les méthodes de piano que lorsqu’il y a dix ans, j’ai lu un article sur «l’interdépendance», mon cerveau l’a automatiquement corrigé par «l’indépendance» et j’étais perdue durant la moitié de l’article avant de me rendre compte de mon erreur.

La structure de notre main est miraculeuse. Dans son livre « The Hand », Frank R. Wilson soutient que le développement évolutif de la main est ce qui nous sépare des autres primates et est responsable de nous rendre humains. Il décrit comment les alpinistes utilisent leurs mains pour des tâches motrices grossières et les bijoutiers pour ses capacités motrices fines. Mais il se concentre en grande partie sur les musiciens, car nous représentons le summum de la coordination motrice fine.

Doigts «forts»

fuerza de dedos

Le mythe de l’indépendance des doigts.

Nos doigts n’ont pas de muscles. Les muscles dans l’avant-bras se connectent aux tendons qui sont responsables de l’extension (allongement) et de la flexion (courbure) des doigts. Les fléchisseurs courent le long du bras du côté de la paume, les extenseurs dans la partie supérieure (dorsale). Les muscles intrinsèques de la main jouent également un rôle important. Les études sur la force de préhension montrent que les 2ème et 4ème doigts sont égaux dans leur capacité de serrer, mais nous avons encore un inconvénient mécanique lorsque nous essayons d’utiliser le quatrième doigt au piano. Ceci est dû au fait qu’en jouant, nous avons besoin de lever et de baisser les doigts.

Si vous faites un poing, vous constaterez que tous les doigts fléchissent sans contrainte. C’est parce que les fléchisseurs sont attachés à la main de la même manière.

anatomía de la mano

L’anatomie de la main (paume)

Cependant, si vous placez les doigts sur le couvercle du piano et essayez de les soulever de façon indépendante, vous constaterez que le 2ème doigt peut le faire assez facilement, le 3ème et le 5ème moins, et le 4ème doigt à peine.

En levant le 4ème doigt.

Cela est dû à la façon dont les tendons responsables de l’extension sont connectés à la main.

Une brève (hypothétiquement sans douleur) leçon d’anatomie

Le tendon responsable principal de l’extension est l’extensor digitorum. Vous pouvez le sentir fonctionner si vous levez les doigts et touchez sur le haut de votre avant-bras. Il traverse le poignet et se divise en trois branches.

La première branche se lie au deuxième doigt.

La deuxième branche se lie au troisième doigt.

La troisième branche se connecte au quatrième doigt.

L’anatomie de la main (dorsale)

Le cinquième doigt n’a pas de branche, mais il possède son propre tendon extenseur (extensor digiti minimi).

Extensor digiti minimi

Tout va bien jusqu’à ce que nous remarquions qu’il y a des liens entre les doigts 3, 4 et 5. Cela limite considérablement la capacité du quatrième doigt à se soulever seul. Les 3ème et 5ème doigts peuvent s’élever mieux que le 4ème, mais pas aussi facilement que le 2ème.

independencia de dedos

Liens entre les doigts.

Cela a provoqué tant de frustration pour les pianistes qu’il est connu que beaucoup en sont arrivés à prendre des mesures extrêmes, qui incluent la pratique d’études induisant la douleur, l’utilisation de poids sur les doigts, et même de subir une intervention chirurgicale pour couper ces connexions. Bien qu’il existe d’autres théories sur la cause des maux de Robert Schumann, l’histoire raconte qu’il a créé un dispositif pour «renforcer» son quatrième doigt qui a blessé sa main à un point où il ne pouvait plus jouer.

Exercices « notes tenues» (pour l’indépendance des doigts):

En raison d’un manque de compréhension de notre physiologie, les professeurs assignent souvent des exercices d’indépendance dans l’espoir que les doigts puissent être égalisés grâce à une intense répétition. Dans ces exercices, les doigts sont maintenus enfoncés, avec un doigt qui se soulève le plus haut possible de manière isolée.

ejercicio de notas tenidas

notas tenidas en el piano

Les muscles de l’avant-bras sont conçus par paires, de sorte que lorsqu’un muscle se contracte l’autre se libère et s’allonge. Quand on utilise les muscles fléchisseurs et extenseurs simultanément, il y a une contraction agoniste-antagoniste des muscles, ce qui provoque des tensions. Le poids de la main est vers le bas, mais le doigt doit tirer vers le haut contre ce poids. Le quatrième doigt est particulièrement mis sous contrainte par ces types d’exercices car il doit aller à l’amplitude extrême de son mouvement. En conséquence, ces «exercices» sont une cause fréquente de blessures chez les pianistes.

La croyance erronée est qu’une technique virtuose est le résultat de nombreuses heures passées à faire de la musculation, comme si jouer du piano était une activité motrice grossière comme le sport ou l’escalade. Pourtant nous avons des enfants prodiges qui peuvent jouer avec la vitesse et la force d’un adulte. C’est parce que le jeu virtuose n’est pas le résultat de l’exercice musculaire mais de la coordination.

Si les exercices d’indépendance et de «renforcement musculaire» ne sont pas la solution, quelle est-elle ?

Malgré ces limites, de nombreux pianistes ont réussi à jouer avec facilité et compétence à 90 ans et au-delà, sans douleur ni fatigue. La solution est de travailler avec et non contre le design biomécanique du corps.

  1. Jouer vers le bas: la première chose à reconnaître est que le clavier est au-dessous, pas au-dessus de la main. Les doigts ne doivent se soulever que pour provoquer la descente de la touche.
  2. Soulevez tous les doigts disponibles: lorsque les doigts qui ne jouent pas se soulèvent en tant qu’unité, ils peuvent tous se soulever le même degré et la même hauteur sans effort.

En levant tous les doigts à part le pouce.

Par exemple, si je joue legato entre les doigts 2 et 3, je soulève non seulement le 3ème doigt mais aussi le 4ème et le 5ème. Dans mes études avec la Dre Teresa Dybvig, elle me demande régulièrement si tous les doigts se lèvent et tombent en même temps. Aucun ne doit traîner derrière.

  1. L’utilisation de l’avant-bras: lorsque l’avant-bras est équilibré derrière chacun des doigts, ils se sentent de force égale. Plutôt que de compter sur les doigts pour appuyer sur la touche, le poids et la vitesse de l’avant-bras peuvent être responsables de la dépression de la touche.
  2. La rotation des avant-bras: Ainsi que l’a en premier évoqué Tobias Matthay et plus tard grandement développé Dorothy Taubman, la rotation de l’avant-bras à l’articulation du coude permet de soulever les doigts bien au-dessus du niveau des touches sans même impliquer les doigts.

Lorsque les doigts se lèvent activement et tombent simultanément avec la rotation de l’avant-bras, une hauteur considérable peut être obtenue sans contrainte ni nécessité d’étirer les phalanges.

C’est en maximisant la coordination et l’interdépendance de notre mécanisme de jeu que nous sommes capables d’atteindre les plus hauts niveaux de virtuosité.

(Traduction de l’article : “But my fourth finger is weak”- the myth of finger independence).

Benjamin Steinhardt

Écrit par:

Benjamin Steinhardt

Benjamin est un pianiste et professeur de piano de renommée internationale. En tant que pédagogue, il se distingue par ses contributions innovantes. Il intègre les principes de l’Approche Taubman, la Théorie de l’apprentissage musical d’Edwin Gordon, Dalcroze, et des méthodes somatiques (Iyengar Yoga, Feldenkrais, Alexander Technique) pour donner aux étudiants des outils nécessaires pour atteindre leur plein potentiel.