Chronique d’une blessure au piano (suite et fin)

Partie II

(La partie I de l’article «Chronique d’une blessure au piano» peut être trouvée ici).

Je n’ai pas terminé ma formation, mais ne voulais pas abandonner.

Je croyais fermement qu’une blessure au piano comme la mienne était quelque chose de réversible, que je pourrais arriver à jouer à nouveau. Même après d’avoir épuisé toutes mes ressources, une vie de recherche me semblait plus tolérable que renoncer. Et cela malgré le fait que j’avais devant moi un grand abîme d’incertitude.

Je continuais donc à travailler sur mon rétablissement, mais cette fois sans pression et sans répertoire très exigeant. Je pouvais continuer à mon propre rythme et c’est un point qui a joué en ma faveur. Je continuais à lire tout ce que je pourrais trouver sur le piano et sur le corps, à regarder des vidéos de grand pianistes, à consulter d’autres pianistes pour me laisser guider par leurs conseils. Je suis devenu mon propre rat de laboratoire, je voulais expérimenter moi-même chaque découverte. J’étais ouverte à tout, et évidemment j’ai trouvé de tout dans mes recherches. Mais le temps passait et en dehors de quelques hauts et bas, il n’y avait pas d’amélioration significative.

Un jour, par hasard, j’ai trouvé sur Internet un documentaire sur une professeure américaine qui avait développé une approche technique fondée sur les principes biomécaniques du mouvement. Et ce fut une vraie trouvaille! Non seulement cette approche permet d’acquérir une technique brillante et libre d’effort pour la personne qui l’étudie, mais elle a aussi été appliquée avec succès dans la réhabilitation des personnes ayant des blessures résultant de la pratique du piano. L’enseignante était Dorothy Taubman, une femme avec une personnalité charismatique et exubérante.

Le documentaire s’intitule Choreography of the Hands : The Work of Dorothy Taubman (Taubman Institute 1986) (La chorégraphie des mains: Le travail de Dorothy Taubman). Il est disponible sur ce lien, avec des sous-titres en français.

Tout au long de la vidéo, on peut voir des témoignages de pianistes qui ont subi une blessure de ce type, et je me suis reconnue dans chacune de ces histoires. La chose étonnante était qu’ils avaient tous réussi à se rétablir. En même temps que je le regardais, j’oscillais entre curiosité et incrédulité. Mais je ne pouvais nier que beaucoup des idées de cet enseignant attiraient fortement mon attention. Par exemple, elle fait des déclarations telles que :

  • Quand un élève n’arrive pas à développer les compétences nécessaires pour jouer du piano, il est suppos,é à tort, manquer de talent, plutôt que manquer de connaissances.
  • Le travail de l’enseignant est de trouver les moyens pour que l’étudiant puisse obtenir les résultats souhaités.
  • Le piano est accessible à toute personne qui peut comprendre les principes du mouvement coordonné.
  • Jouer du piano correctement est une activité physique agréable et devrait être ressenti comme quelque chose d’euphorique.

Mme Taubman a développé son approche après des années d’observation et d’études, pour arriver à synthétiser de manière simple et claire les principes du mouvement coordonné qui sous-tendent à la technique pianistique.

Je voulais en savoir plus. Au cours des mois suivants, j’ai cherché plus d’informations, mais je me suis vite rendu compte que tout cela était trop complexe à mettre en œuvre par moi-même, même en lisant beaucoup sur le sujet. Pour me faire une idée claire, j’avais besoin d’un professeur. Je suis donc entré en contact avec une professeure qualifiée qui se déplace en Espagne régulièrement et j’ai reçu mes premiers cours dès que possible.

L’expérience ne m’a pas déçue. Cette première rencontre m’a ouvert une toute nouvelle perspective sur la technique du piano. La professeure m’a expliqué quelques principes du mouvement coordonné: Elle m’a appris à garder la main dans sa position naturelle à chaque instant, les doigts dépliés sans les ouvrir de manière forcée; Elle m’a également appris que les doigts, la main et le bras fonctionnent ensemble comme une unité; et que le plus efficace est de toujours rester dans l’amplitude moyenne de mouvement des articulations.

Cela m’a fait comprendre combien j’avais forcé mon corps à fonctionner d’une manière pour laquelle il n’a pas été conçu. L’ironie de tout cela est que depuis des années j’avais travaillé d’innombrables exercices qui contredisaient ces principes, puisque la plupart des méthodes traditionnelles pour développer la technique sont ainsi (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

Il n’est donc pas surprenant que cette approche entraîne une certaine controverse. Si les principes de Mme Taubman sont corrects, une grande partie des bases de la technique de piano classique sont fausses (Golandsky, 2012).

Mais ma situation allait au-delà de la controverse. Jouer, ou ne pas jouer, telle est la question! Cette professeure était la seule personne qui m’avait donné une évaluation précise de ce que je faisais avec mon corps en jouant. J’étais fascinée par sa capacité à diagnostiquer. Parfois des corrections étaient si minuscules qu’elles auraient pu échapper à un œil non averti, mais ces différences se ressentaient intérieurement avec une grande clarté. Ce qui gagna ma confiance de façon définitive furent les bons résultats dont j’ai pu faire peu à peu l’expérience en travaillant avec sa méthode.

Le gros inconvénient était que nous vivions dans des pays différents et que je ne pouvais assister qu’à deux ou trois fois par an. Je passais trop de temps sans la supervision nécessaire et le progrès a été lent. Si je voulais étudier cette approche sérieusement, je n’avais pas d’autre choix que de poursuivre des cours par vidéoconférence, et il n’était pas clair pour moi que cela fonctionnerait. Ce fut un moment délicat car mes doutes et mes craintes ont été plus exacerbées que jamais. Finalement, sans preuve ni garanties, je me suis décidée à étudier l’approche Taubman sérieusement, car j’ai compris que seul mon engagement pourrait créer une chance de rétablissement.

Il est difficile d’apprendre le piano à distance, encore plus quand il s’agit de mouvements complexes qui nécessitent une grande précision. Cela fut possible en grande partie grâce à l’expertise et l’expérience de ma professeure qui fut capable de me guider parfaitement.

Au fil du temps, j’ai découvert beaucoup de choses. J’ai commencé à comprendre les principes anatomiques et biomécaniques du corps et grâce à cela, tous mes problèmes se sont révélés l’un après l’autre. Je pouvais voir les causes, souvent invisibles, qui les ont provoqués. Les pièces du puzzle ont commencé à tomber en place.

Chaque fois que j’arrivais à intégrer un nouvel élément de cette approche à ma technique, un étonnant bond qualitatif avait lieu.

J’ai enfin obtenu les réponses que j’avais désirées tout au long de ma carrière. Maintenant, je sais que les insécurités étaient légitimes et qu’il y avait des moyens pour y faire face et les résoudre. Il fut pénible de se rendre compte que beaucoup de mes problèmes avaient été causés par les conseils peu judicieux de certains de mes professeurs, conseils que j’avais suivis à la lettre et sans question. Je dis cela sans aucune trace de reproche, bien qu’avec tristesse. Il n’y a pas de coupable à désigner quand la responsabilité est diluée dans une chaîne de bonnes intentions.

La douleur dans mon bras a également été atténuée, tandis que les périodes d’inconfort se sont espacées progressivement. En outre, en même temps que mes mouvements ont retrouvé leur naturalité perdue, jouer est redevenu une activité agréable. Parfois, les sentiments que j’éprouvais en jouant du piano durant mon enfance me revenaient. Alors que je retirais toutes ces couches de tension et d’incoordination apprise, je pouvais me reconnaître de plus en plus dans mon jeu. Ce fut une rencontre avec moi-même à travers le piano.

Neuf ans ont passé depuis que j’ai ressenti les premiers symptômes de douleur. Ce furent neuf années de recherche et d’incertitude, de frustration et de souffrance, jusqu’à ce que je puisse finalement mettre fin à cette aventure. Deux ans seulement après avoir décidé d’étudier sérieusement l’approche Taubman, j’étais en mesure de jouer un répertoire exigeant sans douleur ou inconfort et j’ai réussi à passer mon examen de fin de carrière avec succès.

La rééducation n’est pas un processus facile, il y a des hauts et des bas, mais les bons moments finissent par prendre le pas sur les mauvais, et aujourd’hui je profite du piano comme jamais.

Maintenant je peux jouer sans douleur ni restrictions, et ma technique est beaucoup plus forte qu’auparavant. Les gammes, octaves et trilles ne sont plus une limitation, et en étudiant moins je peux obtenir de meilleurs résultats. Chose étrange, je n’ai même pas besoin de m’échauffer avant de jouer. Je profite aussi beaucoup plus de l’enseignement et mes élèves bénéficient également de tout ce que j’ai appris. Quand je vois tout ce que m’a donné l’Approche Taubman et combien de personnes pourraient bénéficier de son étude, il me semble incompréhensible qu’elle soit encore si peu connue en Europe.

Je souhaite raconter mon histoire pour valider l’expérience de ceux qui traversent une situation similaire. Trois musiciens sur quatre est un chiffre très élevé, derrière lequel se cache beaucoup de souffrance. Bien sûr, il existe de nombreux types de blessures, et pour certains ce n’est qu’un revers qui est résolu avec un peu de repos. Mais pour d’autres, cela peut signifier la fin précoce d’une carrière qui a été menée avec une grande vocation.

Je veux dire que la rééducation est une solution parfaitement envisageable. Parfois, il suffit de changer quelque chose qui fonctionne mal pour que tout revienne à la normale ; parfois le désordre est si grand qu’il est préférable de réapprendre certains aspects de la technique à partir des bases. Ce n’est pas un processus fastidieux, mais un travail intéressant et clarifiant. Et les efforts sont récompensés bien au delà de l’investissement.

Je le dis avec une grande conviction : Avec l’aide d’un professeur qualifié, avec une pratique consciente et une résolution personnelle, la rééducation est possible.

References:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Chronique d’une blessure au piano

Partie I

Une blessure au piano peut changer la vie.

Trois musiciens sur quatre développent une blessure au cours de leur vie * (Lopez, 2014). Je suis l’une de ces trois « chanceux » et ceci est mon histoire:

Tout au long de ma carrière de pianiste, j’ai souvent expérimenté des limitations techniques qui ne pouvaient pas être surmontées malgré un travail conséquent. Par exemple, je n’arrivais pas à avoir de la vitesse et de l’uniformité sur les gammes; je ressentais une certaine fatigue dans les passages d’octaves et un manque de maîtrise sur les trilles et trémolos. Ces problèmes étaient mineurs et peu visibles, mais ils renforçaient l’insécurité de ma façon de jouer.

Quand j’expliquais ça à mes professeurs, souvent ils ne me comprenaient pas ou n’y prêtaient pas attention. Curieusement, j’obtenais de bons résultats malgré ces inconforts. De quoi me plaignais-je donc? Franchement, j’en suis venu à douter de mes propres perceptions et j’ai fini par croire ce que tout le monde me disait : que je n’avais aucun problème technique et que je jouais bien. Mais pour y croire, j’ai dû mettre de côté mon intuition, sans savoir qu’un jour je paierais un prix élevé pour cela. J’ai continué mes études ainsi.

Mais l’insécurité était toujours là. Elle est apparue dans mon attitude au moment de jouer en public. Je commençais à souffrir du trac, qui est devenu le bouc émissaire parfait: Je pouvais enfin jeter le blâme sur quelque chose de concret. Et cela vient du fait que les questions techniques qui sous-tendaient à cette insécurité me semblaient intangibles, incompréhensibles. J‘ai senti un manque de connexion avec l’instrument, comme si jouer n’était pas quelque chose de naturel pour moi. J’ai senti que je laissais beaucoup de choses au hasard, que je n’étais pas assez cohérente en termes de résultats. Cependant, j’étais incapable de comprendre pourquoi.

Les tensions compensatoires faussent la sensation de contrôle de l’instrument, et tôt ou tard ces tensions créent leurs propres obstacles insurmontables.

Au fil du temps, j’ai attribué ces limitations à une caractéristique personnelle, à ma constitution physique ou pire encore, à un manque de talent honteux. Malgré tout, j’ai essayé de ne pas y prêter attention et de continuer comme je pouvais. Mais à mesure que le répertoire est devenu plus exigeant, mon jeu est devenu plus tendu et rigide. C’est arrivé de façon progressive et imperceptible. Les tensions compensatoires acquises faussaient la sensation de contrôle de l’instrument, et tôt ou tard ces tensions créent leurs propres obstacles insurmontables.

Et voilà comment je suis arrivée au Conservatoire Supérieur, où mes graves problèmes ont commencé. Lorsque les premiers symptômes sont apparus, je traversais une période de stress qui a sans doute agi comme un déclencheur.

Je me souviens que c’était une journée d’étude comme une autre quand je commençai à remarquer dans ma main droite une incapacité alarmante à jouer de façon fluide, comme si mon bras manquait de stabilité, comme si je ne savais pas comment le garder en place. A ce moment, j’ai eu la certitude soudaine que quelque chose était de très mauvais se passait. Et pourtant, ce fut pire dans les jours qui suivirent, quand je commençai aussi à ressentir de la douleur à l’épaule, au cou et un engourdissement dans le coude.

Surprise et confusion! Je ne comprenais pas ce qu’il m’arrivait. Je ne pouvais pas me permettre d’être comme ça, avec tout ce que je devais étudier. Je me suis reposé quelques jours, puis j’ai repris l’étude avec plus de soin, avec une meilleure analyse personnelle; étudier avec plus d’attention, plus lentement, me détendre entre chaque note. Je ne manquais pas de volonté, mais j’ai vite découvert que c’était inutile: Toutes mes tentatives ont fini avec les mêmes sensations désagréables, suivies de plus de stress et de frustration. A mon grand étonnement, la relaxation n’a pas aidé. En travaillant plus relaxée, mon jeu est devenu tendu et incontrôlable. Je me sentais perdue. Et pour couronner le tout, mon travail en cours empirait de jour en jour.

J’ai consulté plusieurs médecins et spécialistes qui ne me donnèrent pas un diagnostic clair, encore moins une solution, bien que l’un d’eux ait suggéré qu’il serait préférable d’oublier le piano et de trouver une autre occupation.

Obstinée, j’ai décidé de continuer. Je cherchais de nouvelles informations: J’ai commencé à lire beaucoup de livres sur le piano et la technique, j’ai placé des miroirs pour étudier,pris des notes sur mes sentiments et pensées, j’en parlais à tout le monde… Ma recherche était constante. Bien sûr, j’ai consulté dans le même temps plusieurs médecins et spécialistes, mais aucun ne m’a donné un diagnostic clair, encore moins une solution. L’un d’entre eux a néanmoins suggéré qu’il serait préférable d’oublier le piano et de trouver une autre occupation.

J’ai essayé diverses techniques de relaxation, de physiothérapie et quelques sessions de massage, plusieurs sessions d’ostéopathie; j’ai pris des anti-inflammatoires et des relaxants musculaires; j’ai utilisé pendant un temps un dispositif qui était censé réduire l’inflammation dans le coude: Rien de tout cela n’a fonctionné. J’ai également étudié pendant quelques années la Technique Alexander, qui s’est révélée extrêmement bénéfique, mais sans réussir à aller au fond du problème.

Les blessures sont un sujet tabou pour les musiciens, il y a une honte certaine liée à ces problèmes. En général, les musiciens n’admettent pas ouvertement une blessure si elle n’est pas évidente, parce qu’elle est associée à une mauvaise technique, et une mauvaise technique à un manque de talent.

En attendant, je souffrais d’une grande incompréhension de la part de mon entourage. Mes enseignants et collègues me disaient que c’était psychologique, minimisaient le problème ou refusaient carrément de me croire. Et même si leurs intentions étaient bonnes, je me sentais inutile et incapable quand je leur en parlais. Les blessures sont un sujet tabou pour les musiciens (Stenger, 2015), il y a indubitablement une honte liée à ce type de problème. Généralement un musicien n’admettra pas ouvertement une blessure si elle n’est pas évidente, parce que la blessure est associée à une mauvaise technique, et une mauvaise technique à un manque de talent.

Mais je sentais que le problème ne venait pas d’un manque de talent, mais plutôt d’une sorte de pétrin dans lequel je m’étais fourrée. Donc, je luttais pour comprendre, pour me rétablir… Ou pour qu’un miracle se produise; rien ne fonctionnait. J’empirais et j’avais l’impression d’avancer à l’aveugle.

Au fil du temps, la douleur est devenue chronique et ne s’améliorait pas, même avec de longues périodes sans jouer. En outre, ça a interféré avec mes activités quotidiennes telles que l’écriture, la cuisine ou les soins personnels. Parfois, je sentais des picotements et des spasmes, mais c’était en général une douleur sourde qui s’étendait de l’oreille au côté du corps et qui, parfois, devenait intolérable. Il y eut un temps où seulement tenir les mains sur le clavier me demandait un effort atroce. Même la plus simple des partitions devenait un défi impossible pour moi.

Finalement, j’ai abandonné mes études alors qu’il me restait un seul examen pour terminer mon cursus.

A suivre…

(La partie II de cet article peut être trouvée ici).

Références:

* “la présence de douleurs et/ou troubles musculo-squelettiques est de 62.5%-89.5%”

López M., A. (2014). “Análisis de la presencia de dolor y/o trastornos musculoesqueléticos en músicos instrumentistas profesionales”. Universidad Pública de Navarra

Stenger J. (2015). “Lesiones musculoesqueléticas asociadas a la interpretación musical: su comprensión y clínica. Una exploración situada en la psicología”. Universidad de la República

La chorégraphie des mains: Le travail de Dorothy Taubman

Ceci est la première partie d’un documentaire sur l’Approche Taubman pour piano intitulé « Chorégraphie des mains: Le travail de Dorothy Taubman » (Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman).

Dorothy Taubman était une pianiste et pédagogue américaine qui a développé pendant plus de 60 ans une méthode pour jouer du piano avec facilité, sans tension, fatigue ou douleur.
Elle combinait une profonde compréhension des aspects anatomiques et physiologiques de l’organisme avec des connaissances approfondies sur les possibilités mécaniques du piano.

Son système est une des contributions les plus importantes à la pédagogie du piano du XXe siècle.

Elle disait les choses ainsi:

Le corps est capable de remplir toutes les exigences pianistiques sans une violation de sa nature si les moyens les plus efficaces sont utilisés; la douleur, l’insécurité et le manque de contrôle technique sont des symptômes d’incoordination plutôt que d’un manque de pratique, d’intelligence ou de talen.

“The body is capable of fulfilling all pianistic demands without a violation of its nature if the most efficient ways are used; pain, insecurity, and lack of technical control are symptoms of incoordination rather than a lack of practice, intelligence or talent”.

Dorothy Taubman

J’ai ajouté des sous-titres en français pour le rendre accessible à ceux qui ne parlent pas anglais. (Si les sous-titres ne s’affichent pas par défaut, activez-les manuellement)

Références:

Taubman Institute 1986. Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Vivien Schweitzer. April 16, 2013. Dorothy Taubman, Therapist for Pianists, Dies at 95. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/2013/04/17/arts/music/dorothy-taubman-95-dies-helped-pianists-avoid-injuries.html (accessed 01/04/2016).

Le secret pour acquérir de la vitesse sur le piano

Dans cette vidéo, Edna Golandsky explique quel est le secret pour acquérir de la vitesse sur le piano selon l’approche Taubman.

Nous pouvons considérer deux types de vitesse de jeu:

  • La vitesse avec laquelle les doigts font descendre les touches (verticale).
  • La vitesse avec laquelle le bras se déplace de touche en touche (horizontale).

Normalement, le développement de la vitesse au piano est associé par erreur à l’habileté de descendre les doigts rapidement sur les touches.

En l’absence d’explications, cela peut être contre-intuitif car il semble logique que pour jouer plus vite, on doit aussi bouger les doigts plus rapidement.

vitesse sur le piano

Photo: Winnie Liu

Il est donc intéressant de comprendre que si on descend la touche trop rapidement, on va obtenir un effet de rebond, dans lequel la touche nous renvoie l’impact avec une force égale. Ce rebond détruit le legato entre les doigts et rend impossible l’obtention de vitesse. En descendant les doigts rapidement, nous pouvons avoir la fausse impression que nous jouons plus vite, mais en réalité nous créons, sans le savoir, une barrière de vitesse. Donc, plus on descend les doigts rapidement, plus il devient difficile de prendre de la vitesse au piano.

Je dois souligner que ces deux vitesses doivent être parfaitement synchronisées, sinon le bras et les doigts se déplacent indépendamment les uns des autres. Lorsque les doigts et le bras se déplacent uniformément, les vitesses horizontale et verticale sont synchronisées, permettant que les doigts descendent avec l’appui du bras derrière chaque note.

Dorothy Taubman (1988) fait allusion à ce sujet dans son texte intitulé «A teacher’s perspective on musicians’ injuries» dont je souhaite citer le passage suivant:

«Il y a aussi la question de la vitesse. Les exercices sont assignés pour développer la force dans les muscles des doigts afin qu’ils puissent se déplacer rapidement. Le jeu rapide dans les touches produit des sons puissants, mais pas des tempos plus rapides. Au contraire. La recherche d’ Ortmann en utilisant des caméras à grande vitesse a montré qu’une action de doigt rapide sur les touches ralentit effectivement le tempo. Le doigt frappant avec force contre la touche rebondit de la touche plusieurs fois avant que la touche ne soit complètement enfoncée. Le pianiste se demande pourquoi la vitesse ne vient pas, même si il travaille dur pour bouger ses doigts aussi rapidement que possible.

Il est donc clair que si l’on doit éviter le rebond, il doit y avoir une limite à la vitesse du doigt. Vous pourriez être surpris de voir combien beaucoup moins de vitesse du doigt est nécessaire pour jouer à haute vélocité. Ce qui a fait défaut jusqu’ici est que le tempo d’un morceau vient de la vitesse horizontale, le mouvement de touche en touche, pas la vitesse verticale.

Le mouvement horizontal est produit par les mouvements des bras qui emmènent les doigts sur le clavier. Le bras peut faire ceci facilement et à des vitesses élevées. La distance que le doigt doit parcourir pour enfoncer une touche est si petite qu’avec la vitesse horizontale, cela ne gêne pas du tout lorsqu’il se déplace un peu plus lentement. Rappelez-vous que les pianistes peuvent jouer vite et en douceur en même temps, et que la touche doit descendre plus lentement pour jouer doucement.

S’entraîner à améliorer la vitesse de ses doigts est un exemple de l’approche de gymnastique qui surmène toujours les doigts, créant des mouvements spasmodiques et un sautillement qui interfèrent avec la participation du bras. Le résultat malheureux de cela est le risque de blessure pour les doigts et les mains de par l’action inutilement forcée du doigt. Un autre sous-produit des doigts rapides est un jeu avec des notes à peine jouées ou manquées. Le pianiste n’a pas vraiment manqué la touche, mais a été projeté par elle. Cela lui fait manquer la touche complètement, frapper la touche suivante ou jouer les deux touches simultanément. Tout se passe si vite que le pianiste ne se rend pas compte que le contact initial a été fait avec la bonne touche.

Si nous ne pouvons pas utiliser beaucoup de vitesse de doigt dans la touche, comment pouvons-nous obtenir de la puissance? Pour commencer, les doigts eux-mêmes sont petits et légers; leurs muscles ne sont pas équipés pour utiliser la force. Le poids du bras, cependant, est tel qu’il peut facilement transmettre la puissance dans les touches sans être projeté comme le sont les doigts». (p.147-148)

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Playing with Speed an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/16LNzkafBWw

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

apprentissage linéaire

L’apprentissage n’est pas linéaire

Que signifie le fait que l’apprentissage n’est pas linéaire ?

Cela signifie essentiellement qu’il ne se produit pas toujours dans le même sens ni de manière uniforme.

Le plus curieux est que même si nous comprenons qu’il y a des hauts et des bas, d’une certaine façon nous continuons à avoir des attentes irréalistes sur la façon dont nous apprenons.

Ceci est dû au fait que nous stockons inconsciemment des croyances qui nous limitent. C’est un des obstacles psychologiques que je rencontre le plus souvent, à la fois dans mon expérience et celle de mes élèves.

Ces croyances varient pour chaque personne, mais fondamentalement elles sont toutes très similaires dans leur formulation. Par exemple, on pense souvent, «Je suis trop … pour apprendre certaines choses» où l’on peut remplacer les points de suspension par lent, maladroit, trop âgé, impatient, etc.

Nous pouvons également avoir des attentes irréalistes sur la façon dont nous apprenons. Par exemple, «j’ai beaucoup travaillé mais je ne fais pas de progrès, donc je ne suis pas bon pour cela», ou «plus j’essaye, plus je suis mauvais, je devrais abandonner».

Ce dernier est plus difficile à voir parce que cela implique qu’il y a une croyance derrière qui soutient que les résultats que nous obtenons sont soit définitifs, soit trop lents, mauvais, insuffisants, etc., de sorte que nous voyons les résultats négativement en comparaison avec nos attentes et nous nous jugeons par rapport à elles. Ceci est une autre limitation.

Les résultats sont tels qu’ils sont et nous fournissent toujours des informations précieuses. Mais plutôt que de s’enthousiasmer quand les choses vont bien et de nous dévaloriser quand nous ne recevons pas de bons résultats, il serait beaucoup plus productif de changer la façon dont nous voyons le processus d’apprentissage en nous ouvrant à comprendre comment il est en réalité.

Et comment est-il vraiment?

Avant d’aborder le sujet, il est important de comprendre que quand il y a un engagement dans l’apprentissage, la progression est inévitable. Toutefois, tout au long de ce processus on expérimente de multiples hauts et bas qui sont également inévitables. L’évolution graphique de ce processus est appelée courbe d’apprentissage.

Comme son nom l’indique, nous pourrions imaginer que cette courbe ressemble à ceci:

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Courbe d’apprentissage irréaliste

Ce qui ne constitue pas une bonne idée car nous créons des attentes irréalistes.

La réalité est beaucoup plus complexe et intéressante:

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Exemple d’une courbe d’apprentissage réelle

En connaissant ce processus, on peut éviter beaucoup de frustration.

Voici les éléments qui composent la courbe d’apprentissage:

Le plateau: C’est un temps avec peu de progression, mais à un niveau subconscient on intègre les éléments nécessaires pour passer au niveau suivant.

Le recul: Il se produit lors de l’abandon des vieilles habitudes, quand on n’a pas encore développé bien les nouvelles. Dans cette phase, on a le sentiment d’empirer malgré la pratique.

Le progrès: Il se produit lorsque le corps et l’esprit ont intégré avec succès les éléments travaillés et l’apprentissage donne ses fruits (Gelb, Buzan, 1994).

Nous allons maintenant voir ces phases un peu plus en profondeur:

Le plateau

Le plateau est la phase la plus commune de l’apprentissage et elle nécessite plus de temps pour se terminer. Lorsque nous y sommes, nous pouvons avoir le sentiment d’être coincé et ne réaliser aucun progrès, mais si nous regardons en arrière, nous voyons une évolution.

Les plateaux sont des moments très importants où l’apprentissage se passe à l’intérieur de nous. On crée des connexions neuronales nécessaires à la mise en œuvre de nouvelles fonctions. L’apprentissage est en train de se faire, bien que les résultats ne soient pas affichés.

C’est une phase délicate qui exige un effort actif, il est donc une bonne idée de s’auto-motiver pour continuer à travailler avec la même détermination, parce que nous savons qu’il y a une amélioration à venir.

Le recul

Un recul est l’un des moments les plus difficiles à faire face dans l’apprentissage. Nous avons tendance à perdre confiance en nous et en notre capacité. En dépit d’être une phase commune et inévitable, nous supposons que cela arrive juste pour nous et que si nous nous laissons emporter par notre négativité nous pourrions même arriver à vouloir jeter l’éponge.

Je préfère voir le recul comme une phase de grande valeur car elle nous donne l’occasion de nous  exercer au-delà de nos limites. Donc, je tiens à penser aux phases de recul comme des moments d’apprentissage très en profondeur.

Le paradoxe apparent de l’apprentissage en profondeur est qu’on peut être le plus ouvert à l’apprentissage seulement au moment précis où on le comprend le moins.

Cela devient clair lorsque nous nous rendons compte que tout apprentissage exige aussi de désapprendre, lâcher des concepts ou des idées fausses et préconçues au sujet de la question à laquelle nous travaillons; ou dans le cas d’une activité physique, abandonner des mouvements non coordonnés et d’autres actions superflues qui freinent la progression.

Dans les moments les plus difficiles, j’aime me rappeler d’un dicton que le grand musicien Kenny Werner applique très justement à la pratique du piano: “Don’t quit a day before the miracle happens” (n’abandonnez pas un jour avant le miracle se produise).

Bien que nous nous sentions mal à l’aise, les plateaux et les reculs sont des étapes normales et nécessaires dans le processus d’apprentissage.

Le progrès

Le progrès est une preuve visible qu’il existe des améliorations dans notre apprentissage. C’est la phase qui nécessite le moins d’effort de notre part, avec lequel nous pouvons nous amuser et dont nous profitons ouvertement. Elle se caractérise par une libération d’une partie de l’énergie que nous utilisions pour exercer une activité ou un processus, conduisant à une plus grande capacité à se concentrer sur autre chose.

Quand je parle à mes élèves à ce stade je leur rappelle habituellement l’anecdote du bambou japonais: quand une graine de cette plante est plantée, arrosée et entretenue régulièrement, rien ne se passe pour une longue période et un cultivateur inexpérimenté pourrait la prendre pour une graine infertile. Mais si on continue à l’arroser, sept ans passeront avant qu’elle ne bourgeonne enfin. Puis dans une période de six semaines à peine le bambou atteint 30 mètres de haut, ce qui en fait la plante avec la croissance la plus rapide de la planète. Au cours des sept premières années d’inactivité apparente, les racines qui ont permis cette croissance se sont développées. Il ne lui a donc fallu que six semaines pour se développer? Ou sept ans et six semaines?

Cette histoire nous aide à comprendre d’où vient la valeur que nous attachons aux résultats dans l’ensemble du processus d’apprentissage.

Se confier, se relaxer et profiter

Une fois que nous sommes devenus familiers avec les étapes de l’apprentissage, il est plus facile de faire confiance au processus. Nous pouvons le vivre de manière plus détendue et profiter de chaque étape, redécouvrir le plaisir d’apprendre.

Nous ne devons pas être des marionnettes d’émotions contre les hauts et les bas dont nous faisons l’expérience. Nous continuons d’avoir des hauts et des bas, mais nous le verrons avec plus de recul, sans identification, sans souffrance.

Pour ces raisons, la confiance est la clé.

Faire confiance au processus est équivalent à avoir confiance en nous-même et en notre capacité à apprendre. C’est la seule manière de nous investir sincèrement dans la matière que nous travaillons et oublier les résultats.

On peut appeler cela apprendre à apprendre.

Le processus d’apprentissage peut être lui-même la source de beaucoup de plaisir si vous le vivez de cette façon.

Références :

Gelb, M. J. & Buzan T. (1994). « Lessons from the art of juggling. How to achieve your full potential in business, learning, and life ». Harmony Books. New York.

La technique pour jouer des octaves au piano

Dans cette vidéo, Edna Golandsky montre comment jouer des octaves au piano de manière solide et libre grâce à l’approche Taubman.

Cela nécessite trois éléments:

  1. L’utilisation de la gravité qui fait que le bras tombe très librement. Cela explique aussi pourquoi la chute libre n’est pas la même chose que la relaxation.
  2. Le rebond qui permet l’exécution du mouvement de sortie de la touche

Grâce à l’utilisation de la gravité et le rebond, les muscles sont utilisés au minimum dans les deux sens.

  1. Le mouvement minimum requis. Une fois que les deux éléments précédents sont installés dans la technique, il faut travailler activement pour minimiser le mouvement sans perdre sa qualité et obtenir la légèreté et la vitesse nécessaires.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Perfect Octaves – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/qwY-pDnmSiE

 

La rotation dans le jeu des gammes

Cette vidéo présentée par Edna Golandsky montre l’utilisation correcte de la rotation sur la gamme de Do majeur selon l’Approche Taubman.

Certains des mouvements sous-jacents des gammes sont des mouvements de rotation de l’avant-bras.

Il existe deux types de rotation:

  • La rotation double – se compose de deux mouvements: le mouvement préparatoire et le mouvement d’attaque de la note. Tous les mouvements préparatoires sont effectués dans la direction opposée à la note jouée.
  • La rotation simple – le mouvement préparatoire provient de la poursuite du mouvement de la note précédente, comme dans les trilles et les trémolos.

Ce sont les mouvements de rotation des gammes:

gamme-do-taubman

La rotation de l’avant-bras combine l’agilité des doigts avec le soutien et poids du bras. Au fil du temps les mouvements sont réduits au minimum pour être pratiquement invisibles.

Je vous conseille de ne pas essayer d’apprendre ces mouvements sans la supervision d’un enseignant qualifié.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Scales: Correct Use of Rotation – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/Xkc4Uz387kc