Position des doigts sur le piano: Arrondir les doigts vs Maintenir la forme naturelle

La position des doigts est un élément très important pour une technique de piano naturelle.

Dans cette vidéo, Edna Golandsky souligne les différences entre jouer en arrondissant les doigts, ce qui est une mauvaise habitude; et jouer en maintenant la courbure naturelle, qui est la manière la plus correcte et la plus saine d’actionner les doigts.

Si nous laissons les bras reposer de chaque côté du corps, nous verrons que les doigts acquièrent une légère courbure. C’est la courbure naturelle dont je parle. Aucun muscle n’est activé pour maintenir cette position, c’est donc une position neutre pour les doigts.

Lorsque les doigts sont arrondis, une courbure plus prononcée est adoptée. Les phalanges des doigts se courbent vers l’intérieur de la main, en particulier la phalangette (celle de l’ongle).

Doigts arrondis

Doigts arrondis.

courbure naturelle

Doigts maintenant la courbure naturelle

Distinguer le mouvement libre du restrictif

Eduquer le sens kinesthésique est aussi important pour un musicien que d’avoir une oreille bien entraînée et à l’écoute, puisque le musicien utilise son corps et le mouvement pour créer de la musique. C’est pourquoi il est fondamental que l’élève apprenne à distinguer par lui-même la qualité du mouvement basé sur ses propres sensations.

Dans ce cas, nous allons expérimenter avec les deux situations décrites dans la vidéo.

Tout d’abord on va déplacer les doigts vers le haut et vers le bas rapidement… Mais d’abord, une petite précision: il est nécessaire que le mouvement se fasse à partir de l’articulation métacarpo-phalangienne (qui est à l’intersection des doigts et de la main) et de rester dans l’amplitude moyenne de l’articulation (toujours éviter les amplitudes extrêmes où le mouvement est plus difficile).

Ceci étant dit, quand nous bougeons nos doigts de haut en bas comme décrit, le mouvement est confortable et libre si nous les gardons avec leur courbure naturelle.

Mais si nous bougeons les doigts en les pliant dans les mêmes circonstances, nous verrons tout de suite que le mouvement est plus laborieux et plus restrictif en comparaison.

La même chose se produit lorsque vous déplacez votre main de haut en bas rapidement en gardant vos doigts arrondis, puis libres. La différence est facile à percevoir.

Pour comprendre ce qui se passe dans chaque cas, il est important de connaître quelques notions d’anatomie.

Où sont les muscles qui bougent les doigts ?

Les muscles qui bougent les doigts ne se trouvent pas dans les doigts, et pour cause: Il n’y a pas de muscles dans les doigts. Ils sont dans la main et l’avant-bras.

Dans la main:

Dans la main, on trouve les muscles lombricaux et interosseux qui fléchissent la première phalange des doigts au niveau de l’articulation de la main (articulation métacarpo-phalangienne). C’est le groupe musculaire le plus approprié pour actionner les doigts sur le piano.

Dans l’avant-bras:

Dans la face antérieure de l’avant-bras, on peut trouver les muscles fléchisseurs superficiels et fléchisseurs  profonds, qui plient respectivement les deuxièmes et troisièmes phalanges (aussi appelée phalangettes). Leurs rôle est de servir à arrondir les doigts. Ces muscles courbent les doigts de la même manière qu’un cordon enroule un volet roulant. Ils passent par le poignet et la main pour atteindre les doigts, les postures déviées de la main peuvent donc provoquer des frictions et les irriter.

On trouve également le muscle extenseur des doigts dans l’avant-bras, mais dans la face postérieure. Il fait l’extension des doigts à partir de l’articulation métacarpo-phalangienne.

Ainsi, de chaque côté de l’avant-bras, il y a des groupes musculaires avec des fonctions opposées: muscles fléchisseurs dans la face antérieure et extenseurs dans la face postérieure. Pour qu’un groupe de muscles fonctionne efficacement, le groupe opposé doit être libéré pour permettre ce mouvement. Et s’il n’est pas libéré et que les deux groupes musculaires sont actifs, ils travaillent l’un contre l’autre en produisant une tension statique ou isométrique dans l’avant-bras.

Alors, quel est le problème ?

En fait, le problème ne vient pas du fait d’arrondir les doigts, mais de les garder arrondis en libérant la touche. Après l’attaque, les doigts reviennent à leur position en activant les muscles extenseurs des doigts qui sont dans l’avant-bras. Mais si pendant la libération le doigt reste arrondi, il ajoute à cette activité musculaire celle des fléchisseurs, situés également dans l’avant-bras. Nous avons alors les deux groupes opposés qui travaillent simultanément.

Curieusement, malgré tout ce que je viens de dire, arrondir les doigts en jouant n’est pas nécessairement nuisible si le doigt est correctement libéré dans sa forme naturelle. Beaucoup de pianistes le font. Le problème se pose lorsque les doigts ont tendance à s’arrondir de façon persistante ou lorsqu’ils restent constamment arrondis pour jouer. Dans ce cas, on utilise une tension inutile, le mouvement devient nocif et peut causer des blessures.

Quelques facteurs importants qui induisent à jouer avec les doigts arrondis:

  • Commencer à partir d’une position avec les doigts arrondis. (De nos jours la position des doigts arrondis est encore très utilisée. Certaines méthodes favorisent cette position par exemple en demandant à l’étudiant d’imaginer une balle dans la main, mais cela peut conduire à l’acquisition de cette mauvaise habitude).
  • Essayer d’éviter la zone des touches noires avec de longs doigts, en particulier le troisième doigt.
  • L’absence de mouvements « en tiroirs » de bras dans la technique.

Avec l’approche Taubman, les pianistes apprennent à libérer correctement les doigts et acquièrent la technique nécessaire pour jouer, tout en gardant les doigts dans leur courbure naturelle à tout moment. Cela favorise une grande fluidité et liberté de mouvement.

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Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Finger Use Curling versus Curving – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=_ydx84Sp1rc

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La hauteur d’assise adéquate au piano

La hauteur du siège affecte directement la position des mains sur le piano. Il est donc très important de prêter l’attention nécessaire chaque fois que vous vous asseyez pour jouer.

La bonne hauteur est celle qui permet que les coudes soient au même niveau que les touches blanches, avec la main dans sa forme naturelle.

Ceci est la position la plus avantageuse pour toutes les parties du bras que le jeu implique. Les doigts peuvent se déplacer plus librement avec le soutien préalable de l’avant-bras. De plus, avec la main et l’avant-bras alignés, les mouvements de rotation sont disponibles.

hauteur-adecuate

Hauteur de banquette adéquate

La hauteur du siège n’est pas tant liée à la taille de la personne qu’à la partie supérieure du bras (du coude à l’épaule). S’il est court, le siège sera placé plus bas; s’il est long, il faudra le monter.

Je me souviens avoir eu un élève avec le haut des bras plutôt courts. Il était corpulent, mais pas très grand. Il devait s’assoir très bas pour avoir les coudes au niveau approprié. Quand ensuite venaient d’autres élèves, ils me demandaient toujours en réglant la banquette plutôt basse si l’élève qui venait de l’utiliser était très grand. Cette explication les a toujours surpris.

Enfin, je dois ajouter qu’une fois que la technique est établie et que l’utilisation et la coordination sont appropriées, on peut faire varier ponctuellement la hauteur du coude par rapport au clavier et s’adapter rapidement, comme lorsque les mains se croisent et qu’une main joue au-dessus de l’autre à une hauteur supérieure, ou lorsqu’un organiste joue avec plusieurs claviers.

Avoir les coudes au niveau approprié favorise une bonne coordination et facilite l’exécution.

Les problèmes surgissent quand une position avec un siège trop haut ou trop bas est adoptée comme règle générale pour jouer, ce qui produit des compensations comme l’a expliqué Edna Golandsky dans la vidéo qui accompagne cet article.

S’assoir trop haut

Lorsqu’on est assis trop haut, on n’a pas assez de sentiment d’appui et tout le bras est suspendu. Les doigts jouent avec très peu de soutien.

Pour compenser ce manque de soutien, le poignet est généralement abaissé de sorte que la main offre un certain soutien aux doigts. Cela provoque une rupture dans l’unité doigts-main-avant-bras. En outre, le poids tombe sur le poignet, ce qui peut provoquer de la douleur.

La sensation de chute et le manque de stabilité peuvent aussi faire que les doigts se courbent pour en quelque sorte agripper le clavier.

Cela peut avoir aussi pour conséquence que les épaules aillent vers le bas pour donner une sensation de support aux doigts, provoquant des douleurs dans les épaules et le cou. Le haut du bras est trop détendu en laissant tomber le poids sur les doigts, qui ne peuvent pas se déplacer librement.

banquette-haute

Banquette haute

compensations pour s'asseoir haut

Des compensations pour s’asseoir trop haut

S’asseoir trop bas

En plaçant le coude plus bas que les touches blanches, le poids tombe sur le coude au lieu d’arriver sur les touches. On a la sensation d’avoir les bras qui pendent et on compense en s’accrochant au clavier avec la tension des doigts qui en résulte.

Il peut arriver que le poignet s’élève pour amener le support de la main aux doigts en jouant la touche. Encore une fois, cela provoque une rupture dans l’unité doigts-main-avant-bras. Cela peut aussi causer des douleurs au poignet.

Si le coude est trop bas et le poignet trop haut, la rupture de l’unité main-avant-bras est double, ce qui entraîne de nombreux problèmes.

banquette-basse

Banquette basse

compensations pour s'asseoir bas

Des compensations pour s’asseoir trop bas

Cette posture de coude bas et de poignet haut peut causer une autre compensation, qui est de lever les épaules en jouant. De cette façon on essaie de donner un peu de soutien au bras (qui semble suspendu) derrière les doigts.

Chaque compensation rend le tout plus compliqué. C’est pour ça qu’on ne peut pas simplement dire à quelqu’un de détendre ou de ne pas monter les épaules en jouant, car cela peut être le symptôme d’autre chose et provoquer un déséquilibre. L’idéal est de trouver la cause et de changer ce qui est nécessaire.

Pour toutes ces raisons, il est conseillé de toujours régler correctement la hauteur du siège avant de jouer.

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Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Sauts en staccato dans la Valse “Mephisto” de Liszt

Dans cette vidéo, Edna Golandsky propose la résolution d’un passage de la Valse « Mephisto » de Listz en utilisant la technique des sauts staccato.

Mephisto - sauts en staccato

Valse « Mephisto » de Liszt.

Dans ce passage, la même formule est répétée à chaque mesure: silence, notes répétées et octaves de trémolo. Il est donc logique de considérer cette formule comme un seul groupe de notes qui est répété. Une fois appris, le plus gros problème technique réside dans la connexion des groupes entre eux, parce que certains finissent en laissant la main bien placée pour commencer le prochain groupe, mais d’autres sont séparés par des sauts.

Voilà pourquoi Edna Golandsky a dit que les choses semblent parfois identiques sans l’être, en référence à ces deux endroits particuliers qui peuvent rendre le passage difficile et risqué si les sauts ne sont pas bien préparés.

Dans ce cas, les notes qui font le saut (la dernière d’un groupe et la première du prochain) doivent également être conçues comme un seul groupe de deux notes. Ainsi on ne manque pas l’impulsion de la première note et cela fonctionne comme un tremplin pour propulser le bras à la position suivante.

Dans le saut en staccato, le sentiment physique est que le bras est envoyé d’une note à l’autre, ce qui permet à chaque groupe de commencer dans les meilleures conditions.

D’autres articles qui parlent de la technique de saut au piano sont:

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

Comment jouer de grands sauts au piano

Dans cette vidéo Edna Golandsky montre la technique pour traiter différents types de sauts.

Les sauts

Un saut se compose de deux notes: la note de départ et la note d’arrivée.

Le problème technique le plus courant qui empêche l’exécution de sauts avec précision vient du fait d’anticiper la deuxième note trop tôt, en perdant ainsi la possibilité d’être propulsé par la première note. C’est comme si le bras décollait vers la note d’arrivée sans avoir pris l’élan nécessaire.

Le problème est donc de ne pas donner à la première note l’importance nécessaire pour se propulser et faire le saut en toute sécurité. On peut penser que la première note du saut est la plus importante car elle sert de tremplin pour atteindre la deuxième.

Regrouper les sauts

C’est très efficace travailler les sauts en les considérant comme des groupes de deux notes.

Le saut est regroupé en deux notes afin d’étudier et organiser le mouvement, et non pas à des fins musicales. Parfois la première note d’un saut est la dernière d’un groupe mélodique, ce qui peut faire manquer ce saut en ne donnant pas à la première note l’importance nécessaire. En regroupant les deux notes pour identifier le saut, ce problème est résolu.

Ainsi, le saut doit être regroupé, autrement dit pensé comme un groupe de deux notes. Ainsi, la première note est une note active, elle est attaquée avec le sentiment de commencer un groupe et on ne perd pas l’impulsion.

Cela aide aussi d’imaginer une respiration invisible sur la note avant le saut pour faire clairement la séparation au niveau du mental ainsi que de la coordination physique. Cela ne doit pas être une respiration audible.

Types de saut

La technique utilisée est différente en fonction du type de saut.

Il existe deux types de saut, le saut legato et le saut staccato:

  • Dans le saut legato, bien que les notes soient déconnectées il y a un sentiment de connexion physique (sensation de legato). Le bras bouge de telle manière qu’on ne sent pas le moment où on quitte la première note. L’envergure du mouvement préparatoire doit être proportionnel à la distance du saut.
sauts legato

Exemple de Beethoven Concerto pour piano en C mineur Op. 37 No. 3 (démonstration dans la vidéo à 1:01).

  • Le saut staccato est utilisé lorsque les deux notes qui la composent ne peuvent pas être jouées comme un legato. La première note doit être jouée correctement et avec le soutien nécessaire, car elle est utilisée comme un tremplin. Ce saut produit la sensation physique que le bras est envoyé de la première à la deuxième note.
sauts staccato

Exemple de Beethoven Sonate pour piano en ut mineur Op. 13 « Pathétique ». (0:08 dans la vidéo).

Deux autres vidéos avec des exemples des sauts staccato:

Comme organiser le mouvement

Les sauts et les déplacements le long du clavier sont effectués avec tout le bras. L’avant-bras ne peut pas effectuer ce mouvement parce que l’articulation du coude est seulement capable de flexion et d’extension (comme pour faire rebondir une balle). Par conséquent, comme tout le bras se déplace à droite et à gauche, le mouvement vient de l’épaule et doit être permis.

Le mouvement de l’épaule est angulaire, ce qui signifie qu’un petit déplacement à l’épaule a pour résultat un grand déplacement de la main. Cependant, cela reste un mouvement relativement lent. La rotation de l’avant-bras est un des mouvements les plus rapides à la disposition des pianistes. C’est donc la rotation latérale qui stimule initialement le mouvement du reste du bras afin d’assurer une meilleure coordination de tout saut ou déplacement latéral.

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Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

Le Défi des 40 Morceaux

Le Défi des 40 Morceaux

L’enseignement du piano traditionnel a compté principalement sur le choix d’un répertoire d’environ deux, trois ou quatre morceaux par trimestre et sur l’amélioration artistique et technique pendant ce temps.

Une fois ces trois morceaux maitrisés, on en commence d’autres plus difficiles, trimestre après trimestre et année après année. Il en résulte que l’étudiant prépare au mieux environ 10 pièces par an.

La difficulté du répertoire monte trop vite d’une pièce à l’autre car il est évident que si vous voulez qu’un de vos élèves prépare un Nocturne de Chopin ou une sonate de Mozart dans sa huitième année d’études, par exemple, il aura vu seulement passer une soixantaine de morceaux dans sa vie et ne pourra pas se confronter à ces œuvres avec le bagage musical nécessaire.

Pour se confronter à ces pièces plus difficiles, il faut avoir joué un nombre infiniment plus grand d’œuvres de styles différents, d’écritures variées, dans toutes les tonalités possibles et de caractères divers. Et on ne peut pas réussir cela avec 60 morceaux!

En fait, ces élèves (moi et mes amis collègues ont étudié de cette façon) luttent avec les œuvres et ne parviennent jamais ni à les maitriser, ni à les comprendre, car quand ils commencent à bien les jouer il faut déjà passer au morceau suivant.

Dans mon cas, quand j’étais étudiant, si j’allais à la maison d’un ami et il y avait un piano on me disait : Juan, joue quelque chose que tu joues à coup sûr merveilleusement après 5 ans de piano, ce à quoi je devais répondre Aïe, je n’en connais aucune actuellement, dans un mois on verra si je suis prêt.  Mais ensuite arrivait le mois suivant, je changeais de morceau et je ne pouvais jouer ni l’ancien ni le nouveau, ce qui était très frustrant.

Pourquoi est-il important de jouer un grand nombre d’œuvres ?

Plus un élève joue un nombre élevé d’œuvres, plus il sera préparé. Tout le monde est d’accord avec ça. Le problème est que pour réussir, on doit descendre un peu le niveau du répertoire car l’élève ne sera pas en mesure de jouer un grand nombre de morceaux s’ils sont trop compliqués pour lui.

Et c’est là où réside le conflit, il y a des professeurs qui préfèrent augmenter le niveau des morceaux rapidement et sacrifier la quantité de morceaux à préparer pour l’élève. Je pense que c’est une erreur. Cela peut fonctionner, mais seulement avec un petit pourcentage d’élèves.

Étudier de nombreux morceaux permettra d’améliorer la motivation des élèves, la capacité de la mémoire, la lecture, la technique et la compréhension musicale. A mon avis et selon mon expérience, il n’y a pas de point négatif. J’ai essayé d’appliquer ces idées avec mes élèves ces deux dernières années et les résultats ont été spectaculaires.

De plus, comme dit la pédagogue Julie Knerr, un élève très jeune n’a pas la préparation ou la concentration pour préparer et travailler trois morceaux correctement. Donc, si sa tâche hebdomadaire est de travailler trois morceaux, il passera 2 ou 3 minutes avec chacun avec de la chance, ce qui fait un total d’environ 8 minutes de travail. Si vous lui donnez sept morceaux, il travaillera chaque morceau environ 2 ou 3 minutes chacun, mais vu qu’il y a plus de pièces l’élève restera assis au piano deux fois plus longtemps. Plus un élève passe du temps au piano, plus il va apprendre.

En outre, comme dit Elissa Milne, si un élève a passé 10 ans à jouer 6 à 8 pièces par an il aura passé plusieurs examens et plusieurs cycles. Mais s’il laisse tomber le piano parce qu’il veut se consacrer à quelque chose d’autre, il ne pourra probablement plus jouer, il aura du mal à travailler des morceaux pour lui-même et aura des difficultés à trouver stimulation dans la pratique du piano.

Mon objectif principal avec mes élèves n’est pas de réussir qu’ils se consacrent à la musique (cela se produit très rarement) mais qu’ils puissent inclure le piano dans leur vie de façon permanente et qu’ils puissent le faire sans trop de difficulté; que ce soit pour jouer avec un ami, pour jouer un morceau classique qu’ils apprécient, la musique d’un film ou d’un groupe qui leur fait envie.

Combien de personnes ont arrêté le piano après 8 années d’études et ont complètement abandonné? Si l’élève avait pratiqué 40 morceaux par an pendant ces huit années, au total ça en ferait 320, ce qui est un bagage plus que suffisant pour se confronter sans problème à un large répertoire.

Le Défi de 40 Morceaux, qu’est-ce que c’est ?

En recherchent sur Internet, j’ai vu qu’il y avait d’autres professeurs qui pensent la même chose que moi et qui avaient déjà développé l’idée ! Voilà comment je suis arrivé à découvrir Le Défi des 40 Morceaux, 40 Pieces Challenge en anglais.

L’idée est née en 2001 de la compositrice et pédagogue australienne Elissa Milne. Vous pouvez lire en suivant ce lien comment l’idée lui est venue et aussi garder un oeil sur son blog très intéressant dont j’ai déjà parlé dans d’autres articles: elissamilne.wordpress.com.

Cet article explique comment elle trouvé une préface à un livre d’études de piano en 1850 qui disait plus ou moins ceci:

Comment est-il possible que les élèves peuvent obtenir une grande variété de compétences techniques et musicales, s’ils apprennent seulement 6 pièces par an? Nos étudiants doivent étudier beaucoup plus que 6 morceaux, au moins 40 par an, s’ils veulent avoir un jour l’espoir de maîtriser leur instrument.

Evidemment, ni Elissa Milne, ni cet homme du XIXe siècle, ni moi-même ne sommes les seuls qui ont cette opinion. Ce qu’a fait Elissa Milne est de l’institutionnaliser en Australie, où ils ont même publié des livres de 30 pièces, tous progressifs et ordonnés par niveaux pour pouvoir mettre cette idée en œuvre avec les élèves plus facilement.

Le phénomène s’est propagé rapidement dans toute l’Australie et depuis quelques années dans le monde entier. Il est appliqué dans d’innombrables pays. Il suffit de mettre dans Google 40 piece challenge et il sort des centaines d’articles à ce sujet. En français on peut appeler ça Le Défi des 40 Morceaux.

Dans la continuation de ce défi, il y a aussi le défi des 30 et des 50 morceaux. Certains professeurs utilisent l’un ou l’autre, mais l’objet et le but est le même: Amener les élèves à jouer autant de pièces que possible pour améliorer toutes leurs compétences techniques, la compréhension, la lecture, l’interprétation et la mémoire.

Comment commencer à l’appliquer ?

Comme le dit Elissa Milne dans son article ou comme on peut le voir dans ce document de la ACT Keyboard Association au sujet du défi, vous ne pouvez pas mettre un élève qui jouait 9 pièces par an à étudier subitement 40 pièces du même niveau.

Si, par exemple, vous avez un élève d’un niveau de quatrième année de piano, il peut jouer 4 morceaux de ce niveau, 8 d’un niveau précédent et compléter avec des morceaux beaucoup plus faciles jusque 40. Le nombre de morceaux par an équivaut à un nouveau morceau par semaine, ça fait beaucoup, il est donc préférable de combiner des morceaux de différents niveaux pour atteindre au 40.

L’élève devra combiner dans son programme des morceaux de différents niveaux, dont beaucoup devront être effectués en une semaine. Mais même avec les morceaux les plus faciles, il faut atteindre un bon niveau d’interprétation. Il ne suffit pas de simplement les lire, il faut aussi les jouer avec un degré suffisant de perfection, en fonction de la capacité de chacun.

Quel répertoire utiliser ?

Il est recommandé que les élèves aient des livres avec de nombreux morceaux de répertoire qu’ils peuvent interpréter en fonction de leur niveau. Plus tard, je vais poster une liste de livres par niveau qui s’adapte bien au défi des 40 morceaux.

On privilégiera les morceaux courts et variés qui ne sont pas trop difficiles à lire mais sont riches musicalement. La plupart des livres dont j’ai déjà discuté dans d’autres articles sont bien adaptés au défi: Préludes dans un style romantique de Gillock, la série Accent on Gillock du même auteur, Les Petites Images et Les Petites Impressions de Jennifer Linn, la série Little Peppers de Elissa Milne, des méthodes telles que Piano Adventures, les livres de Paul Sheftel, Christopher Norton, Mike Cornick ou mon livre, Les voyages du Piano-Train (Piano Train Trips), conçu avec l’idée de fournir à l’étudiant des morceaux de styles différents et facilement assimilables.

Comment vais-je commencer à mettre en œuvre le défi ?

Durant le cours qui commence en Septembre, je vais essayer de mener à bien le défi avec tous mes élèves avec 30 pièces. J’ai vu que beaucoup d’autres professeurs commencent comme ça. Ainsi, si vous êtes l’un de mes élèves ou l’élève d’un professeur qui mettra également en œuvre ce défi, vous pouvez commencer à pratiquer dès maintenant !

En plus de commencer le défi avec mes élèves, j’ai lu que beaucoup de professeurs font le défi en même temps que leurs étudiants, ou peut être que c’est moi qui ai envie de le faire.

J’espère aussi avoir le temps de faire un modèle de contrôle pour voir les progrès des élèves et les motiver davantage, dans lequel apparaît le numéro du morceau qu’ils doivent apprendre. Si je n’ai pas le temps, je vais utiliser un des modèles qui circulent sur internet. A toute personne qui fait le défi, je vous souhaite bonne chance. Ça en vaut la peine.

(Traduction de l’article : El reto de las 40 piezas).

 

Juan CabezaEcrit par:

Juan Cabeza

Juan est un pianiste, professeur de piano et compositeur connu internationalement. En tant que pédagogue, il est spécialisé dans l’enseignement pour les enfants dans leurs premières années d’apprentissage du piano. Il est l’un des précurseurs de l’enseignement “by rote” en Espagne. Il est également un précurseur de l’apprentissage basé sur un répertoire très riche, en présentant Le Défi des 40 Morceaux. Il a composé Piano Train Trips, un livre avec des morceaux de piano et des exercices. Il a aussi composé la série de deux livres d’études Divertudios 1 et 2. Ses compositions ont une grande valeur pédagogique et peuvent être apprises “by rote”.

La position des poignets - Liszt

La position des poignets au piano

Il ne fait aucun doute que la position du poignet est un aspect très important de la pratique du piano.

Une utilisation sensible des poignets ajoute de l’expression à nos mains, à nos gestes. C’est également le cas au piano. Mais les poignets jouent aussi un autre rôle très important qui est de donner de la stabilité aux doigts afin qu’ils puissent se déplacer librement.

Mais avant d’entrer dans les détails, je vous ai préparé une sélection d’images de quelques pianistes (plus ou moins au hasard) pour comparer la position de leurs poignets:

Je ne voulais pas que cette sélection d’exemples soit une succession d’images statiques. La position des poignets sur le piano change constamment. La technique doit être pensée en mouvement. Par conséquent, toute personne qui le souhaite peut suivre le lien de l’une des images pour regarder le jeu du pianiste en vidéo. Et pendant qu’on y est, peut-être pour essayer d’analyser comment leurs poignets se comportent.

La position neutre

La grande majorité des pianistes jouent en ajustant la position des poignets à chaque situation ou texture musicale. Par exemple, le poignet se soulève plus pour jouer des octaves ou des accords larges que pour jouer des notes individuelles. (Ceci est utile parce que la flexion du poignet fonctionne en synergie avec l’extension des doigts).

Cependant, il y a une position de base qui revient toujours, c’est la position neutre.

Cela peut sembler assez clair, mais au cours de mes études j’ai reçu des recommandations très contradictoires en ce qui concerne la position de base des poignets, qui ont même parfois été nuisibles. Je ne pense pas être la seule, d’où ma motivation pour le partage de ces informations.

Position neutre au repos.

La position neutre peut être observée lorsqu’on laisse reposer les bras de chaque côté du corps. Le dos des mains forme une ligne droite avec l’avant-bras et la main est correctement alignée. Cette position d’effort minimum permet une utilisation plus équilibrée des muscles fléchisseurs et extenseurs de l’avant-bras et soutient les mouvements corrects des doigts pour jouer le piano.

(Je tiens à souligner rapidement qu’il est important de s’asseoir à la bonne hauteur pour maintenir cette position au piano).

Pour apprendre à jouer en faisant bon usage des poignets, la première chose est d’expérimenter le confort de jouer avec chaque doigt en gardant vos poignets dans une position neutre. (Pour l’apprendre, il faut toujours être guidé par un professeur). Plus tard, on apprend aussi les gestes du bras, si caractéristiques de la technique de piano, qui mobilisent les poignets et nous donnent de l’expressivité.

Les gestures en arc

Lors des mouvements, les poignets exécutent ce que certains pianistes appellent des « cercles du poignet » ou même des « rotations du poignet ». Ces termes sont discutables. Puisque comme le dit Tobias Matthay (tel que cité dans Chiantore 2001, p. 651), il semble important d’avoir une carte correcte du corps pour différencier le mouvement de la partie qui le produit, je préfère les appeler des gestes d’avant-bras en arc. C’est une distinction subtile, mais plutôt que des cercles, ce sont des arcs englobant une série de notes dans un geste, non pas effectués à partir du poignet mais de l’avant-bras.

Le poignet n’est pas un muscle. C’est une articulation. En fait, c’est une structure de plusieurs articulations. Par conséquent, le mouvement ne démarre pas du poignet, c’est une conception inexacte du point de vue morphologique. Le mouvement commence à partir de l’avant-bras, et parfois ce mouvement se manifeste dans le poignet, mais cela ne signifie pas que le pianiste bouge les poignets. Ceci est l’un des paradoxes des « octaves du poignet » (Stannard, 2014).

L’amplitude de mouvement des poignets ne doit pas dépasser la gamme moyenne. Autrement dit, les gestes ne doivent pas amener les poignets ni trop haut ni trop bas. Tout mouvement dans la gamme extrême d’une articulation devient plus lent et plus difficile. En outre, le poignet est comme un goulot d’étranglement, où passent plusieurs tendons et le nerf médian. En s’éloignant de la gamme moyenne, il se produit des frictions qui peuvent être très dommageables au fil du temps et de la répétition.

J’ai dit que les poignets doivent assurer la stabilité aux doigts. Des poignets trop détendus donnent des doigts trop tendus. Ce principe est anatomique. Pour qu’une partie du corps se déplace librement, il en faut une autre qui assure la stabilité. Par conséquent, prendre à la lettre les conseils de détendre les poignets peut être contre-productif. L’assouplissement des poignets est le résultat de l’alignement et de la coordination. Ce n’est pas la cause, c’est la conséquence.

Les exceptions

Pour en revenir aux images de tous ces pianistes, nous avons vu que les poignets respirent avec la musique, font des arcs dans l’air, des vibrations, mais toujours en revenant à la position neutre. On peut dire qu’ils y restent la plupart du temps.

Sur les 60 pianistes que j’ai sélectionné, seuls deux ne reviennent pas à cette position de neutralité quand ils jouent. Ivo Pogorelich est l’un d’entre eux. Son image est la première de la ligne 7.

Ivo Pogorelich

Il y a une vidéo qui attire vraiment mon attention, où apparaissent Pogorelich et Aliza Kezeradze, son professeur et épouse bien aimée. La vidéo est en anglais et croate, avec des sous-titres anglais. C’est un peu tiré par les cheveux, mais ça peut nous aider à comprendre pourquoi Pogorelich joue avec les poignets si bas.

A partir de 4 :32 Kezeradze dit qu’avant de le rencontrer ses mains étant toujours très tendues, et elle explique:

4:32. Ses mains ne sont pas encore réglées.  C’est la maladie de tous les pianistes au début.

4:41. La main est toujours tendue et ne devrait pas l’être. Elle doit toujours être libre.

4:48. Liszt disait, « le pianiste devrait voir un pli ici tout le temps » (pointant le dos de son poignet).

4:58. Ce sont les bases. Le bras complètement libre, sans un gramme de poids.

5:04. Toute la force est dans les doigts. Dans les muscles des doigts (en faisant une main de griffe).

Kezeradze lui a donc enseigné expressément cette position avec des poignets aussi bas. Elle exerça une grande influence sur sa vie, il est donc très possible que ce soit l’une des raisons de sa technique particulière.

Etant une héritière de la tradition Liszt-Ziloti, son assertion que selon Liszt les poignets doivent rester avec ce degré d’extension est assez surprenant pour moi. Comme je le sais (Chiantore, 2001 et Davison, 2006), Liszt s’asseyait assez haut, tiré vers l’arrière, et avec les poignets hauts. Il utilisait principalement dans sa technique l’attaque de poignet avec « main morte ». (Si quelqu’un sait pourquoi Kezeradze parle de cela, n’hésitez pas à m’écrire dans les commentaires).

liszt

Franz Liszt, couverture de ”The Graphic”, (1886).

Quoi qu’il en soit, aucune des deux options n’est saine pour la technique, poignets hauts ou bas.

Ce que dit la recherche

Il est intéressant (et en rapport avec ce sujet) que la position neutre du poignet est acceptée à l’unanimité dans le domaine de l’ergonomie pour l’utilisation du clavier et de la souris. Il existe de nombreuses études qui l’avalisent (Karwowski, 2006, p. 1395).

Dans le domaine du piano et de la prévention des blessures, il reste encore beaucoup de recherches à faire, mais j’ai trouvé cette étude sur les pianistes, précisément par rapport à la position du poignet : Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusion de l’étude dit ceci :

“La position neutre du poignet doit être recommandée pour réduire la surcharge musculo-squelettique pendant la pratique du piano”.

Donc, si cette technique est si mauvaise, pourquoi Pogorelich n’a pas été blessé?

Parce que selon Lister-Sink (2016) c’est un peu comme avec les fumeurs. Tous les fumeurs ne sont pas malades des poumons, mais il y a une corrélation directe entre la consommation du tabac et le cancer du poumon. De même, il existe une corrélation entre un mauvais alignement et le stress des articulations et des blessures au piano.

Je ne voudrais pas être mal comprise. Pogorelich est un grand pianiste que j’admire beaucoup. Il est un des grands pianistes de notre temps, peut-être un génie comme l’a dit Martha Argerich. Mais si un pianiste brise certaines règles et joue bien, cela ne signifie pas qu’il est nécessairement juste de faire la même chose que lui.

Ce n’est pas non plus raisonnable de nier les avantages surprenants que peut fournir une approche ergonomique et saine de la technique du piano, qui utilise le corps en accord avec son fonctionnement et non contre (Stannard, 2014).

Références:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). « Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide ». Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.

Un nouveau paradigme dans l’enseignement du piano: l’enseignement “by rote”

Introduction

Le terme anglais “by rote”  signifie apprendre quelque chose par pure répétition, mécaniquement, sans comprendre sa signification. Répétez comme un perroquet, allez-y. Cette traduction ne montre pas ce que signifie vraiment “by rote” dans la pédagogie du piano.

Enseigner “by rote” signifie apprendre une pièce en imitant le son et le mouvement, plutôt que de l’apprendre en lisant la partition. Mais cet apprentissage va bien plus loin que le fait de copier quelques gestes du professeur. C’est un travail d’exploration des éléments contenus dans la partition. L’élève comprend et incorpore les éléments rythmiques, mélodiques et tonals qui composent la pièce en même temps qu’il apprend à la jouer. De là, il est capable d’ajouter des éléments, d’improviser, de transposer ou de composer une autre pièce en fonction de ce qui a été appris.

Par conséquent, l’apprentissage “by rote” n’a rien de la répétition mécanique. Au contraire, il est possible ainsi de comprendre la musique de manière plus efficace que lorsqu’on apprend en lisant la partition.

Lire ou faire de la musique

Dans l’enseignement traditionnel, les méthodes de piano privilégient la lecture sur tout le reste. Dans l’enseignement “by rote”, l’accent est mis principalement sur le jeu.

C’est un moyen naturel d’apprendre, comme il est naturel pour un enfant d’apprendre à parler avant de lire et d’écrire.

La pianiste et pédagogue Frances Clark, précurseure de cette méthode, a dit: “le son avant le symbole”.

Des morceaux plus intéressantes

Récemment, une collègue d’un autre blog de piano a écrit que “les morceaux seront loin d’être enthousiasmants au début”. Ceci illustre bien l’état d’esprit de la plupart des professeurs.

Quand un étudiant arrive en classe, il a déjà été exposé à une grande variété de musique tout au long de sa vie. Cet élève peut comprendre et jouer de la musique plus complexe qu’il ne peut lire. C’est pourquoi les méthodes qui utilisent les positions de cinq notes ou le Do central restreignent sa capacité à faire de la musique.

Mais ce n’est pas une fatalité!

Je vous invite à regarder cette vidéo en exemple. Tous les morceaux montrés sont conçus pour être enseignés “by rote”. Ce sont des pièces plus attrayantes que celles d’autres méthodes plus traditionnelles. Elles couvrent l’ensemble de l’instrument, pas seulement le registre central. Elles comprennent des contrastes dynamiques, des textures variées, des pédales et des sonorités très intéressantes:

Pour mettre en œuvre ce type d’enseignement, il est essentiel d’avoir un répertoire de pièces aptes à enseigner “by rote” car toutes les pièces ne sont pas appropriées. Tenter d’enseigner de cette façon une pièce qui n’est pas adéquate et ne répond pas à certains critères peut se terminer par une catastrophe et beaucoup de frustration.

Et comment sont les pièces qui peuvent être apprises  “by rote”?

Les pièces écrites pour être enseignes “by rote” sont basées sur des patrons de touches et des notes musicales faciles à se rappeler sans connaissance théorique.

Ceci est un exemple de pièce qui peut être enseignée “by rote”, avec patrons de touches noir et blanc:


patron “by rote”

Le morceau de la vidéo est basé sur ce patron de touches blanches et noires.

Et ceci est un exemple extrême d’un morceau pour débutants qui ne peut pas être compris sans connaissance théorique en raison de la variété des mouvements des voix. On apprend donc à le jouer en lisant:

Czerny Op. 599 No. 1

C. Czerny Op. 599 No. 1

Enseigner le piano “by rote”

Les trois piliers fondamentaux de l’enseignement du piano sont: la lecture, la technique et le développement artistique et musical. Quelles sont les contributions que l’enseignement “by rote” offre en relation avec chacun de ces piliers?

Les notions musicales et artistiques sont mieux enseignées par l’imitation directe que par l’apprentissage via une partition. C’est parce que la musique est un art d’expression sonore, et donc transcende la notation.

L’enseignement par imitation facilite également la transmission et l’assimilation de la technique. Les gestes, le bon alignement, l’équilibre du bras, la bonne orientation au clavier, etc. s’apprennent mieux quand il n’y a pas à lire la partition en chemin.

Nous avons déjà vu que les morceaux qui peuvent être enseignés “by rote”  ont des sonorités intéressantes et complexes. Pour cette raison, ils offrent de nombreuses possibilités techniques et musicales pour explorer l’instrument dès les premiers contacts, ce qui fournit une formation très complète.

En outre, ce sont des morceaux relativement faciles à transposer vers d’autres tonalités, ce qui ouvre une importante voie d’exploration. Dans cette vidéo, un élève joue le même morceau dans 5 tonalités différentes:

L’élève peut même utiliser des patrons appris pour improviser ou composer ses propres morceaux. Dans cette vidéo, une élève a composé son propre morceau, qui est basé sur des patrons de quintes, pentacordes et accords:

À propos de la lecture

Les morceaux qui sont enseignés “by rote”  sont écrits de manière à être plus faciles à jouer qu’à lire pour l’élève qui les apprend. Ils ne se lisent pas note par note, mais en reconnaissant les patrons des notes dans la partition. Cette façon de procéder vient très naturellement dans la méthode de lecture par intervalles (dont je parlerai dans un autre article), qui a révolutionné l’enseignement de la lecture musicale depuis son apparition.

Par conséquent, l’enseignement “by rote”  doit être complété en même temps par une bonne acquisition de compétences en lecture musicale, de préférence selon une méthode de lecture par intervalles.

Ainsi, en enseignant “by rote”, jouer du piano et lire une partition sont deux capacités complètement différentes qui se retrouvent au final.

Si le professeur n’est pas convaincu de faire un tel changement dans son style d’enseignement et souhaite continuer à utiliser des méthodes avec des pièces traditionnelles dans ses cours, il est très enrichissant de compléter par des méthodes d’apprentissage “by rote”  ou des pièces individuelles.

Enseigner “by rote” de manière incorrecte

Un professeur qui utilise cette façon d’enseigner “by rote”  sans connaître toutes les informations présentées ici peut ne pas le faire correctement ou de la meilleure façon pour l’élève.

Peut-être que la plupart des professeurs ont eu l’expérience de travailler avec un élève transféré d’un autre professeur qui montre très peu de compétences en lecture. On devine alors qu’on lui a enseigné de cette façon (apprentissage par imitation et sans lecture).

Ensuite, la question se pose: est-ce que la mauvaise lecture est un résultat direct de l’enseignement “by rote”?

Non, ce n’est pas ça. La mauvaise lecture est le résultat d’une mauvaise gestion de l’enseignement, où on ne s’est pas concentré sur la capacité de lecture.

Nous ne devrions pas supposer qu’il n’existe que deux manières différentes d’enseigner: enseigner uniquement avec une partition ou uniquement “by rote”. Tout apprentissage “by rote” doit être combiné avec une méthode de lecture appropriée pour l’élève.

L’enseignement “by rote” n’est pas approprié pour les élèves avancés, pour qui il est plus facile de lire la partition simplement. Il vise les élèves débutants dans leurs deux ou trois premières années d’apprentissage du piano.

Comme je l’ai dit, vous ne pouvez pas utiliser n’importe quel morceau. Essayer d’enseigner “by rote”  un morceau qui n’est pas écrit à l’aide de patrons musicaux peut être une tâche très difficile et frustrante pour l’élève et le professeur.

L’apprentissage “by rote” n’est pas apprendre une partition sans la comprendre, en mémorisant simplement les patrons et les positions.

Par exemple, dans cette vidéo sont montrés deux morceaux qu’on peut faire apprendre à toute personne sans connaissance de la musique, dans une fête, en 5 minutes:

Dans ce contexte, il n’est pas question d’apprentissage significatif, mais simplement de s’amuser.

Mais si ces mêmes morceaux sont utilisés dans un cours de piano, l’idéal est de réaliser un travail d’exploration et de compréhension des différents éléments au moment où ils sont appris.

Les bénéfices

Lorsque l’enseignement “by rote”  est utilisé dans la phase correcte de l’apprentissage des élèves et avec un but clair, il est très enrichissant et apporte de nombreux bénéfices.

Voici 10 bénéfices importants de l’enseignement “by rote”:

  1. Augmente la motivation: les élèves jouent des pièces intéressantes dès le premier jour sans avoir à attendre pour acquérir d’autres connaissances.
  2. Améliore la concentration: les pièces enseignées “by rote” sont généralement des morceaux plus longs que des morceaux traditionnels. L’élève développe sa concentration en maintenant le rythme et l’attention du début à la fin.
  3. Augmente la confiance: à partir du premier jour, on construit un large répertoire qui est bien mémorisé. L’élève se sent plus prêt à jouer si on lui demande.
  4. Améliore la connaissance du clavier: lorsqu’on joue de nombreuses pièces avec des touches noires ou des combinaisons de touches en noir et blanc, les élèves connaissent bien le relief du clavier.
  5. Améliore la reconnaissance des patrons: les élèves apprennent à reconnaître les patrons et les dessins des notes et des intervalles, en plus de la structure de la pièce. Très utile pour la mémoire.
  6. Améliore le sens du rythme: les étudiants qui n’ont pas à lire la partition pour jouer peuvent se concentrer mieux sur le rythme. Ils sont plus disposés à ressentir la pulsation tout au long du morceau.
  7. Améliore la technique: lors de l’introduction d’un nouveau concept technique, il est plus facile pour l’élève de se concentrer sur ses gestes et les mouvements de ses doigts, de ses mains, lorsque lire la partition n’est pas une distraction.
  8. Améliore la lecture: il semble paradoxal que l’apprentissage “by rote” puisse aider les élèves à mieux lire, mais c’est le cas. Lorsque l’élève a l’habitude de jouer différents patrons, des dessins mélodiques, des accompagnements, l’élève a déjà la technique et les patrons dans ses mains. Il n’a donc pas à penser à tout en même temps et peut se concentrer sur la lecture.
  9. Développe la capacité artistique: les élèves apprennent à penser en phrases, à la langue de la musique et à donner un sens à ce qu’ils jouent.
  10. Développe la créativité: la motivation pour explorer la musique est étroitement liée à l’enseignement “by rote”. Les élèves ont à leur disposition une variété de modèles pour créer de la musique pour eux-mêmes. Ils arrivent en cours en disant qu’ils ont trouvé de nouvelles façons de jouer leurs morceaux. Après un certain temps, vous voyez une explosion de créativité, car ces modèles leur permettent de rendre la musique plus complexe et plus belle. Ceux qui apprennent seulement en lisant la partition composent ou improvisent rarement. Ils ne pensent pas que ce type d’expérimentation est une possibilité.

Aujourd’hui, je me suis centré sur l’explication des caractéristiques les plus importantes de l’enseignement “by rote” et sur ses avantages et bénéfices.

Dans les articles à venir, je montrerai comment trouver des morceaux qui peuvent être enseignés “by rote”  et je parlerai des méthodes et livres de piano qui suivent cette approche.

Références:

Knerr J., Fisher K. (2017). “Rote is not a four-letter word: The role of rote teaching in the development of reading, technique and artistry”. The Curious Piano Teachers’ webinar. 2/05/2017.

dystonie de fonction

Dr. Teresa Dybvig et son travail dans la réhabilitation de la dystonie de fonction

Une partie très importante de ce blog est dédiée à discuter de la technique saine du piano et des divers problèmes que les pianistes peuvent rencontrer dans l’apprentissage de leur instrument.

Mais quand il s’agit de parler de technique saine et libre des blessures, il y a peu de professeures avec une vision profonde et globale des problèmes de pianistes comme Dr. Teresa Dybvig.

Dr. Teresa Dybvig est une pianiste et pédagogue américaine avec des qualités uniques. Elle est titulaire d’un doctorat en interprétation au piano. De plus, son enseignement est largement influencé par le fait qu’elle a étudié l’Approche Taubman avec Edna Golandsky et Dorothy Taubman. Dans son travail convergent également des disciplines telles que le Iyengar Yoga et la méthode Feldenkrais qu’elle a largement étudiée.

Elle est la fondatrice et directrice de “The Well-Balanced Pianist” (Le Pianiste bien équilibré), un programme d’apprentissage intensif pour les pianistes qui combine différentes approches et disciplines somatiques.

Les éléments essentiels de son approche sont les suivants:

  • La musicalité
  • Une technique de piano saine
  • Une attitude mentale saine
  • Des exercices de mouvement et de conscience du corps
  • La pédagogie et la communication

Dans son travail en tant que professeur de piano, elle se spécialise dans la réhabilitation des pianistes ayant des problèmes physiques et des blessures grâce à son expertise et sa connaissance en profondeur de l’Approche Taubman. En plus de cette spécialité, Dr. Dybvig a développé au fil des années une sous-spécialité pour l’aide et la rééducation des pianistes qui souffrent de dystonie de fonction avec un taux de réussite extraordinaire.

A ce sujet, le magazine Clavier a publié en Février 2007 un article sur ses travaux sur la réhabilitation de dystonie de fonction pour les pianistes intitulé « Moving Naturally » (Bouger Naturellement).

En plus de tout cela, le Dr Dybvig donne des conférences et des masterclass régulièrement.

La Page The Well-Balanced Pianist”

Elle dispose d’un important site Web qui se consacre à son travail éducatif. Il est riche en matériaux de haute qualité (mais en anglais): The Well-Balanced Pianist

Je tiens à mettre l’accent sur son article sur la manière la plus confortable de s’assoir au piano. C’est à mon avis le meilleur guide disponible sur Internet à ce sujet: Comfortable seating at the piano

Je souligne également cet article très complet qui parle de l’Approche Taubman: Piano Technique: The Taubman Approach 

Ceci est un autre article très intéressant montrant quelques observations au sujet de la dystonie de fonction et des mouvements involontaires des pianistes: Can retraining help pianists with dystonia play again?

Une affiche avec les mauvaises habitudes les plus courantes trouvées chez les pianistes avec dystonie et avec d’autres mouvements involontaires, ainsi que des alternatives saines (cette affiche a été présentée à The National Conference on Keyboard Pedagogy à Chicago en Août 2007): Habits Common to Pianists with Dystonia and Other Involuntary Movements

La Chaîne Youtube The Well-Balanced Pianist

Dans la chaîne YouTube de The Well-Balanced Pianist, vous pouvez trouver des vidéos sur la façon d’écrire sur le clavier de l’ordinateur et utiliser la souris en bougeant de la façon naturelle et sans risque de blessure. Les principes de bon alignement et la coordination utilisée pour jouer le piano de manière saine sont facilement applicables à l’utilisation de l’ordinateur.

Il me semble remarquable que ce matériel soit mis gratuitement à la disposition des personnes intéressées. C’est également l’occasion de voir le genre de travail subtil et respectueux du corps que peut faire Dr. Dybvig.

Typing Comfortably, Part 1: your back, sitting well, and your natural hand and forearm shape

Typing Comfortably, Part 2: your interface with the keyboard

Typing Comfortably, Part 3: the best hand and forearm movements for typing

Using the Computer Mouse Comfortably

Diary of a Return (Journal d’un retour)

Je voudrais également souligner la série d’entrées de blog que Dr. Dybvig a écrite pour la page de la faculté New School for Music Study, www.pianopedagogy.org.

Le sujet central de ces articles est intitulé « Journal d’un retour ». A la manière d’un journal personnel, ils partagent des stratégies et des méthodes d’étude pour la préparation d’un récital après avoir été un certain temps sans jouer en public.

C’est un matériel de haute qualité qui devrait plaire à tout pianiste.

Je mets ici tous les articles numérotés car ils ne sont pas trouvables de manière consécutive sur son site :

Dr. Dybvig a eu la gentillesse de prendre une partie de son temps aujourd’hui pour discuter de certains aspects de son travail pédagogique et de la rééducation des pianistes qui souffrent de dystonie de fonction.

C’est pourquoi je lui ai consacré cet article en reconnaissance de son engagement et de son travail pédagogique.

J’encourage à tous ceux qui ont été diagnostiqués ou sont intéressés à la rééducation de la dystonie de fonction dans le piano de prendre son travail au sérieux.

Tapis-clavier géant

Comment faire un tapis-clavier géant pour les cours de piano

Dans cet article, je vais vous expliquer comment faire soi-même un tapis-clavier géant pour l’utiliser comme ressource pédagogique dans les cours de piano.

Un tapis-clavier géant a de nombreuses utilisations et il éveille la curiosité des plus petits qui aiment beaucoup jouer avec.

Il peut servir à renforcer les noms des notes, des intervalles, le chant (parce que il ne sonne que si vous chantez), la coordination dans l’utilisation des mains et des pieds grâce à des jeux. Il peut également être utilisé pour comprendre les différents types d’attaques tels que le legato (voir comment le poids est transféré d’une jambe à l’autre) ou le staccato (sauter de touche en touche). Souvent, il aide aussi à renouveler la concentration avec une pratique plus corporelle en dehors du piano. Ce ne sont que quelques exemples ; il est vraiment amusant de travailler avec les élèves de cette façon et vous pouvez laisser parler votre imagination.

Il est sûr qu’avoir un tapis clavier géant ne nous convertira pas en un meilleur professeur. Mais à l’inverse, il est vrai que le professeur de piano qui en a un est probablement un excellent professeur (je plaisante très sérieusement).

Faire ce tapis est assez bon marché compte tenu des prix de ce type de matériel pédagogique, sans même parler du fait qu’il soit difficile à trouver dans le commerce. Dans mon cas, cela a coûté un peu moins de 30 euros, en additionnant  tous les matériaux.

Voici les matériaux nécessaires:

  • Tapis de yoga ou fitness blanc
  • Tapis de yoga ou fitness noir
  • Marqueur permanent noir
  • Marqueur blanc
  • Ciseaux
  • Règle
  • Colle spéciale pour mousse EVA
  • Un carton (facultatif)
  • Un manche à balai (facultatif)

Commençons :

Mon tapis mesure 138 cm de long. Pour faire deux octaves on doit le diviser en 15, le nombre de touches blanches nécessaires. 138 divisé par 15 font 12,2. Ainsi, je trace un repère tous les 12,2 cm sur les deux côtés longs du tapis.

Puis, avec un manche à balai ou un autre objet qui a la même fonction (faire des lignes droites), je trace des lignes avec un marqueur noir permanent.

Ensuite, il faut mesurer et couper les touches noires. J’ai fait un modèle de 36 x 8 cm en carton que j’utilise pour marquer le contour des 10 touches noires dont j’ai besoin, sans avoir besoin de mesurer à chaque fois.

Ensuite on les coupe.

Et finalement on les colle, en prenant soin de ne pas se tromper sur la position des touches noires.

Et voilà, mon tapis-clavier géant est fini. Il a fallu environ 45 minutes au total.

J’en ai maintenant deux, ce qui me donne 4 octaves de plaisir (il faut remarquer que la pièce doit être grande).

Il peut être utilisé en combinaison avec une roulette-clavier comme vous le voyez dans l’image, similaire au célèbre jeu Twister, disponible dans la section Ressources.

J’espère que vous avez aimé l’article et qu’il vous sera utile.

l'indépendance des doigts

« Mais mon quatrième doigt est faible » – le mythe de l’indépendance des doigts (par Benjamin Steinhardt)

J’ai récemment eu une nouvelle étudiante adulte dans mes cours qui souhaitait apprendre le « Clair de Lune » de Debussy. J’enseigne souvent cette pièce et j’ai une copie avec des doigtés. Elle a été horrifiée de voir que mes doigtés nécessitaient l’utilisation du quatrième doigt. -« Mais mon quatrième doigt est faible! »

D’une certaine manière, cette étudiante avait réussi à arriver au répertoire intermédiaire-tardif tout en évitant l’utilisation de ce doigt. Pourquoi avait-elle tellement peur de son quatrième doigt? Le mythe de «l’indépendance des doigts».

Quelle est l’indépendance des doigts?

L’indépendance des doigts est la croyance que chacun des doigts peut être formé pour être également « fort » en leur appliquant des exercices musculaires répétitifs. Généralement, de nombreuses quantités de Hanon et d’autres études sont prescrites.

Le terme est utilisé si souvent dans les méthodes de piano que lorsqu’il y a dix ans, j’ai lu un article sur «l’interdépendance», mon cerveau l’a automatiquement corrigé par «l’indépendance» et j’étais perdue durant la moitié de l’article avant de me rendre compte de mon erreur.

La structure de notre main est miraculeuse. Dans son livre « The Hand », Frank R. Wilson soutient que le développement évolutif de la main est ce qui nous sépare des autres primates et est responsable de nous rendre humains. Il décrit comment les alpinistes utilisent leurs mains pour des tâches motrices grossières et les bijoutiers pour ses capacités motrices fines. Mais il se concentre en grande partie sur les musiciens, car nous représentons le summum de la coordination motrice fine.

Doigts «forts»

fuerza de dedos

Le mythe de l’indépendance des doigts.

Nos doigts n’ont pas de muscles. Les muscles dans l’avant-bras se connectent aux tendons qui sont responsables de l’extension (allongement) et de la flexion (courbure) des doigts. Les fléchisseurs courent le long du bras du côté de la paume, les extenseurs dans la partie supérieure (dorsale). Les muscles intrinsèques de la main jouent également un rôle important. Les études sur la force de préhension montrent que les 2ème et 4ème doigts sont égaux dans leur capacité de serrer, mais nous avons encore un inconvénient mécanique lorsque nous essayons d’utiliser le quatrième doigt au piano. Ceci est dû au fait qu’en jouant, nous avons besoin de lever et de baisser les doigts.

Si vous faites un poing, vous constaterez que tous les doigts fléchissent sans contrainte. C’est parce que les fléchisseurs sont attachés à la main de la même manière.

anatomía de la mano

L’anatomie de la main (paume)

Cependant, si vous placez les doigts sur le couvercle du piano et essayez de les soulever de façon indépendante, vous constaterez que le 2ème doigt peut le faire assez facilement, le 3ème et le 5ème moins, et le 4ème doigt à peine.

En levant le 4ème doigt.

Cela est dû à la façon dont les tendons responsables de l’extension sont connectés à la main.

Une brève (hypothétiquement sans douleur) leçon d’anatomie

Le tendon responsable principal de l’extension est l’extensor digitorum. Vous pouvez le sentir fonctionner si vous levez les doigts et touchez sur le haut de votre avant-bras. Il traverse le poignet et se divise en trois branches.

La première branche se lie au deuxième doigt.

La deuxième branche se lie au troisième doigt.

La troisième branche se connecte au quatrième doigt.

L’anatomie de la main (dorsale)

Le cinquième doigt n’a pas de branche, mais il possède son propre tendon extenseur (extensor digiti minimi).

Extensor digiti minimi

Tout va bien jusqu’à ce que nous remarquions qu’il y a des liens entre les doigts 3, 4 et 5. Cela limite considérablement la capacité du quatrième doigt à se soulever seul. Les 3ème et 5ème doigts peuvent s’élever mieux que le 4ème, mais pas aussi facilement que le 2ème.

independencia de dedos

Liens entre les doigts.

Cela a provoqué tant de frustration pour les pianistes qu’il est connu que beaucoup en sont arrivés à prendre des mesures extrêmes, qui incluent la pratique d’études induisant la douleur, l’utilisation de poids sur les doigts, et même de subir une intervention chirurgicale pour couper ces connexions. Bien qu’il existe d’autres théories sur la cause des maux de Robert Schumann, l’histoire raconte qu’il a créé un dispositif pour «renforcer» son quatrième doigt qui a blessé sa main à un point où il ne pouvait plus jouer.

Exercices « notes tenues» (pour l’indépendance des doigts):

En raison d’un manque de compréhension de notre physiologie, les professeurs assignent souvent des exercices d’indépendance dans l’espoir que les doigts puissent être égalisés grâce à une intense répétition. Dans ces exercices, les doigts sont maintenus enfoncés, avec un doigt qui se soulève le plus haut possible de manière isolée.

ejercicio de notas tenidas

notas tenidas en el piano

Les muscles de l’avant-bras sont conçus par paires, de sorte que lorsqu’un muscle se contracte l’autre se libère et s’allonge. Quand on utilise les muscles fléchisseurs et extenseurs simultanément, il y a une contraction agoniste-antagoniste des muscles, ce qui provoque des tensions. Le poids de la main est vers le bas, mais le doigt doit tirer vers le haut contre ce poids. Le quatrième doigt est particulièrement mis sous contrainte par ces types d’exercices car il doit aller à l’amplitude extrême de son mouvement. En conséquence, ces «exercices» sont une cause fréquente de blessures chez les pianistes.

La croyance erronée est qu’une technique virtuose est le résultat de nombreuses heures passées à faire de la musculation, comme si jouer du piano était une activité motrice grossière comme le sport ou l’escalade. Pourtant nous avons des enfants prodiges qui peuvent jouer avec la vitesse et la force d’un adulte. C’est parce que le jeu virtuose n’est pas le résultat de l’exercice musculaire mais de la coordination.

Si les exercices d’indépendance et de «renforcement musculaire» ne sont pas la solution, quelle est-elle ?

Malgré ces limites, de nombreux pianistes ont réussi à jouer avec facilité et compétence à 90 ans et au-delà, sans douleur ni fatigue. La solution est de travailler avec et non contre le design biomécanique du corps.

  1. Jouer vers le bas: la première chose à reconnaître est que le clavier est au-dessous, pas au-dessus de la main. Les doigts ne doivent se soulever que pour provoquer la descente de la touche.
  2. Soulevez tous les doigts disponibles: lorsque les doigts qui ne jouent pas se soulèvent en tant qu’unité, ils peuvent tous se soulever le même degré et la même hauteur sans effort.

En levant tous les doigts à part le pouce.

Par exemple, si je joue legato entre les doigts 2 et 3, je soulève non seulement le 3ème doigt mais aussi le 4ème et le 5ème. Dans mes études avec la Dre Teresa Dybvig, elle me demande régulièrement si tous les doigts se lèvent et tombent en même temps. Aucun ne doit traîner derrière.

  1. L’utilisation de l’avant-bras: lorsque l’avant-bras est équilibré derrière chacun des doigts, ils se sentent de force égale. Plutôt que de compter sur les doigts pour appuyer sur la touche, le poids et la vitesse de l’avant-bras peuvent être responsables de la dépression de la touche.
  2. La rotation des avant-bras: Ainsi que l’a en premier évoqué Tobias Matthay et plus tard grandement développé Dorothy Taubman, la rotation de l’avant-bras à l’articulation du coude permet de soulever les doigts bien au-dessus du niveau des touches sans même impliquer les doigts.

Lorsque les doigts se lèvent activement et tombent simultanément avec la rotation de l’avant-bras, une hauteur considérable peut être obtenue sans contrainte ni nécessité d’étirer les phalanges.

C’est en maximisant la coordination et l’interdépendance de notre mécanisme de jeu que nous sommes capables d’atteindre les plus hauts niveaux de virtuosité.

(Traduction de l’article : “But my fourth finger is weak”- the myth of finger independence).

Benjamin Steinhardt

Écrit par:

Benjamin Steinhardt

Benjamin est un pianiste et professeur de piano de renommée internationale. En tant que pédagogue, il se distingue par ses contributions innovantes. Il intègre les principes de l’Approche Taubman, la Théorie de l’apprentissage musical d’Edwin Gordon, Dalcroze, et des méthodes somatiques (Iyengar Yoga, Feldenkrais, Alexander Technique) pour donner aux étudiants des outils nécessaires pour atteindre leur plein potentiel.