À propos du piano

Tapis-clavier géant

Comment faire un tapis-clavier géant pour les cours de piano

Dans cet article, je vais vous expliquer comment faire soi-même un tapis-clavier géant pour l’utiliser comme ressource pédagogique dans les cours de piano.

Un tapis-clavier géant a de nombreuses utilisations et il éveille la curiosité des plus petits qui aiment beaucoup jouer avec.

Il peut servir à renforcer les noms des notes, des intervalles, le chant (parce que il ne sonne que si vous chantez), la coordination dans l’utilisation des mains et des pieds grâce à des jeux. Il peut également être utilisé pour comprendre les différents types d’attaques tels que le legato (voir comment le poids est transféré d’une jambe à l’autre) ou le staccato (sauter de touche en touche). Souvent, il aide aussi à renouveler la concentration avec une pratique plus corporelle en dehors du piano. Ce ne sont que quelques exemples ; il est vraiment amusant de travailler avec les élèves de cette façon et vous pouvez laisser parler votre imagination.

Il est sûr qu’avoir un tapis clavier géant ne nous convertira pas en un meilleur professeur. Mais à l’inverse, il est vrai que le professeur de piano qui en a un est probablement un excellent professeur (je plaisante très sérieusement).

Faire ce tapis est assez bon marché compte tenu des prix de ce type de matériel pédagogique, sans même parler du fait qu’il soit difficile à trouver dans le commerce. Dans mon cas, cela a coûté un peu moins de 30 euros, en additionnant  tous les matériaux.

Voici les matériaux nécessaires:

  • Tapis de yoga ou fitness blanc
  • Tapis de yoga ou fitness noir
  • Marqueur permanent noir
  • Marqueur blanc
  • Ciseaux
  • Règle
  • Colle spéciale pour mousse EVA
  • Un carton (facultatif)
  • Un manche à balai (facultatif)

Commençons :

Mon tapis mesure 138 cm de long. Pour faire deux octaves on doit le diviser en 15, le nombre de touches blanches nécessaires. 138 divisé par 15 font 12,2. Ainsi, je trace un repère tous les 12,2 cm sur les deux côtés longs du tapis.

Puis, avec un manche à balai ou un autre objet qui a la même fonction (faire des lignes droites), je trace des lignes avec un marqueur noir permanent.

Ensuite, il faut mesurer et couper les touches noires. J’ai fait un modèle de 36 x 8 cm en carton que j’utilise pour marquer le contour des 10 touches noires dont j’ai besoin, sans avoir besoin de mesurer à chaque fois.

Ensuite on les coupe.

Et finalement on les colle, en prenant soin de ne pas se tromper sur la position des touches noires.

Et voilà, mon tapis-clavier géant est fini. Il a fallu environ 45 minutes au total.

J’en ai maintenant deux, ce qui me donne 4 octaves de plaisir (il faut remarquer que la pièce doit être grande).

Il peut être utilisé en combinaison avec une roulette-clavier comme vous le voyez dans l’image, similaire au célèbre jeu Twister, disponible dans la section Ressources.

J’espère que vous avez aimé l’article et qu’il vous sera utile.

l'indépendance des doigts

« Mais mon quatrième doigt est faible » – le mythe de l’indépendance des doigts (par Benjamin Steinhardt)

J’ai récemment eu une nouvelle étudiante adulte dans mes cours qui souhaitait apprendre le « Clair de Lune » de Debussy. J’enseigne souvent cette pièce et j’ai une copie avec des doigtés. Elle a été horrifiée de voir que mes doigtés nécessitaient l’utilisation du quatrième doigt. -« Mais mon quatrième doigt est faible! »

D’une certaine manière, cette étudiante avait réussi à arriver au répertoire intermédiaire-tardif tout en évitant l’utilisation de ce doigt. Pourquoi avait-elle tellement peur de son quatrième doigt? Le mythe de «l’indépendance des doigts».

Quelle est l’indépendance des doigts?

L’indépendance des doigts est la croyance que chacun des doigts peut être formé pour être également « fort » en leur appliquant des exercices musculaires répétitifs. Généralement, de nombreuses quantités de Hanon et d’autres études sont prescrites.

Le terme est utilisé si souvent dans les méthodes de piano que lorsqu’il y a dix ans, j’ai lu un article sur «l’interdépendance», mon cerveau l’a automatiquement corrigé par «l’indépendance» et j’étais perdue durant la moitié de l’article avant de me rendre compte de mon erreur.

La structure de notre main est miraculeuse. Dans son livre « The Hand », Frank R. Wilson soutient que le développement évolutif de la main est ce qui nous sépare des autres primates et est responsable de nous rendre humains. Il décrit comment les alpinistes utilisent leurs mains pour des tâches motrices grossières et les bijoutiers pour ses capacités motrices fines. Mais il se concentre en grande partie sur les musiciens, car nous représentons le summum de la coordination motrice fine.

Doigts «forts»

fuerza de dedos

Le mythe de l’indépendance des doigts.

Nos doigts n’ont pas de muscles. Les muscles dans l’avant-bras se connectent aux tendons qui sont responsables de l’extension (allongement) et de la flexion (courbure) des doigts. Les fléchisseurs courent le long du bras du côté de la paume, les extenseurs dans la partie supérieure (dorsale). Les muscles intrinsèques de la main jouent également un rôle important. Les études sur la force de préhension montrent que les 2ème et 4ème doigts sont égaux dans leur capacité de serrer, mais nous avons encore un inconvénient mécanique lorsque nous essayons d’utiliser le quatrième doigt au piano. Ceci est dû au fait qu’en jouant, nous avons besoin de lever et de baisser les doigts.

Si vous faites un poing, vous constaterez que tous les doigts fléchissent sans contrainte. C’est parce que les fléchisseurs sont attachés à la main de la même manière.

anatomía de la mano

L’anatomie de la main (paume)

Cependant, si vous placez les doigts sur le couvercle du piano et essayez de les soulever de façon indépendante, vous constaterez que le 2ème doigt peut le faire assez facilement, le 3ème et le 5ème moins, et le 4ème doigt à peine.

En levant le 4ème doigt.

Cela est dû à la façon dont les tendons responsables de l’extension sont connectés à la main.

Une brève (hypothétiquement sans douleur) leçon d’anatomie

Le tendon responsable principal de l’extension est l’extensor digitorum. Vous pouvez le sentir fonctionner si vous levez les doigts et touchez sur le haut de votre avant-bras. Il traverse le poignet et se divise en trois branches.

La première branche se lie au deuxième doigt.

La deuxième branche se lie au troisième doigt.

La troisième branche se connecte au quatrième doigt.

L’anatomie de la main (dorsale)

Le cinquième doigt n’a pas de branche, mais il possède son propre tendon extenseur (extensor digiti minimi).

Extensor digiti minimi

Tout va bien jusqu’à ce que nous remarquions qu’il y a des liens entre les doigts 3, 4 et 5. Cela limite considérablement la capacité du quatrième doigt à se soulever seul. Les 3ème et 5ème doigts peuvent s’élever mieux que le 4ème, mais pas aussi facilement que le 2ème.

independencia de dedos

Liens entre les doigts.

Cela a provoqué tant de frustration pour les pianistes qu’il est connu que beaucoup en sont arrivés à prendre des mesures extrêmes, qui incluent la pratique d’études induisant la douleur, l’utilisation de poids sur les doigts, et même de subir une intervention chirurgicale pour couper ces connexions. Bien qu’il existe d’autres théories sur la cause des maux de Robert Schumann, l’histoire raconte qu’il a créé un dispositif pour «renforcer» son quatrième doigt qui a blessé sa main à un point où il ne pouvait plus jouer.

Exercices « notes tenues» (pour l’indépendance des doigts):

En raison d’un manque de compréhension de notre physiologie, les professeurs assignent souvent des exercices d’indépendance dans l’espoir que les doigts puissent être égalisés grâce à une intense répétition. Dans ces exercices, les doigts sont maintenus enfoncés, avec un doigt qui se soulève le plus haut possible de manière isolée.

ejercicio de notas tenidas

notas tenidas en el piano

Les muscles de l’avant-bras sont conçus par paires, de sorte que lorsqu’un muscle se contracte l’autre se libère et s’allonge. Quand on utilise les muscles fléchisseurs et extenseurs simultanément, il y a une contraction agoniste-antagoniste des muscles, ce qui provoque des tensions. Le poids de la main est vers le bas, mais le doigt doit tirer vers le haut contre ce poids. Le quatrième doigt est particulièrement mis sous contrainte par ces types d’exercices car il doit aller à l’amplitude extrême de son mouvement. En conséquence, ces «exercices» sont une cause fréquente de blessures chez les pianistes.

La croyance erronée est qu’une technique virtuose est le résultat de nombreuses heures passées à faire de la musculation, comme si jouer du piano était une activité motrice grossière comme le sport ou l’escalade. Pourtant nous avons des enfants prodiges qui peuvent jouer avec la vitesse et la force d’un adulte. C’est parce que le jeu virtuose n’est pas le résultat de l’exercice musculaire mais de la coordination.

Si les exercices d’indépendance et de «renforcement musculaire» ne sont pas la solution, quelle est-elle ?

Malgré ces limites, de nombreux pianistes ont réussi à jouer avec facilité et compétence à 90 ans et au-delà, sans douleur ni fatigue. La solution est de travailler avec et non contre le design biomécanique du corps.

  1. Jouer vers le bas: la première chose à reconnaître est que le clavier est au-dessous, pas au-dessus de la main. Les doigts ne doivent se soulever que pour provoquer la descente de la touche.
  2. Soulevez tous les doigts disponibles: lorsque les doigts qui ne jouent pas se soulèvent en tant qu’unité, ils peuvent tous se soulever le même degré et la même hauteur sans effort.

En levant tous les doigts à part le pouce.

Par exemple, si je joue legato entre les doigts 2 et 3, je soulève non seulement le 3ème doigt mais aussi le 4ème et le 5ème. Dans mes études avec la Dre Teresa Dybvig, elle me demande régulièrement si tous les doigts se lèvent et tombent en même temps. Aucun ne doit traîner derrière.

  1. L’utilisation de l’avant-bras: lorsque l’avant-bras est équilibré derrière chacun des doigts, ils se sentent de force égale. Plutôt que de compter sur les doigts pour appuyer sur la touche, le poids et la vitesse de l’avant-bras peuvent être responsables de la dépression de la touche.
  2. La rotation des avant-bras: Ainsi que l’a en premier évoqué Tobias Matthay et plus tard grandement développé Dorothy Taubman, la rotation de l’avant-bras à l’articulation du coude permet de soulever les doigts bien au-dessus du niveau des touches sans même impliquer les doigts.

Lorsque les doigts se lèvent activement et tombent simultanément avec la rotation de l’avant-bras, une hauteur considérable peut être obtenue sans contrainte ni nécessité d’étirer les phalanges.

C’est en maximisant la coordination et l’interdépendance de notre mécanisme de jeu que nous sommes capables d’atteindre les plus hauts niveaux de virtuosité.

(Traduction de l’article : “But my fourth finger is weak”- the myth of finger independence).

Benjamin Steinhardt

Écrit par:

Benjamin Steinhardt

Benjamin est un pianiste et professeur de piano de renommée internationale. En tant que pédagogue, il se distingue par ses contributions innovantes. Il intègre les principes de l’Approche Taubman, la Théorie de l’apprentissage musical d’Edwin Gordon, Dalcroze, et des méthodes somatiques (Iyengar Yoga, Feldenkrais, Alexander Technique) pour donner aux étudiants des outils nécessaires pour atteindre leur plein potentiel.

La technique pour jouer les passages de tierces au piano

Edna Golandsky explique dans cette vidéo les éléments sous-jacents à l’exécution de passages de tierces:

Étape 1: La rotation

Dans les passages de tierces et d’autres groupes de notes doubles, le sens de la rotation est toujours (presque sans exception) vers le pouce. Si nous exécutons une tierce avec la rotation vers le cinquième doigt, la main et le bras entier sont déséquilibrés.

Ceci est expliqué par la structure de l’avant-bras et ses possibilités de mouvement. Lorsque les os de l’avant-bras (radius et cubitus) se croisent pour provoquer la rotation, le cubitus reste l’axe de rotation. Par conséquent, le côté du pouce (radius) fournit une plus grande amplitude de mouvement alors que le côté du cinquième doigt (cubitus) assure la stabilité, malgré le fait qu’au moment de l’attaque, la main reste équilibrée sur chaque doigt avec un sentiment de stabilité dans son ensemble.

Ce n’est pas facile de le voir sans une compréhension kinesthésique de l’équilibre de l’avant-bras, de sorte que la direction d’un professeur spécialisé peut être nécessaire.

Comme toutes les tierces sont exécutées avec la rotation vers le pouce, cela entraîne des rotations doubles; c’est-à-dire des rotations successives effectuées dans la même direction.

Les rotations doubles sont composées de deux mouvements:

  • le mouvement préparatoire (dans le sens inverse du doigt qui a joué auparavant).
  • le mouvement d’attaque (qui retourne l’ensemble main/avant-bras à la position d’équilibre).

Étape 2: Le passage du pouce

Je continue en illustrant l’exemple de la vidéo (1 :08) où l’on voit un passage de tierces ascendantes, jouées avec la main droite.

Tierces exécutées avec rotation double

On voit que même si la configuration des notes est ascendante (vers la droite), les rotations sont toujours de droite à gauche (vers le pouce). Le bras se déplace vers la droite entre chaque tierce, mais la rotation est vers la gauche.

Il se passe la même chose sur le passage du pouce : La préparation de la rotation (qui se fait vers la droite) amène le bras vers la position correcte et la rotation est terminée en jouant vers le pouce.

Etape 3: Jouer et Terminer

Les mouvements de la rotation double doivent toujours être bien synchronisés entre eux puisque les deux mouvements, la préparation et l’attaque, sont réalisés en un seul geste. Toute velléité de ralentissement dans l’air réduit l’inertie de l’attaque et amoindrit le temps de repos dans chaque note.

Golandsky suggère de penser à « jouer et terminer » le mouvement; ainsi que pour le mettre en pratique, il est efficace de se répéter intérieurement sur chaque note: jouer et terminer, jouer et terminer…

Si dans la rotation double le mouvement naît de la note précédente, c’est parce que la rotation est mal synchronisée. L’Idéal est de se reposer sur chaque note, jusqu’à ce qu’il soit impossible d’attendre pour la prochaine rotation.

Travailler de cette manière a pour résultat une grande facilité de mise en œuvre avec une sensation de soutien et de sécurité dans chaque note.

Etape 4: Minimiser

Minimiser le mouvement est un processus très important, qui déstructure tout le travail effectué au préalable s’il n’est pas fait correctement.

Cela doit être un processus actif et progressif qui n’oublie aucune des qualités déjà travaillées: le sentiment d’être au fond de la touche sans pression, le sentiment de terminer chaque note après la rotation, la bonne synchronisation, le confort, etc.

Après avoir terminé le processus de minimiser les mouvements de rotation, tous les éléments acquièrent leur juste proportion. Les doigts restent actifs et l’avant-bras n’est pas aussi actif qu’auparavant mais reste très disponible. Il nous permet d’avoir la sensation de se déplacer sans effort de touche en touche, comme si chaque touche nous transférait à l’autre. Presque comme si c’était un mécanisme de collaboration à mi-chemin entre le mécanisme du piano et le bras du pianiste.

 (Pour voir la vidéo, activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Perfect Double Thirds – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://www.youtube.com/watch?v=UE7D6qqpAGw

 

 

L’utilisation du pouce dans la technique du piano

Dans cette vidéo Edna Golandsky parle du mouvement du pouce du point de vue de l’Approche Taubman.

Nous ne parlerons pas encore de la technique du passage du pouce mais du toucher de base, la simple action de faire descendre les touches vers le bas.

Le pouce est différent des autres doigts, nous allons voir pourquoi.

Dans la vie quotidienne, la fonction principale du pouce pour la main est la pince de préhension car il est capable de s’opposer aux autres doigts. Il utilise les mouvements de flexion-opposition.

pince de préhension

Fonction d’opposition du pouce.

Toutefois, pour faire descendre les touches le pouce ne se déplace pas en flexion-opposition, mais dans le même sens que les autres doigts (parce que le piano est joué vers le bas). Ainsi, tandis que les autres doigts se fléchissent pour jouer, le pouce doit faire un mouvement d’abduction qui est plus lent.

Si le pouce devait se déplacer par lui-même comme dans la technique de doigts articulés, il n’y aurait pas de solution possible. Il est donc très important de développer une technique où l’avant-bras est activement impliqué dans le mouvement de chaque doigt, ce qui permet au pouce d’égaler la vitesse des autres doigts.

Si nous considérons le mouvement du pouce de manière isolée, il se fait à partir de l’articulation du poignet, pas des phalanges, et sans dépasser l’amplitude moyenne de mouvement. Bien que nous avons vu que, dans la pratique le pouce s’articule toujours avec le soutien de la rotation de l’avant-bras.

amplitude-pouce

Amplitude moyenne du mouvement du pouce.

(Pour voir la vidéo, activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Correct Thumb Positioning and Movement – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://www.youtube.com/watch?v=SvQPBGvoVNA

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

 

L’Approche Taubman de la technique du piano (par Therese Milanovic)

Prelude

Peu après mon 18e anniversaire, on a diagnostiqué une tendinite de Quervain dans mon pouce droit durant ma première année d’études au Conservatoire de Queensland, à l’Université Griffith. Les six semaines sans pratique prescrites m’ont paru durer une éternité. J’étais loin de soupçonner qu’il y aurait encore neuf ans de lutte à venir et que je trouverais les solutions à mes problèmes de l’autre côté du monde.

Cherchant tous les traitements possibles pour ma douleur récurrente, j’ai pris des médicaments anti-inflammatoires, j’ai eu une injection de cortisone, puis une chirurgie, d’innombrables séances de physiothérapie, d’acupuncture, d’hypno thérapie, de Reiki, d’hypnose, et de massage. D’une certaine manière je me suis battue à travers mes études de Licence. Je fus obligé de dicter ma thèse car écrire au clavier m’était douloureux; la préparation pour mon récital final fut principalement de la pratique mentale. Après quatre années supplémentaires de repos forcé au piano après avoir terminé ma Licence, il est devenu clair que je devais envisager une occupation alternative.

Puis j’ai entendu parler de l’approche Taubman par un collègue étudiant aux États-Unis. Pour donner une dernière chance à ma vie en tant que musicien, j’ai assisté en 2003 à deux cours intensifs Taubman aux États-Unis et en Italie, avec dans ma poche de l’argent emprunté et le rêve de jouer à nouveau du piano. Durant ce mois, pendant environ sept heures de cours individuels avec la professeure Taubman Teresa (Terry) Dybvig, les difficultés techniques qui avaient causé mes problèmes ont été diagnostiquées et remplacées par des mouvements sains.

Avec le recul, je suis arrivée en 2003 avec des doigts isolés et recroquevillés qui agrippaient et serraient le fond de la touche. Je tordais les poignets, j’étirais les doigts et je m’asseyais bas. En conséquence, mes bras se soulevaient pour compenser, et mes poignets étaient affaissés. Ma «musicalité» et mon «expressivité» étaient intrinsèquement liées aux gestes de l’épaule, du bras et du coude, ce qui créait de la douleur tout autour de mes épaules.

Trouver la liberté au piano fut bouleversante, même sur quelques notes jouées avec la chute. Être équilibrée dans la touche avec le doigt, la main et le bras paisiblement alignés me fit monter les larmes aux yeux. La «sensation de ne pas avoir de sensation» a été déchirante. Accompagnant mon excitation, je me sentais coupable de «trahir» mon ancien professeur en adoptant une nouvelle façon d’aborder le piano qui contredisait souvent les instructions précédentes. Ce fut également pénible de découvrir que ce que j’avais travaillé si dur à cultiver dans mon jeu était directement responsable de ma blessure.

Naturellement, il me restait beaucoup à apprendre après un mois de formation Taubman en immersion. Cependant, après avoir eu la sensation d’être entre deux mondes pianistiques pendant six mois, ce que j’avais appris aux Etats-Unis s’installa dans mon jeu. A partir de ce moment, mon jeu et mes qualités pédagogiques n’ont pas cessé de s’améliorer. J’ai terminé ma Maîtrise en interprétation et commencé à bâtir une solide réputation comme interprète, attirant des élèves de haut niveau et plus tard, un poste d’enseignant à la Young Conservatorium Griffith University à Brisbane, en Australie.

En Juillet 2007, je suis retournée aux États-Unis pour un autre mois intensif de symposia. Mes cours avec Edna Golandsky sont allés au-delà de ma compréhension initiale de l’Approche Taubman, ont ouvert mon jeu et mon enseignement à de nouveaux niveaux de sécurité, de couleur, de virtuosité et d’inspiration. Après deux années de planification, je me suis rendu à New York en Avril 2009 pour entreprendre un programme condensé afin d’obtenir la certification en tant que professeur Taubman, ce qui a constitué le travail de terrain pour ce projet de recherche.

Avance rapide jusqu’en 2014. Après de nombreux voyages aux États-Unis et des cours réguliers sur Skype, je suis maintenant au niveau Associate Faculty avec l’Institut Golandsky. Mon rêve d’être en mesure de former des enseignants australiens en Australie vers la certification Taubman est maintenant une réalité.

Je manque de superlatifs pour résumer ma formation Taubman. Mes mains ne se sont jamais senties aussi bien. Lorsque j’approfondis ma compréhension de l’approche Taubman, il en va de même pour ma compréhension de la relation indivisible entre l’art et le savoir-faire physique, qui permettent de faire de la musique de manière convaincante. L’Approche Taubman a complètement transformé mes façons de jouer et d’enseigner.

Brève Introduction à l’Approche Taubman

Contexte

Malgré les progrès de l’analyse biomécanique au cours du dernier siècle, les connaissances techniques sur la façon de jouer l’instrument ont été transmises à travers les générations sans véritable remise en question. Les pédagogues enseignent souvent de la même manière dont on leur a enseigné, et de la même manière dont leurs enseignants eux-même ont appris, en développant leur propre approche par essais et erreurs. Ces attitudes pédagogiques sont le résultat d’une tendance à analyser la technique du piano en se basant principalement la perception visuelle du jeu, avec peu de compréhension des principes anatomiques et biomécaniques sous-jacents. Comme Taubman l’a indiqué, «Nous avons une tradition du ouï-dire … Dans notre profession, l’étude scientifique a été minime, et même ce petit peu a été fréquemment négligé». L’approche analytique du piano que Taubman a apportée était donc révolutionnaire pour son époque.

Origines

L’approche Taubman a été développée au cours de cinq décennies par la pédagogue basée à Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). Ce n’est pas une méthode, mais plutôt «une approche globale de la technique du piano qui permet un moyen ordonné et rationnel de résoudre les problèmes techniques. Non seulement cette approche a produit des pianistes virtuoses, mais elle a également obtenu un taux de réussite extraordinaire pour la réhabilitation des pianistes blessés, dont la plupart joue à nouveau».

A côté de développer «la maîtrise et la facilité» dans le jeu, l’approche Taubman offre des outils pour comprendre et enseigner «une expression artistique complète» en aidant les pianistes à atteindre leur « plus haut potentiel en tant qu’interprètes. »

Dans un premier temps, la motivation de Taubman était de découvrir les secrets de la technique virtuose pour aider les pianistes doués à réaliser leur potentiel. Elle a interrogé le «nombre effrayant» de pianistes dans la douleur, y compris des amateurs qui pratiquaient relativement peu. Taubman s’est demandé comment les enfants prodiges peuvent intuitivement jouer le répertoire virtuose avec les mains minuscules, et pourquoi ces dons sont souvent perdus dans la «transition du jeu intuitif au jeu conscient» à l’âge adulte. Elle a enquêté sur son propre jeu «naturel», et a examiné les dogmes pédagogiques traditionnels en étudiant l’anatomie, la physiologie, la physique et la construction du piano. Taubman a également étudié l’analyse scientifique révolutionnaire de la technique du piano d’Otto Ortmann.

De plus en plus, Taubman «a commencé à voir émerger toute une approche organisée». Taubman a initialement sous-estimé l’importance de sa découverte, estimant que «tout le monde connaissait la technique à part moi». Dans les années 1960, alors que la réputation de Taubman voyageait aux États-Unis, elle est devenue connue comme la professeure «underground» chez qui les pianistes venaient secrètement demander de l’aide. Parmi les éloges, des pianistes du calibre de Leon Fleisher, qui est cité comme disant : «Dorothy est absolument extraordinaire dans son intuition du moment où vous avez de la douleur, de l’endroit où quelque chose que vous faites est mal, et de comment vous pouvez vous en débarrasser».

Principes

Les principes de l’Approche Taubman ne sont pas nouveaux. L’innovation de Taubman a été de codifier explicitement les mouvements presque invisibles sous-jacents à une technique libre et fluide, ce que de nombreux virtuoses adoptent intuitivement. Cependant, comme le pianiste russe Feinberg a déclaré, «l’intuition parfois ne suffit pas, et nous devons recourir à l’analyse consciente afin de discerner le simple à l’intérieur du complexe». Ainsi, Taubman construit une approche pédagogique systématique pour développer la coordination des mouvements, à travers un processus de «complexité qui conduit à la simplicité».

Le principe fondamental de l’approche Taubman soutient que «les doigts, la main et le bras fonctionnent toujours comme une unité synchronisée, avec chaque partie faisant ce qu’elle fait le mieux». Lorsque ce principe est examiné en détail, trois autres règles émergent:

  1. Le mouvement coordonné «permet aux articulations concernées d’agir au plus près du milieu de leur gamme d’action que possible». Ainsi, Ortmann a découvert que cela produit «un minimum de fatigue» et «une précision maximale du jugement kinesthésique». La tension augmente à mesure que le mouvement se rapproche des extrêmes.
  2. Dans le mouvement coordonné, chaque partie doit agir «au meilleur de son avantage mécanique». Par exemple, l’avant-bras déclenche le mouvement puisque le bras supérieur, plus large, est incapable de la vitesse de l’avant-bras.
  3. Le mouvement coordonné nécessite un effort minimum pour un résultat maximum, ce qui crée de la précision et de la liberté.

Contributions

L’une des principales contributions de Taubman fut d’attirer l’attention sur l’existence de troubles musculo-squelettiques liés au jeu et d’analyser leurs causes physiques liées au jeu à la fin des années 1960, bien avant que le grand public y soit sensibilisé dans les années 1980. Taubman a également constaté que le mouvement coordonné est thérapeutique, qu’il minimise ou soulage les problèmes. En développant un usage plus coordonné, les pianistes blessés non seulement ont surmonté leurs problèmes, mais ont également joué à un niveau plus élevé que celui précédant la blessure. Ceux qui n’ont jamais été blessés ont acquis un tout autre niveau de facilité. En outre, Taubman a découvert que «c’est le mouvement correct qui produit une technique remarquable, pas le développement musculaire». Taubman a également souligné le plaisir physique du jeu bien coordonné. Elle pensait que «si la sensation de jouer du piano n’est pas délicieuse et euphorique, vous faites quelque chose de mal».

Une des autres révélations de Taubman était que «la relaxation est le résultat, non la cause, du jeu correct». La relaxation excessive est lourde, ce qui rend la vélocité difficile. La relaxation peut aussi provoquer des tensions ailleurs, puisque plus d’énergie est nécessaire pour initier le mouvement, et que d’autres parties travaillent plus durement. Taubman préconisait un mouvement stimulant et fluide, à mi-chemin entre tension et relaxation.

Une prémisse sous-jacente à la pédagogie Taubman est que tous les problèmes techniques peuvent être résolus grâce à un diagnostic efficace, plutôt que par plus de pratique. Les problèmes des élèves sont dus à un manque de connaissances, plutôt que d’un manque de talent. Comme l’a dit Taubman, «Nous parlons de personnes dévouées, sérieuses et douées. Elles ne devraient avoir aucune raison de ne pas pouvoir faire ce qu’elles veulent faire».

(Extrait de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible via www.theresemilanovic.com.)

Comment en savoir plus ?

Les outils et les idées de Dorothy Taubman sont accessibles à tout le monde. Les vidéos sont disponibles en ligne via www.golandskyinstitute.org et www.ednagolandsky.com. Bien qu’il n’y ait pas de substitut à des cours en personne, on peut accomplir beaucoup sur Skype.

Vous pouvez visiter www.theresemilanovic.com pour lire des articles sur l’apprentissage et l’enseignement de l’approche Taubman, les performances à venir et les ateliers Taubman en l’Australie.

Therese-MilanovicEcrit par:

Therese Milanovic

Therese est professeure de piano, concertiste et membre Associée de la Faculté de l’Institut Golandsky.

Chronique d’une blessure au piano (suite et fin)

Partie II

(La partie I de l’article «Chronique d’une blessure au piano» peut être trouvée ici).

Je n’ai pas terminé ma formation, mais ne voulais pas abandonner.

Je croyais fermement qu’une blessure au piano comme la mienne était quelque chose de réversible, que je pourrais arriver à jouer à nouveau. Même après d’avoir épuisé toutes mes ressources, une vie de recherche me semblait plus tolérable que renoncer. Et cela malgré le fait que j’avais devant moi un grand abîme d’incertitude.

Je continuais donc à travailler sur mon rétablissement, mais cette fois sans pression et sans répertoire très exigeant. Je pouvais continuer à mon propre rythme et c’est un point qui a joué en ma faveur. Je continuais à lire tout ce que je pourrais trouver sur le piano et sur le corps, à regarder des vidéos de grand pianistes, à consulter d’autres pianistes pour me laisser guider par leurs conseils. Je suis devenu mon propre rat de laboratoire, je voulais expérimenter moi-même chaque découverte. J’étais ouverte à tout, et évidemment j’ai trouvé de tout dans mes recherches. Mais le temps passait et en dehors de quelques hauts et bas, il n’y avait pas d’amélioration significative.

Un jour, par hasard, j’ai trouvé sur Internet un documentaire sur une professeure américaine qui avait développé une approche technique fondée sur les principes biomécaniques du mouvement. Et ce fut une vraie trouvaille! Non seulement cette approche permet d’acquérir une technique brillante et libre d’effort pour la personne qui l’étudie, mais elle a aussi été appliquée avec succès dans la réhabilitation des personnes ayant des blessures résultant de la pratique du piano. L’enseignante était Dorothy Taubman, une femme avec une personnalité charismatique et exubérante.

Le documentaire s’intitule Choreography of the Hands : The Work of Dorothy Taubman (Taubman Institute 1986) (La chorégraphie des mains: Le travail de Dorothy Taubman). Il est disponible sur ce lien, avec des sous-titres en français.

Tout au long de la vidéo, on peut voir des témoignages de pianistes qui ont subi une blessure de ce type, et je me suis reconnue dans chacune de ces histoires. La chose étonnante était qu’ils avaient tous réussi à se rétablir. En même temps que je le regardais, j’oscillais entre curiosité et incrédulité. Mais je ne pouvais nier que beaucoup des idées de cet enseignant attiraient fortement mon attention. Par exemple, elle fait des déclarations telles que :

  • Quand un élève n’arrive pas à développer les compétences nécessaires pour jouer du piano, il est suppos,é à tort, manquer de talent, plutôt que manquer de connaissances.
  • Le travail de l’enseignant est de trouver les moyens pour que l’étudiant puisse obtenir les résultats souhaités.
  • Le piano est accessible à toute personne qui peut comprendre les principes du mouvement coordonné.
  • Jouer du piano correctement est une activité physique agréable et devrait être ressenti comme quelque chose d’euphorique.

Mme Taubman a développé son approche après des années d’observation et d’études, pour arriver à synthétiser de manière simple et claire les principes du mouvement coordonné qui sous-tendent à la technique pianistique.

Je voulais en savoir plus. Au cours des mois suivants, j’ai cherché plus d’informations, mais je me suis vite rendu compte que tout cela était trop complexe à mettre en œuvre par moi-même, même en lisant beaucoup sur le sujet. Pour me faire une idée claire, j’avais besoin d’un professeur. Je suis donc entré en contact avec une professeure qualifiée qui se déplace en Espagne régulièrement et j’ai reçu mes premiers cours dès que possible.

L’expérience ne m’a pas déçue. Cette première rencontre m’a ouvert une toute nouvelle perspective sur la technique du piano. La professeure m’a expliqué quelques principes du mouvement coordonné: Elle m’a appris à garder la main dans sa position naturelle à chaque instant, les doigts dépliés sans les ouvrir de manière forcée; Elle m’a également appris que les doigts, la main et le bras fonctionnent ensemble comme une unité; et que le plus efficace est de toujours rester dans l’amplitude moyenne de mouvement des articulations.

Cela m’a fait comprendre combien j’avais forcé mon corps à fonctionner d’une manière pour laquelle il n’a pas été conçu. L’ironie de tout cela est que depuis des années j’avais travaillé d’innombrables exercices qui contredisaient ces principes, puisque la plupart des méthodes traditionnelles pour développer la technique sont ainsi (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

Il n’est donc pas surprenant que cette approche entraîne une certaine controverse. Si les principes de Mme Taubman sont corrects, une grande partie des bases de la technique de piano classique sont fausses (Golandsky, 2012).

Mais ma situation allait au-delà de la controverse. Jouer, ou ne pas jouer, telle est la question! Cette professeure était la seule personne qui m’avait donné une évaluation précise de ce que je faisais avec mon corps en jouant. J’étais fascinée par sa capacité à diagnostiquer. Parfois des corrections étaient si minuscules qu’elles auraient pu échapper à un œil non averti, mais ces différences se ressentaient intérieurement avec une grande clarté. Ce qui gagna ma confiance de façon définitive furent les bons résultats dont j’ai pu faire peu à peu l’expérience en travaillant avec sa méthode.

Le gros inconvénient était que nous vivions dans des pays différents et que je ne pouvais assister qu’à deux ou trois fois par an. Je passais trop de temps sans la supervision nécessaire et le progrès a été lent. Si je voulais étudier cette approche sérieusement, je n’avais pas d’autre choix que de poursuivre des cours par vidéoconférence, et il n’était pas clair pour moi que cela fonctionnerait. Ce fut un moment délicat car mes doutes et mes craintes ont été plus exacerbées que jamais. Finalement, sans preuve ni garanties, je me suis décidée à étudier l’approche Taubman sérieusement, car j’ai compris que seul mon engagement pourrait créer une chance de rétablissement.

Il est difficile d’apprendre le piano à distance, encore plus quand il s’agit de mouvements complexes qui nécessitent une grande précision. Cela fut possible en grande partie grâce à l’expertise et l’expérience de ma professeure qui fut capable de me guider parfaitement.

Au fil du temps, j’ai découvert beaucoup de choses. J’ai commencé à comprendre les principes anatomiques et biomécaniques du corps et grâce à cela, tous mes problèmes se sont révélés l’un après l’autre. Je pouvais voir les causes, souvent invisibles, qui les ont provoqués. Les pièces du puzzle ont commencé à tomber en place.

Chaque fois que j’arrivais à intégrer un nouvel élément de cette approche à ma technique, un étonnant bond qualitatif avait lieu.

J’ai enfin obtenu les réponses que j’avais désirées tout au long de ma carrière. Maintenant, je sais que les insécurités étaient légitimes et qu’il y avait des moyens pour y faire face et les résoudre. Il fut pénible de se rendre compte que beaucoup de mes problèmes avaient été causés par les conseils peu judicieux de certains de mes professeurs, conseils que j’avais suivis à la lettre et sans question. Je dis cela sans aucune trace de reproche, bien qu’avec tristesse. Il n’y a pas de coupable à désigner quand la responsabilité est diluée dans une chaîne de bonnes intentions.

La douleur dans mon bras a également été atténuée, tandis que les périodes d’inconfort se sont espacées progressivement. En outre, en même temps que mes mouvements ont retrouvé leur naturalité perdue, jouer est redevenu une activité agréable. Parfois, les sentiments que j’éprouvais en jouant du piano durant mon enfance me revenaient. Alors que je retirais toutes ces couches de tension et d’incoordination apprise, je pouvais me reconnaître de plus en plus dans mon jeu. Ce fut une rencontre avec moi-même à travers le piano.

Neuf ans ont passé depuis que j’ai ressenti les premiers symptômes de douleur. Ce furent neuf années de recherche et d’incertitude, de frustration et de souffrance, jusqu’à ce que je puisse finalement mettre fin à cette aventure. Deux ans seulement après avoir décidé d’étudier sérieusement l’approche Taubman, j’étais en mesure de jouer un répertoire exigeant sans douleur ou inconfort et j’ai réussi à passer mon examen de fin de carrière avec succès.

La rééducation n’est pas un processus facile, il y a des hauts et des bas, mais les bons moments finissent par prendre le pas sur les mauvais, et aujourd’hui je profite du piano comme jamais.

Maintenant je peux jouer sans douleur ni restrictions, et ma technique est beaucoup plus forte qu’auparavant. Les gammes, octaves et trilles ne sont plus une limitation, et en étudiant moins je peux obtenir de meilleurs résultats. Chose étrange, je n’ai même pas besoin de m’échauffer avant de jouer. Je profite aussi beaucoup plus de l’enseignement et mes élèves bénéficient également de tout ce que j’ai appris. Quand je vois tout ce que m’a donné l’Approche Taubman et combien de personnes pourraient bénéficier de son étude, il me semble incompréhensible qu’elle soit encore si peu connue en Europe.

Je souhaite raconter mon histoire pour valider l’expérience de ceux qui traversent une situation similaire. Trois musiciens sur quatre est un chiffre très élevé, derrière lequel se cache beaucoup de souffrance. Bien sûr, il existe de nombreux types de blessures, et pour certains ce n’est qu’un revers qui est résolu avec un peu de repos. Mais pour d’autres, cela peut signifier la fin précoce d’une carrière qui a été menée avec une grande vocation.

Je veux dire que la rééducation est une solution parfaitement envisageable. Parfois, il suffit de changer quelque chose qui fonctionne mal pour que tout revienne à la normale ; parfois le désordre est si grand qu’il est préférable de réapprendre certains aspects de la technique à partir des bases. Ce n’est pas un processus fastidieux, mais un travail intéressant et clarifiant. Et les efforts sont récompensés bien au delà de l’investissement.

Je le dis avec une grande conviction : Avec l’aide d’un professeur qualifié, avec une pratique consciente et une résolution personnelle, la rééducation est possible.

References:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

La chorégraphie des mains: Le travail de Dorothy Taubman

Ceci est la première partie d’un documentaire sur l’Approche Taubman pour piano intitulé « Chorégraphie des mains: Le travail de Dorothy Taubman » (Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman).

Dorothy Taubman était une pianiste et pédagogue américaine qui a développé pendant plus de 60 ans une méthode pour jouer du piano avec facilité, sans tension, fatigue ou douleur.
Elle combinait une profonde compréhension des aspects anatomiques et physiologiques de l’organisme avec des connaissances approfondies sur les possibilités mécaniques du piano.

Son système est une des contributions les plus importantes à la pédagogie du piano du XXe siècle.

Elle disait les choses ainsi:

Le corps est capable de remplir toutes les exigences pianistiques sans une violation de sa nature si les moyens les plus efficaces sont utilisés; la douleur, l’insécurité et le manque de contrôle technique sont des symptômes d’incoordination plutôt que d’un manque de pratique, d’intelligence ou de talen.

“The body is capable of fulfilling all pianistic demands without a violation of its nature if the most efficient ways are used; pain, insecurity, and lack of technical control are symptoms of incoordination rather than a lack of practice, intelligence or talent”.

Dorothy Taubman

J’ai ajouté des sous-titres en français pour le rendre accessible à ceux qui ne parlent pas anglais. (Si les sous-titres ne s’affichent pas par défaut, activez-les manuellement)

Références:

Taubman Institute 1986. Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Vivien Schweitzer. April 16, 2013. Dorothy Taubman, Therapist for Pianists, Dies at 95. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/2013/04/17/arts/music/dorothy-taubman-95-dies-helped-pianists-avoid-injuries.html (accessed 01/04/2016).

Le secret pour acquérir de la vitesse sur le piano

Dans cette vidéo, Edna Golandsky explique quel est le secret pour acquérir de la vitesse sur le piano selon l’approche Taubman.

Nous pouvons considérer deux types de vitesse de jeu:

  • La vitesse avec laquelle les doigts font descendre les touches (verticale).
  • La vitesse avec laquelle le bras se déplace de touche en touche (horizontale).

Normalement, le développement de la vitesse au piano est associé par erreur à l’habileté de descendre les doigts rapidement sur les touches.

En l’absence d’explications, cela peut être contre-intuitif car il semble logique que pour jouer plus vite, on doit aussi bouger les doigts plus rapidement.

vitesse sur le piano

Photo: Winnie Liu

Il est donc intéressant de comprendre que si on descend la touche trop rapidement, on va obtenir un effet de rebond, dans lequel la touche nous renvoie l’impact avec une force égale. Ce rebond détruit le legato entre les doigts et rend impossible l’obtention de vitesse. En descendant les doigts rapidement, nous pouvons avoir la fausse impression que nous jouons plus vite, mais en réalité nous créons, sans le savoir, une barrière de vitesse. Donc, plus on descend les doigts rapidement, plus il devient difficile de prendre de la vitesse au piano.

Je dois souligner que ces deux vitesses doivent être parfaitement synchronisées, sinon le bras et les doigts se déplacent indépendamment les uns des autres. Lorsque les doigts et le bras se déplacent uniformément, les vitesses horizontale et verticale sont synchronisées, permettant que les doigts descendent avec l’appui du bras derrière chaque note.

Dorothy Taubman (1988) fait allusion à ce sujet dans son texte intitulé «A teacher’s perspective on musicians’ injuries» dont je souhaite citer le passage suivant:

«Il y a aussi la question de la vitesse. Les exercices sont assignés pour développer la force dans les muscles des doigts afin qu’ils puissent se déplacer rapidement. Le jeu rapide dans les touches produit des sons puissants, mais pas des tempos plus rapides. Au contraire. La recherche d’ Ortmann en utilisant des caméras à grande vitesse a montré qu’une action de doigt rapide sur les touches ralentit effectivement le tempo. Le doigt frappant avec force contre la touche rebondit de la touche plusieurs fois avant que la touche ne soit complètement enfoncée. Le pianiste se demande pourquoi la vitesse ne vient pas, même si il travaille dur pour bouger ses doigts aussi rapidement que possible.

Il est donc clair que si l’on doit éviter le rebond, il doit y avoir une limite à la vitesse du doigt. Vous pourriez être surpris de voir combien beaucoup moins de vitesse du doigt est nécessaire pour jouer à haute vélocité. Ce qui a fait défaut jusqu’ici est que le tempo d’un morceau vient de la vitesse horizontale, le mouvement de touche en touche, pas la vitesse verticale.

Le mouvement horizontal est produit par les mouvements des bras qui emmènent les doigts sur le clavier. Le bras peut faire ceci facilement et à des vitesses élevées. La distance que le doigt doit parcourir pour enfoncer une touche est si petite qu’avec la vitesse horizontale, cela ne gêne pas du tout lorsqu’il se déplace un peu plus lentement. Rappelez-vous que les pianistes peuvent jouer vite et en douceur en même temps, et que la touche doit descendre plus lentement pour jouer doucement.

S’entraîner à améliorer la vitesse de ses doigts est un exemple de l’approche de gymnastique qui surmène toujours les doigts, créant des mouvements spasmodiques et un sautillement qui interfèrent avec la participation du bras. Le résultat malheureux de cela est le risque de blessure pour les doigts et les mains de par l’action inutilement forcée du doigt. Un autre sous-produit des doigts rapides est un jeu avec des notes à peine jouées ou manquées. Le pianiste n’a pas vraiment manqué la touche, mais a été projeté par elle. Cela lui fait manquer la touche complètement, frapper la touche suivante ou jouer les deux touches simultanément. Tout se passe si vite que le pianiste ne se rend pas compte que le contact initial a été fait avec la bonne touche.

Si nous ne pouvons pas utiliser beaucoup de vitesse de doigt dans la touche, comment pouvons-nous obtenir de la puissance? Pour commencer, les doigts eux-mêmes sont petits et légers; leurs muscles ne sont pas équipés pour utiliser la force. Le poids du bras, cependant, est tel qu’il peut facilement transmettre la puissance dans les touches sans être projeté comme le sont les doigts». (p.147-148)

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Playing with Speed an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/16LNzkafBWw

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La technique pour jouer des octaves au piano

Dans cette vidéo, Edna Golandsky montre comment jouer des octaves au piano de manière solide et libre grâce à l’approche Taubman.

Cela nécessite trois éléments:

  1. L’utilisation de la gravité qui fait que le bras tombe très librement. Cela explique aussi pourquoi la chute libre n’est pas la même chose que la relaxation.
  2. Le rebond qui permet l’exécution du mouvement de sortie de la touche

Grâce à l’utilisation de la gravité et le rebond, les muscles sont utilisés au minimum dans les deux sens.

  1. Le mouvement minimum requis. Une fois que les deux éléments précédents sont installés dans la technique, il faut travailler activement pour minimiser le mouvement sans perdre sa qualité et obtenir la légèreté et la vitesse nécessaires.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Perfect Octaves – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/qwY-pDnmSiE

 

La rotation dans le jeu des gammes

Cette vidéo présentée par Edna Golandsky montre l’utilisation correcte de la rotation sur la gamme de Do majeur selon l’Approche Taubman.

Certains des mouvements sous-jacents des gammes sont des mouvements de rotation de l’avant-bras.

Il existe deux types de rotation:

  • La rotation double – se compose de deux mouvements: le mouvement préparatoire et le mouvement d’attaque de la note. Tous les mouvements préparatoires sont effectués dans la direction opposée à la note jouée.
  • La rotation simple – le mouvement préparatoire provient de la poursuite du mouvement de la note précédente, comme dans les trilles et les trémolos.

Ce sont les mouvements de rotation des gammes:

gamme-do-taubman

La rotation de l’avant-bras combine l’agilité des doigts avec le soutien et poids du bras. Au fil du temps les mouvements sont réduits au minimum pour être pratiquement invisibles.

Je vous conseille de ne pas essayer d’apprendre ces mouvements sans la supervision d’un enseignant qualifié.

(S’il vous plaît activez les sous-titres en français s’ils ne sont pas affichés par défaut).

Références :

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). « Scales: Correct Use of Rotation – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series ». From: https://youtu.be/Xkc4Uz387kc