Sobre el piano

Enfoque Taubman

Sobre el Enfoque Taubman o por qué sufrir cuando no hay necesidad

Esto es una traducción del artículo : “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”.

Durante los últimos 20 años, numerosas conferencias y publicaciones han abordado temas relacionados con las diversas enfermedades que afligen a los músicos. Actualmente, muchos médicos se especializan en el tratamiento de las tendinitis y otras “trabas” de los músicos. Diversas escuelas de pensamiento se oponen a veces en el modo de resolver estos problemas, lo que plantea una controversia a menudo vehemente. El Enfoque de Dorothy Taubman se ha encontrado en varias ocasiones en la mira de esta controversia. Ella ha dedicado más de 50 años de su vida al estudio e investigación de una técnica del piano que puede parecer revolucionaria, pero que deriva de una gran lógica.

Cada verano durante dos semanas, entre 100 y 150 pianistas (de edades comprendidas entre los 15 y 80 años) vienen a disfrutar de las enseñanzas de la señora Taubman y su asistente, Edna Golandsky. La sesión se lleva a cabo en Amherst, Massachusetts. Cada mañana, los participantes asisten a una conferencia de la Sra. Golandsky sobre el Enfoque Taubman. Por la tarde, la Sra. Taubman toma el relevo impartiendo clases magistrales, y los nuevos aprendizajes se ven reforzados en clases individuales con alguno de los profesores del instituto.

El hecho de que los pianistas sufran diversos males no es un problema nuevo: Robert Schumann, Clara Schumann, Scriabin, Paderewsky, Rachmaninov, Schnabel e incluso Chopin se quejaron en un momento u otro de problemas en las manos. No es muy probable que Glenn Gould dejara su carrera de concertista simplemente por la “originalidad” o  por una elección filosófica. Los primeros pianistas que han confesado sus problemas físicos no lo han hecho hasta hace muy poco, lo que nos hace pensar en Leon Fleischer o Gary Graffman.

La señora Taubman estaba convencida de que las tendinitis y el síndrome del túnel carpiano podrían evitarse si los músicos aprendieran a hacer los movimientos correctos. Su técnica se basa en la eliminación de los movimientos de brazos y manos que hacen trabajan a los músculos en la dirección contraria a su particularidad anatómica. La comprensión de los principios que permitirán a los pianistas superar su dolor y prevenir las lesiones es sólo el primer paso de un proceso arduo. Para la señora Taubman, la técnica y la música son inseparables: los colores, el pulso, la producción de un sonido hermoso, el fraseo, la entonación, son todos producidos por nuestro cuerpo. A pesar de toda la reflexión y todo el sentimiento del mundo, si el cuerpo no hace lo que debe, el trabajo será  inútil.

Para entender un poco mejor el Enfoque Taubman, me he permitido traducir y adaptar algunos pasajes clave de su texto “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” (La perspectiva de una maestra sobre las lesiones de los músicos). * La Sra. Taubman está trabajando actualmente en un libro completo sobre su método (que ya cuenta con más de 1000 páginas) y ha grabado una serie de 5 vídeos que explican (con ejemplos musicales de apoyo) los diferentes aspectos clave de su técnica:

En todos mis años dedicados a la enseñanza del piano, nunca he encontrado lesiones originadas por la práctica excesiva del instrumento, sino tan solo por una mala práctica.

Nuestro campo de educación se basa en la tradición oral transmitida de maestro a alumno a través de las generaciones. Harold Schoenberg en su libro “Los grandes pianistas” describe el caos pedagógico:

“Así como C. P. E. Bach sistematizó la técnica para instrumentos de teclado tal y como se conocía en la década de 1750, toda una generación de Clementi en adelante trató de sistematizar la técnica de piano. Un gran desacuerdo y confusión fueron el resultado, pero ésa es la regla en la técnica del piano hasta el día de hoy. Clementi, en su Introducción en Art of Playing on the Pianoforte, ordenaba al estudiante mantener la mano y el brazo en posición horizontal. Pero Hummel y Henri Bertini querían que las manos y las muñecas “se volvieran más bien hacia afuera.” Clementi dijo que la palma y la mano deben estar estacionarias, con sólo los dedos moviéndose. Dussek dijo que las manos debían “inclinarse hacia el pulgar”. Hummel quería que los dedos se inclinaran hacia afuera, Kalbrenner dijo que el secreto de tocar las octavas era una muñeca suelta, pero Moscheles recomendaba una muñeca compacta”. ¿Cómo aclararse?

Las herramientas necesarias para hacer música son herramientas físicas. Nuestras manos funcionan según los principios fisiológicos del movimiento de manos y brazos. El instrumento tiene sus propios principios mecánicos. Cuando se combinan todos estos factores, surge una ciencia de la técnica que permite que el cuerpo funcione perfectamente sin estrés o tensión.

La posición básica

Examinemos la posición básica de los dedos. Los dedos redondeados siguen siendo la posición más enseñada. Ha sido una parte tan importante de nuestra formación que cuando Horowitz actúa en televisión, muchos músicos se horrorizan con sus dedos rectos que no están bellamente redondeados. Tenemos que detenernos un momento para reflexionar que Horowitz ha estado tocando la mayor parte de sus más de ochenta años sin sufrir lesiones, mientras que muchos otros pianistas que tocan con los dedos redondeados han dejado de tocar. Vamos a ver por qué.

Por favor, doble los dedos y muévalos hacia arriba y hacia abajo rápidamente. Ahora abra los dedos para que descansen en su forma natural y mueva los dedos hacia arriba y hacia abajo. Sentirá la diferencia en la libertad de movimiento. Ahora curve los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. De nuevo, abra los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. La diferencia es obvia.

Déjenme explicarlo. En estos movimientos hemos utilizado dos conjuntos diferentes de músculos, los largos que se extienden desde la punta de los dedos hasta el codo y los cortos que van desde la punta de los dedos hasta el final de la mano. Cuando se encoje la punta del dedo hacia adentro, curvando los dedos, se está utilizando el flexor largo, que tira con firmeza pasando por debajo de los dedos y la muñeca. Esto crea la restricción de movimiento que usted experimentó en los movimientos de los dedos y las manos. Cuando se permite que los dedos descansen en su forma natural sin anticipar el molde de una posición, los dedos se moverán libremente desde el nudillo de la mano. Este movimiento lo realiza el flexor corto, el músculo que no se extiende a través de la muñeca. El flexor corto mueve los dedos solo hacia abajo, sin ejercer ningún tirón en los dedos ni en la muñeca. El peligro del tirón constante (propio de los dedos curvados) se agrava cuando se necesita potencia, porque entonces el tirón se vuelve aún mayor.

Sobre el cuarto dedo

Cuando el brazo esta equilibrado por igual sobre cada dedo, todos los dedos se sentirán fuertes, libres y en control; el cuarto dedo no se sentirá diferente de los otros dedos. Cuando toca, se siente ‘individualizado’ porque el brazo le da potencia y la ausencia de tensión de tracción permite la velocidad.

Sobre los ejercicios de “notas tenidas”

A menudo se asignan ejercicios para superar esta supuesta debilidad del cuarto dedo. Irónicamente, son estos ejercicios para estirar el cuarto dedo los que a menudo son los responsables de crear el verdadero problema. Un término más adecuado para los ejercicios de “notas tenidas” que buscan la individualización del dedo es ejercicios de ‘aislamiento del dedos’.

En su libro, The Physiological Mechanics of Piano Technique, Ortmann señala que por mucho que se practique no es posible superar la limitación en la elevación individual de cada dedo. Esto fue escrito en 1928, y hoy en día aún se usan estos ejercicios.

En cuanto a los ejercicios de estiramiento, cualquier ejercicio que se realice con el propósito de estirar es peligroso e innecesario. No importa lo grandes que sean las manos, las distancias entre las notas a menudo son demasiado grandes para que cualquier dedo pueda alcanzarlas. Abra sus dedos tanto como sea posible; sienta la tensión. Ahora abra los dedos hasta un punto de comodidad. Obviamente, alcanzar las distancias laterales a través del teclado no puede ser el papel de los dedos. Dado que existen movimientos del brazo que proporcionan todo el movimiento lateral que necesitemos, los dedos pueden liberarse de cualquier estiramiento innecesario.

Sobre la velocidad al tocar

Hay un límite para la velocidad del dedo al entrar en contacto con la tecla. Usted se sorprendería de la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. La velocidad de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que un pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y tiene que descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos.

Sobre la digitación

Mi experiencia me ha revelado que estirar hasta el rango de movimiento extremo, ya sea en ejercicios o en repertorio, es una de las principales causas de lesión. Siendo así, debemos desarrollar una visión más realista del toque legato. Dado que nuestra tarea es crear ilusiones auditivas, no ganar un concurso de gimnasia, todo lo que tenemos que hacer es sonar legato.

La digitación en una gran parte de la música editada muestra poca comprensión de los requisitos físicos para la ejecución de un pasaje. Las digitaciones que demandan estiramientos deben ser cambiadas. Si un pasaje se siente incómodo, lo primero que se debe verificar es la posibilidad de una mejor digitación. La digitación adecuada permite que los dedos y la mano se muevan con libertad y facilidad a la vez que facilita la velocidad y la ejecución general.

Las grandes obras de música que estudiamos, creadas por genios, contienen más profundidad que todas las demás formas de arte. Recuerdo haber leído un estudio explicando que el cerebro está más activo mientras tocamos una simple sonata de Mozart que realizando cualquier otra actividad. Es lógico que las herramientas necesarias para lograr expresar la profundidad de la música también sean complejas.

Reproducir la emoción, -añade la Sra. Golandsky-, es una técnica artística, no una técnica física. “Un bailarín que sufre no baila mejor, se retira antes. Si el movimiento se realiza con facilidad, tocar será más fácil. Si tocar es más natural, expresar la esencia de la música también lo será.

*-extraido de The California Music Teacher, vol. 15, No 3, printemps 1992.

Lucie Renaud

Referencia:

http://www.scena.org/lamuse/lm1-1/TAUBMANn.html

Esto es una traducción del artículo escrito en francés que habla sobre el Enfoque Taubman “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”. Los textos de la Sra. Taumban no han sido traducidos tomados de este artículo sino que los he traducido directamente del texto original en inglés (“A teacher’s perspective on musicians’ injuries”) para una mayor precisión.

 

Lesiones de los pianistas - Conclusión

Las lesiones de los pianistas: Conclusión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

7. Conclusión

La reeducación del movimiento es un proceso exigente. Requiere una atención consistente y cuidadosa, conforme el pianista lesionado toma conciencia del uso coordinado de todo el cuerpo para tocar cada nota. Describir esto en detalle requiere un libro (como mi libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body”, distribuido por GIA Publications). La instrucción individual de un profesor apropiado es inmensamente útil, especialmente en las etapas iniciales. El tiempo requerido para la recuperación varía mucho, pero algunos pianistas lesionados que no podían tocar en absoluto han progresado en seis meses hasta poder tocar de nuevo, sin restricciones ni dolor. Otros pueden tomar un tiempo más largo o más corto. Mucho depende de la duración y la gravedad de la lesión y la dedicación del pianista.

No describiré la reeducación del movimiento aquí en más detalle, pero concluiré con tres sugerencias prácticas. Los tres principios que ofreceré apuntan más a la prevención que a la cura, pero si los profesores inculcaran estos hábitos en sus alumnos, veríamos menos lesiones.

El primer principio es sentarse a la altura correcta e insistir a los estudiantes (o a sus padres) en que la banqueta de casa esté a la altura correcta. Algunos métodos de piano dicen cosas como “el antebrazo debe estar nivelado (horizontal) cuando el alumno se sienta erguido y sin encorvar los hombros”, lo cual es correcto; es prácticamente el mismo consejo que se encontraría en cualquier texto sobre ergonomía. Si una persona no está a la altura correcta, es probable que el cuerpo lo compense en alguna parte. Una persona que se sienta demasiado bajo puede encorvar los hombros o levantar los codos, una persona que se sienta demasiado alto puede dejar caer la muñeca o tirar de los hombros hacia abajo. Todas estas compensaciones implican una actividad muscular estática que limita la libertad y, con el tiempo, puede provocar lesiones.

Dado que la altura correcta de la banqueta es la que coloca el antebrazo al nivel correcto, no es la misma para todos, y puede no ser la misma incluso para personas de la misma estatura. La altura correcta de la banqueta está determinada por la relación entre la longitud del brazo superior (desde el hombro hasta el codo) y la longitud del torso, y esta proporción varía de una persona a otra. Una forma práctica de encontrar la altura correcta es sentarse erguidos con los brazos colgando libremente y las yemas de los dedos apoyadas sobre las teclas. Entonces, ajustar la altura de la banqueta para colocar la punta del codo al mismo nivel que la superficie de las teclas blancas. Para muchos pianistas, la altura correcta se sentirá alta al principio, ya que la mayoría de las banquetas son demasiado bajas para la mayoría de las personas. Incluso las banquetas ajustables no llegan lo suficientemente alto para muchas personas.

El segundo principio es evitar que caiga la muñeca. La muñeca debe estar más o menos recta con el antebrazo, sin arquearse hacia arriba ni caer apreciablemente por debajo del nivel de los nudillos principales. La razón es que cualquier otra posición ejerce presión sobre los tendones a medida que pasan por el túnel carpiano. Flexionar enérgicamente la muñeca (como en las “octavas de muñeca”) es una causa importante del síndrome del túnel carpiano. Cuando la posición de la muñeca se sitúa en el rango medio los dedos se mueven más fácilmente y tienen mayor fuerza, con menor estrés para los tendones.

El tercer principio es evitar la desviación cubital y radial de la mano. Es decir, la mano no debe girarse hacia ninguno de los lados, sino que debe estar alineada con el antebrazo por ambos lados lo mismo que arriba y abajo. Una vez más, la razón es anatómica: la flexión lateral de la muñeca inhibe los movimientos libres de los dedos y ejerce un estrés adicional sobre los tendones que pasan desde el brazo hasta a la mano. Las situaciones comunes en las que las personas desvían la mano son al mover el pulgar hacia el teclado o al tocar en teclas negras con el pulgar. La desviación de la mano es una de las causas más comunes de lesiones en pianistas. (En términos de las cuatro causas de lesión explicadas anteriormente, dejar caer la muñeca y desviar la mano, ambas cosas cuentan como posiciones desviadas).

Estos tres principios no son igualmente fáciles de adoptar. El primero, corregir la altura de la banqueta, es sencillo. La persona pronto se acostumbra a la nueva altura, y la mayoría de las personas descubren que cuando se corrige la altura de la banqueta su forma de tocar mejora inmediatamente. Los otros dos principios son más difíciles de asimilar, ya que pueden implicar el cambio de hábitos establecidos hace mucho tiempo. Si tengo como hábito el dejar caer mi muñeca al tocar acordes, o si desvío la mano al pasar el pulgar en una escala, tendré que aprender una nueva forma de realizar esas tareas.

A lo largo de este escrito, he abogado por la reeducación del movimiento como la forma de evitar o curar lesiones. Pero hay otro punto que es igualmente convincente: si nos movemos de manera eficiente tocamos mejor. Muchos pianistas han seguido una reeducación tras una lesión porque era la única forma en que podían volver a tocar, y luego han descubierto que podían tocar mejor que antes. Otros han seguido una reeducación sin haberse lesionado y han descubierto lo mismo: podían tocar mejor, con mayor facilidad, tocar piezas más difíciles y superar problemas que antes parecían insalvables. Estos hechos son profundamente importantes, y cada pianista o profesor debe reflexionar sobre ellos. Lo que implican, según creo, es que todos nosotros, estudiantes, pianistas y especialmente profesores, deberíamos esforzarnos por aprender los principios del movimiento eficiente al piano y aplicar esos principios primero en nuestra forma de tocar (ya que no podemos enseñar lo que no podemos hacer) y luego en nuestra enseñanza. Una técnica eficiente no solo es la manera de curar o evitar lesiones, sino que es la mejor manera de avanzar en nuestros objetivos artísticos.

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Dos obstáculos para la comprensión

Las lesiones de los pianistas: Dos obstáculos para la comprensión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

6. Dos obstáculos para la comprensión

La analogía de los deportes

En nuestra sociedad orientada al deporte, las comparaciones con los deportes están en todas partes y pueden ser muy perjudiciales. En realidad, tocar el piano no es como un deporte de resistencia, y construir la técnica no es una cuestión de desarrollar músculos. La cantidad de fuerza física requerida para tocar el piano es muy pequeña, y la resistencia no es un problema si uno se está moviendo de manera eficiente. El solo peso del antebrazo es suficiente para hacer descender las teclas. Hacer que este peso esté disponible según sea necesario es una habilidad compleja; necesitamos movernos rápida y eficientemente Pero no es una cuestión de fuerza.

La analogía de los deportes infecta nuestra forma de lidiar con las lesiones; podemos decirnos “no hay ganancia sin dolor” cuando nuestros brazos están doloridos, y seguir practicando de la misma manera. Si sentimos debilidad en las manos, un síntoma frecuente de lesión, creemos que la respuesta es hacer ejercicios para fortalecerlas. De hecho, esto solo puede empeorar el problema. Si una estructura se lesiona, trabajar más duro no promueve la curación. Algunas (muy pocas) comparaciones entre tocar el piano y los deportes pueden ser útiles, pero en su mayor parte la analogía de los deportes es engañosa y perjudicial.

Los argumentos de autoridad

Tengo en mente el invocar a un famoso pianista o maestro como una justificación para algún elemento relacionado con tocar el piano. “Horowitz lo hacía de esta manera” o “Vengerova enseñaba tal o cual cosa”. Una razón para sospechar es que a menudo no tenemos forma de saber si las afirmaciones son ciertas, especialmente con personajes históricos. Más importante, sin embargo, es que la autoridad de un famoso pianista o maestro no hace que un movimiento sea eficiente. Lo que lo hace eficiente o ineficiente son los hechos de la anatomía. Algunos pianistas famosos se movían muy eficientemente, otros tenían técnicas que incluían formas ineficientes de movimiento (como demuestran los pianistas famosos con lesiones). Necesitamos tener el conocimiento necesario para reconocer el movimiento de naturaleza estresante, y si alguien intenta justificar un movimiento de naturaleza estresante diciendo que “tal o cual pianista lo hacían de esa manera”, tenemos que responder que, si es así y tal o cual pianista realmente se movían de esa manera, se arriesgaban a sufrir una lesión, y si enseñaban esa manera de moverse, ponían a sus alumnos en riesgo de lesión.

>> 7. Conclusión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Por qué muchos pianistas no se recuperan

Las lesiones de los pianistas: Por qué muchos pianistas no se recuperan (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

5. Por qué muchos pianistas no se recuperan

Para curar una lesión debemos eliminar su causa. Esto suena demasiado obvio para tener que enfatizarlo, pero de hecho la reeducación del movimiento, que es el modo de lograrlo, con frecuencia no sucede. Hay varias razones por las que a menudo los pianistas lesionados no optan por la reeducación que los curaría de sus lesiones.

Muchos pianistas lesionados no entienden la necesidad de una reeducación o no creen en la posibilidad de poder moverse de manera diferente para tocar el piano. Después de todo, tocan el piano como siempre lo han hecho, de la forma en que les enseñaron a tocar. En lugar de admitir deficiencias en su técnica, ellos (o sus profesores) pueden insistir en que la lesión ‘no tiene nada que ver’ con tocar el piano, sino que tiene otra causa (cuando esto no suele ser el caso). En consecuencia, cuando aparece la lesión raramente buscan a alguien que analice su técnica, identifique el problema técnico y encuentre una solución. En su lugar, recurren a estrategias visiblemente ineficientes como la negación, el pensamiento ilusorio o el tratar de sobrellevarlo. Dicen: “descansaré el fin de semana y el lunes estaré mejor” o “creo que he tocado demasiado, me lo voy a tomar con calma por un tiempo”. Algunas veces los primeros síntomas son bienvenidos, y la gente dice: “debo de estar haciendo verdaderos progresos durante mi práctica, puedo sentirlo en mis brazos” (la falacia de “no hay ganancia sin dolor”). O bien, mal guiados por los discursos de algunos libros dicen “solo es que he intentado hacer demasiado sin un calentamiento adecuado, a partir de ahora tendré siempre cuidado de calentar” o “supongo que necesito ejercitarme y desarrollar fuerza en los dedos”. A medida que la lesión persiste y surge la desesperación, recurren a médicos, fisioterapeutas, quiroprácticos, acupunturistas, nutricionistas, masajistas; la lista es interminable. Todos estos profesionales pueden ayudar, especialmente en el tratamiento de la afección aguda, pero solo de forma limitada. No están formados para hacer lo que realmente es necesario, es decir, enseñar a la persona cómo tocar el piano sin peligro de volver a lesionarse.

Esto nos lleva a un punto que para los pianistas es de vital importancia reconocer: las lesiones de los pianistas raramente son problemas médicos, son problemas de movimiento. Una lesión se consideraría un problema médico si fuera causada por una enfermedad o un traumatismo. Ocasionalmente puede suceder; El síndrome del túnel carpiano, por ejemplo, puede ser causado por la diabetes y el dolor en el brazo puede ser causado por una fractura o un esguince. Estas condiciones son tratadas apropiadamente por la ciencia médica. Pero (según algunos autores) tales casos representan solo alrededor del 5% de las lesiones de los pianistas. Se deduce que aproximadamente el 95% de las lesiones de los pianistas no son problemas médicos; no provienen de una enfermedad o traumatismo, sino de la forma en que la persona habitualmente usa su cuerpo. Esto explica por qué los profesionales de la salud rara vez son de gran ayuda para los pianistas que buscan una cura permanente. Un pianista lesionado no necesita un médico, necesita un profesor, y la solución a las lesiones de los pianistas, un problema de proporciones casi epidémicas, no va venir de un tratamiento médico, sino de la educación.

Estar lesionado puede ser emocionalmente devastador para un pianista. Si los pensamientos, las aspiraciones y, tal vez, el sustento de una persona se centran alrededor del piano, entonces ser incapaz de tocar en la mejores condiciones, incapaz de tocar sin dolor, tal vez incapaz de tocar en absoluto, es una experiencia terrible. Los pianistas lesionados a menudo se sienten profundamente deprimidos y desmotivados. La lesión puede convertirse en un estigma y el pianista lesionado se siente aislado, rechazado, inadecuado y humillado. La depresión y la sensación de desesperanza pueden ser obstáculos para la recuperación. Un pianista lesionado necesita desesperadamente apoyo emocional y comprensión de amigos, parientes, colegas y profesores.

Desafortunadamente, muchos compañeros y profesores, aunque bien intencionados y comprensivos, pueden ofrecer solo una ayuda limitada. Normalmente, ofrecen apoyo moral, lo cual es esencial, pero pocos tienen una comprensión clara de las causas de las lesiones o las condiciones para la recuperación; pocos tienen la información que necesitan para evitar lesiones en sus alumnos o para mostrarle a un pianista lesionado cómo recuperarse. Lo que describí unos párrafos atrás como “estrategias visiblemente ineficientes” son aquellas que se invocan con más frecuencia por profesores y pianistas de todos los niveles. Esto es comprensible; después de todo, la información requerida no forma parte de la mayoría de los currículos de música, las clases de pedagogía o los programas de conservatorio. Suponiendo, con una lógica generalmente equivocada, que el problema es un problema médico, no un problema de movimiento, los profesores y compañeros pueden enviar al pianista lesionado para que reciba tratamiento médico o terapia. Tal tratamiento rara vez produce una cura completa y permanente, por lo que los profesores y compañeros se sienten incapaces, frustrados y angustiados junto con el pianista lesionado. El problema general se resolverá solo cuando una información de calidad sea parte de la formación de cada pianista. El día que los profesores tengan la información y los estudiantes aprendan desde el primer momento los principios del movimiento eficiente y libre de estrés, las lesiones de los pianistas dejarán de producirse.

Las revistas de piano y los libros sobre técnica no suelen ser muy útiles para el pianista lesionado. Pocos debates sobre las lesiones de los pianistas enfatizan la reeducación del movimiento y las estrategias que se recomiendan no son especialmente efectivas, ya sea para evitar o para curar las lesiones. Estas incluyen “aumentar la resistencia”, “desarrollar fuerza”, “tomarse descansos frecuentes, calentar, moderar el ritmo de estudio”, y cosas por el estilo. No estoy en desacuerdo con ninguna de estas sugerencias en sí mismas; todas son buenas propuestas para hacer y pueden contribuir a nuestra capacidad para resistir las lesiones. Pero no son la respuesta completa; una persona puede llevarlas todas a cabo y seguir lesionada. Por ejemplo: supongamos que mi forma de tocar octavas implica flexionar mi muñeca enérgicamente. Hay razones anatómicas por las cuales la flexión repetida y enérgica de la muñeca es peligrosa; es, de hecho, una de las causas comunes del síndrome del túnel carpiano. Por lo tanto, si así es como toco las octavas, me arriesgo a sufrir una lesión. Incluso si tomo descansos, me preparo antes de practicar, etc., seguirá siendo cierto que con cada octava que toco estaré estresando los tendones de mi muñeca. Si utilizo movimientos de naturaleza estresante para tocar octavas, entonces decirme que evite las lesiones calentando antes de practicar la Rapsodia Húngara No. 6 es como decirle a un fumador que respire profundamente antes de encenderse un cigarro para evitar el cáncer de pulmón. Los calentamientos y las respiraciones profundas son excelentes, pero no eliminan la causa del problema. Así como el cáncer de pulmón es causado por el tabaquismo, no por la falta de ejercicios para mejorar la salud pulmonar, las lesiones de los pianistas son causadas por movimientos de naturaleza estresante, no por falta de calentamiento, descansos, etc.

¿Cómo es que un buen pianista puede tocar de una manera que estrese al cuerpo? Creo que hay dos motivos principales. El primero, la técnica de la mayoría de las personas no se elige deliberadamente. Es decir: la persona no analiza los movimientos necesarios para reproducir un pasaje y practica esos movimientos. En su lugar, la persona simplemente encuentra una manera, con sus propios medios y a base de ensayo y error, para llegar a tocar las notas correctas. Con la repetición constante, los movimientos se convierten en hábitos. A veces, los movimientos adquiridos de este modo serán eficientes. Pero no hay una garantía. Nuestros cuerpos pueden acostumbrarse a los movimientos ineficientes tanto como se acostumbran a los eficientes, y cuando estamos acostumbrados a ellos, los ineficientes se perciben como “naturales”. He escuchado a pianistas con técnicas llenas de movimientos potencialmente dañinos describir su técnica como “natural” y “relajada”.

El segundo motivo por el que las personas terminan tocando con movimientos de naturaleza estresante es porque se les enseñan estos movimientos estresantes. Ningún profesor enseñaría movimientos dañinos de saber que lo son. Pero muy pocos profesores entienden los principios del movimiento eficiente, y algunas formas de movimiento que son peligrosas para nuestra salud están firmemente establecidas en la pedagogía tradicional. Daré solo un ejemplo: tocar con los “dedos curvados”.

La expresión “dedos curvados” es vaga, así que seamos más precisos. Cuando mantenemos nuestras manos en una posición relajada descansando a ambos lados del cuerpo, los dedos adoptan una posición suavemente curvada. Llamaré a esto la “curva natural” y es, de hecho, la posición de los dedos apropiada para tocar el piano. Pero algunos métodos enseñan a los estudiantes a encorvar las dos articulaciones finales de los dedos, lo que resulta en una curva más pronunciada que la “natural”. Llamaré a esto “dedos encorvados”, y es potencialmente lesivo. La razón por la cual tocar con los dedos encorvados es perjudicial es porque las dos articulaciones finales de los dedos se mueven gracias a los músculos flexores de la parte inferior del antebrazo. Sostener los dedos encorvados requiere mantener la contracción de estos músculos flexores. Levantar los dedos, por otro lado, se logra contrayendo los músculos extensores en la parte superior del antebrazo. Por lo tanto, si levanto mis dedos mientras mantengo una “curva más pronunciada que la natural” en las dos articulaciones finales, estoy usando músculos flexores y extensores simultáneamente; en otras palabras, estoy contrayendo al mismo tiempo músculos opuestos. La contracción simultánea de músculos opuestos es una causa de lesión; hay pianistas que han sufrido lesiones tocando con los dedos encorvados (ver la historia de Beth Tomassetti en Oregon Musician, otoño, 1995).

Que tocar con los dedos encorvados sea un movimiento de naturaleza estresante no es tan solo una opinión para que las personas la acepten o la rechacen según su elección. Es un hecho anatómico. No hay manera, anatómicamente hablando, de levantar los dedos encorvados sin realizar una contracción simultánea de músculos opuestos. Ni por muchas horas que estudiemos, ni por muchos ejercicios que hagamos dirigidos a desarrollar la “independencia de los dedos” o la “fuerza de los dedos”, ni por mucho que nos digamos a nosotros mismos que debemos “relajarnos”; nada de esto cambiará la forma en que están hechos nuestros cuerpos. El hecho anatómico es que si tocamos en esta posición nos arriesgamos a sufrir una lesión. Sin embargo, tocar con los dedos encorvados no solo es tolerado, sino que es recomendado por algunos métodos de piano. Hay métodos para principiantes que les dicen a los estudiantes que usen un lápiz para alinear las puntas de los dedos en una línea recta, una receta para producir la contracción simultanea de músculos opuestos. Si el alumno toca de esa manera y practica diligentemente, nadie debería sorprenderse si el resultado es una lesión. (Permítanme señalar nuevamente que aunque los dedos “encorvados” son peligrosos, la “curva natural” es correcta, la “curva natural” no es lo que estoy discutiendo. Además, soy consciente de que no todos los que tocan con los dedos encorvados terminan lesionados. Algunas personas tienen suerte, sus cuerpos son más resistentes, o lo que sea. Pero eso no altera los hechos presentados aquí; después de todo, algunas personas fuman durante sesenta años sin desarrollar cáncer de pulmón, pero fumar sigue siendo la principal causa del cáncer de pulmón).

Los movimientos que pueden causar lesiones no necesariamente se sienten como malos o son dolorosos. De hecho, no son peligrosos en tareas no repetitivas. Son peligrosos para los pianistas porque tocar el piano es extremadamente repetitivo. Un manual sobre lesiones por estrés repetitivo considera “altamente repetitiva” cualquier tarea que requiera 1500 o más repeticiones por hora. Eso puede parecer mucho, pero no es nada comparado con tocar el piano. El índice de repetición por hora para las semicorcheas configurando el metrónomo a 120 es de 28.800 repeticiones, un número que podría dar una apoplejía a un inspector de salud. De hecho, sí que podemos tocar semicorcheas a 120, pero no podemos usar cualquier movimiento para hacerlo; algunos movimientos permiten realizar este nivel de repetición con seguridad, y otros no.

Aprender una forma de moverse al piano menos estresante para el cuerpo significa abandonar los viejos hábitos físicos y reemplazarlos por otros nuevos. Esto es posible hacerlo, aunque lleva tiempo y dedicación. Pero hay además un problema más profundo: las viejas formas pueden estar incrustadas no solo en nuestros cuerpos sino también en nuestras mentes. Supongamos que me he lesionado por mi forma de tocar octavas. Pero supongamos además que fue un profesor a quien admiro profundamente  quien me enseñó a tocar octavas. Aprender una nueva forma de tocar octavas puede hacer que modifique mi opinión sobre mi antiguo profesor. Puede obligarme a repensar muchos aspectos de mi propia enseñanza y forma de tocar, y puedo verme obligado a concluir que algunas de las cosas que antes creía con sinceridad no eran en realidad lo mejor. En resumen, la reeducación del movimiento me obliga a examinarme a mí mismo y mi relación con el piano, y debo estar preparado para cuestionar y cambiar mis actitudes y creencias. Incluso si los resultados hacen que el esfuerzo valga la pena, el proceso no es fácil.

>> 6. Dos obstáculos para la comprensión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - La cura de la lesión

Las lesiones de los pianistas: La cura de la lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

4. La cura de la lesión

Siendo tan terrible como parece, la buena noticia es que podemos curarnos. Nuestros cuerpos tienen una capacidad increíble para recuperarse. Las lesiones sanan, siempre que no se les haya permitido progresar hasta el punto de daño permanente. Incluso los tendones, a pesar de su limitada irrigación sanguínea, se recuperan con el tiempo. En la fase aguda de una lesión, el tratamiento puede incluir reposo, antiinflamatorios para reducir la inflamación e hinchazón, y el masaje, que puede estimular la circulación (produciendo algunos de los beneficios del ejercicio físico sin tener que trabajar la estructura lesionada). Lo que estos “tratamientos” realmente hacen es proporcionar las condiciones adecuadas para que el poder de curación del propio cuerpo pueda hacer su trabajo.

Por desgracia, en demasiados casos la curación es sólo temporal ya que la persona retoma su actividad anterior y la realiza de la misma manera (con movimientos de naturaleza estresante), volviéndose a lesionar. Una cura permanente requiere identificar y eliminar la causa de la lesión. Actualmente, sabemos que tocar el piano no tiene por qué ser perjudicial, ya que muchas personas, incluyendo algunos excelentes virtuosos, lo hacen sin lesionarse jamás. Por lo tanto, el hecho de que alguien se lesione no prueba que tocar el piano sea peligroso en sí mismo. En cambio lo que sí demuestra es que había algo en la técnica que era estresante, algo que con la repetición constante y el paso de los años, dio lugar a una lesión. La persona debe aprender a tocar el piano utilizando movimientos no estresantes para realizar las tareas que antes realizaba con movimientos estresantes. En definitiva, una cura permanente para las lesiones de los pianistas requiere la reeducación del movimiento.

Para resumir

Las lesiones pueden evitarse manteniendo una buena salud y condición física, descansando lo suficiente, y –lo más importante de todo-  eliminando los movimientos de naturaleza estresante, que son aquellos que implican posiciones desviadas, contracción simultánea de músculos opuestos, actividad muscular extática y fuerza excesiva. Las lesiones pueden ser curadas de la misma manera.

>> 5. Por qué muchos pianistas no se recuperan

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Cómo se desarrolla una lesión

Las lesiones de los pianistas: Cómo se desarrolla una lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

3. Cómo se desarrolla una lesión

La fuerza para mover nuestros dedos, manos y brazos proviene de los músculos, los cuales están unidos por tendones a las partes que mueven. Algunos tendones son bastante largos. Por ejemplo, dado que los músculos que mueven los dedos se encuentran principalmente en la parte posterior del antebrazo, los tendones de los dedos se extienden a través de la muñeca y la mano. Los tendones son como largas cuerdas fibrosas. Están hechos de colágeno, no son muy elásticos y son muy fuertes. Se deslizan hacia adelante y hacia atrás mientras movemos los brazos y los dedos; algunos tanto como 5 centímetros. Para facilitar el movimiento hacia adelante y hacia atrás, los tendones pueden estar encapsulados en vainas, en parte o en toda su longitud. Estas son las vainas sinoviales, que secretan un líquido (líquido sinovial) que actúa como un lubricante. La circulación de la sangre en los tendones es limitada, lo que significa que si un tendón se lesiona, la recuperación es lenta.

En el caso de pianistas y todo aquel que realiza actividades que involucran movimientos repetitivos, los tendones son el eslabón débil en el sistema, las estructuras especialmente propensas a lesiones por estrés repetitivo. La mayoría de las lesiones por estrés de la mano, la muñeca, el brazo y los hombros implican tendones. Para ser exactos, los músculos también pueden lesionarse, pero se recuperan más rápidamente. Las cuatro causas de lesiones mencionadas anteriormente son peligrosas porque aumentan el estrés en los tendones. (Un tipo de lesión importante en los pianistas que no afecta principalmente a los músculos y tendones es la distonía, una condición neurológica en la que la capacidad del cerebro para controlar el movimiento se ve afectada. Más información sobre distonía en este enlace (en inglés).

Los tendones se lesionan debido a tensiones repetidas o por el roce con ligamentos y huesos cercanos. Sometidos a estrés constante, los tendones pueden desgastarse o desgarrarse, o volverse más gruesos y formar bultos. El área lesionada puede calcificarse. La vaina del tendón también es vulnerable; Puede producir un exceso de líquido, causando hinchazón. El tendón puede quedar “bloqueado” en la vaina y moverse bruscamente; La vaina puede inflamarse y presionar sobre el tendón. La inflamación y la hinchazón en el limitado espacio del túnel carpiano pueden ejercer presión sobre el nervio mediano, provocando el hormigueo y el entumecimiento del pulgar y el segundo dedo, a menudo síntomas del síndrome del túnel carpiano. Todo esto comienza a sonar como un catálogo de torturas medievales, pero para los pianistas lesionados podría perfectamente ser el caso. Los síntomas incluyen dolor, irritación, hormigueo, calambres, en definitiva, dolor en cualquiera de sus manifestaciones. El dolor puede ser tan intenso como para impedir no sólo tocar el piano, sino también realizar las actividades cotidianas. Un pianista (ahora completamente recuperado y tocando muy bien) cuenta que cuando sufría una tendinitis aguda el mero hecho de levantar un libro de bolsillo le resultaba insoportable.

>> 4. La cura de la lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Por qué muchos pianistas no se recuperan

Las lesiones de los pianistas: Las cuatro causas de lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

2. Las cuatro causas de lesión

La contracción simultánea de músculos opuestos

Nuestros brazos y manos se mueven gracias a los músculos. Los músculos ejercen fuerza sólo cuando se contraen, por lo que cada músculo puede ejercer fuerza solamente en una dirección. Para mover una parte del cuerpo en dos direcciones se requieren dos músculos o dos conjuntos de músculos, uno para moverla en una dirección y otro para moverla en la dirección opuesta. Cuando un músculo se contrae, el músculo contrario debe soltarse y alargarse para permitir el movimiento. Si esto no sucede – es decir, si el músculo contrario permanece tenso – entonces ambos músculos se contraen simultáneamente. La contracción simultánea de músculos opuestos inhibe el movimiento y puede causar lesiones.

Las posiciones desviadas

Un músculo se adhiere al hueso que mueve por medio de un tendón, y el tendón atraviesa una articulación (o varias articulaciones). La posición relativa de los huesos influirá en la eficiencia del tendón en la transmisión de la fuerza muscular a la parte que mueve, especialmente en casos como los dedos donde el tendón atraviesa varias articulaciones. Las posiciones desviadas de la muñeca y de la mano ponen estrés sobre estos tendones, haciendo el movimiento más difícil y también más débil. La posición intermedia de la muñeca, con la muñeca alineada con el antebrazo, permite a los dedos la mayor ventaja mecánica. Desviarse de esta posición hacia los lados o hacia arriba y hacia abajo resulta en una pérdida de la fuerza de agarre; en posiciones extremas, la fuerza de agarre se reduce en un 25% o más. Las posiciones desviadas generan movimiento de naturaleza estresante y pueden causar lesiones.

La actividad muscular extática

Normalmente, cuando un músculo ejerce fuerza para mover una parte del cuerpo, el músculo se contrae y disminuye en longitud conforme la parte se mueve. Cuando la parte se mueve en la dirección opuesta, el músculo se libera y se alarga. Por lo tanto, el músculo se hace alternativamente más corto y más largo. Este tipo de actividad se llama dinámica. Pero si el músculo ejerce fuerza sin cambiar de longitud, la actividad se llama estática. Este es el tipo de actividad utilizada en los ejercicios isométricos. La actividad muscular estática es más estresante para el cuerpo que la actividad dinámica. La actividad dinámica permite la circulación de la sangre, mientras que la actividad estática inhibe la circulación sanguínea, causando que el músculo se fatigue y se haga propenso a las lesiones.

La fuerza excesiva

Obviamente, el estrés que soportan los músculos, tendones y otras estructuras vulnerables varía según la cantidad de fuerza utilizada: una mayor fuerza produce más desgaste que una fuerza menor. Pero esto no deja claro hasta qué punto la fuerza excesiva puede ser dañina. Según algunos estudios, duplicar la fuerza multiplica el estrés en los tendones no por dos sino por cinco. Presionar las teclas del piano no requiere mucha fuerza; el peso táctil estándar para una tecla de un piano bien regulado es de sólo cincuenta gramos, aproximadamente el peso de diez piezas de cinco centavos de los Estados Unidos. Es fácil caer en el hábito de usar más fuerza de la necesaria, y debido a los niveles extremadamente altos de repetición involucrados al tocar el piano, la fuerza excesiva es potencialmente lesiva.

Resumiendo, las lesiones por estrés repetitivo de los pianistas son causadas por:

  1. La contracción simultánea de músculos opuestos
  2. Las posiciones desviadas
  3. La actividad muscular estática
  4. La fuerza excesiva.

Estos factores, individualmente o en combinación, son el origen de prácticamente todo el dolor y las molestias que experimentan los pianistas.

Aunque los movimientos de naturaleza estresante son la causa de la lesión, hay otros factores que contribuyen a la resistencia del cuerpo a las lesiones y su capacidad de recuperación. La buena salud general de una persona es un factor, la buena forma física es otro. El descanso también es importante; Alguien que descansa de manera adecuada será más resistente. Otro factor es la edad: la resistencia a las lesiones disminuye a medida que envejecemos. Esta es la razón por la cual algunos pianistas tocan durante años sin problemas, y luego, a sus treinta o cuarenta años, desarrollan una lesión. No están tocando de un modo diferente, pero la capacidad de su cuerpo para soportar la tensión es menor.

>> 3. Cómo se desarrolla una lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

lesiones de los pianistas - Thomas Mark

Las lesiones de los pianistas: Introducción (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

Este artículo también está disponible en formato PDF.

1. Introducción

Las lesiones por estrés repetitivo ocasionan sufrimiento a muchos pianistas. Son muy comunes, y el dolor que causan puede ser terrible. La lista de pianistas famosos lesionados es mucho más larga de lo que la mayoría de la gente imagina – incluye a Gary Graffman, Leon Fleisher, Wanda Landowska, Artur Schnabel, Alexander Scriabin, Ignaz Friedman, Sergei Rachmaninoff, Clara Schumann, Glenn Gould, y muchos otros. En la mayoría de los casos la lesión no llegó a poner fin a sus carreras, pero forzó cancelaciones de conciertos o giras, o una limitación del repertorio. Esta es una situación trágica, ya que las lesiones son prevenibles y curables. Desafortunadamente, la literatura que he visto sobre las lesiones de los pianistas no explica claramente cómo se producen las lesiones, y algunos de los “tratamientos” más comúnmente recomendados son superficiales: buenos en sí mismos y útiles hasta cierto punto, pero no eliminan la causa de la lesión. En este artículo describiré brevemente las causas de las lesiones de los pianistas y luego indicaré lo que tiene que suceder para permitir que un pianista lesionado se recupere. Creo que todos los pianistas y maestros deben tener esta información, ya que las lesiones pueden causar daños permanentes si no se tratan.

Las lesiones son causadas por movimientos de naturaleza estresante

Nuestras manos y brazos pueden moverse de muchas maneras, pero algunas maneras de moverse ponen un estrés adicional en los tendones y otros tejidos blandos. Si una persona se mueve con movimientos de naturaleza estresante para el cuerpo, y lo hace repetidamente durante un largo período de tiempo, las estructuras vulnerables pueden resultar dañadas. En este escrito usaré los términos “movimiento eficiente” o “movimiento libre de estrés” para referirme a formas de movimiento que pueden ser usadas incluso en tareas altamente repetitivas sin causar daño. En este sentido, que una manera de moverse sea “eficiente” o “libre de estrés” es una cuestión puramente anatómica, no una cuestión de tomar mayor consciencia. La toma de consciencia nos dice si un movimiento en particular duele en este momento, pero no nos dice si ese mismo movimiento repetido millones de veces durante una serie de años conduciría a una lesión. Téngase en cuenta también que el grado de estrés que genera un movimiento no es sólo una cuestión de posición o apariencia externa. Un movimiento puede parecer correcto sin ser correcto (debido a tensiones subyacentes que el ojo no puede ver); y a la inversa (pero menos frecuente) puede parecer incorrecto sin ser de naturaleza estresante.

>> 2. Las cuatro causas de lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Un nuevo paradigma en la enseñanza de piano: enseñar “by rote”

Introducción

El término ingles “by rote” significa aprender algo por pura repetición, mecánicamente, sin reparar en su significado. Repetir como un loro, vamos. Esta traducción no apunta a lo que realmente significa enseñar “by rote” en la pedagogía de piano.

Enseñar “by rote” significa aprender una pieza por imitación de sonido y movimiento, en lugar de aprenderla leyendo la partitura. Pero este aprendizaje va mucho más allá que el hecho de copiar unos gestos del profesor. Es un trabajo de exploración de los elementos que contiene la partitura. El alumno va entendiendo e incorporando los elementos rítmicos, melódicos y tonales que conforman la pieza al mismo tiempo que aprende a tocarla. A partir de ahí es capaz de añadir elementos, improvisar, transponer, o componer otra pieza basándose en lo aprendido.

Por eso, de repetición mecánica no tiene nada. Muy al contrario, de este modo se logra entender mejor la música y todo lo que hay detrás, y de manera más efectiva, que cuando se aprende leyendo la partitura.

Leer o hacer música

En la enseñanza tradicional los métodos para piano ponen el énfasis en la lectura antes que en todo lo demás. En la enseñanza “by rote” se pone el énfasis en tocar primero.

Y es una forma de proceder tan natural en el aprendizaje como puede ser para un niño aprender a hablar antes que leer y escribir.

Como la pianista y pedagoga Frances Clark, precursora de este método, decía: “el sonido va antes que el símbolo”.

Piezas más interesantes

Hace poco una compañera de otro blog para piano (en francés) afirmaba con resignación que las piezas escritas para principiantes están lejos de ser interesantes.

Cuando un alumno llega a clase por primera vez, ya ha estado expuesto a una gran variedad de música durante toda su vida. Este alumno puede comprender y tocar música más compleja de la que es capaz de leer. Por eso los métodos que usan posiciones de cinco notas o el Do central restringen su capacidad de hacer música.

¡Pero no tiene por qué ser así!

Invito a ver este video como ejemplo. Todas las piezas que muestra están concebidas para ser ser enseñadas “by rote”. Son piezas más atractivas que las de otros métodos más tradicionales. Abarcan todo el instrumento, no únicamente los registros medios. Incluyen contrastes dinámicos, texturas diferentes, pedal y sonoridades muy interesantes:

Para poner en práctica este tipo de enseñanza es imprescindible tener un repertorio de piezas aptas para ser enseñadas “by rote” ya que no todas las piezas son apropiadas para este fin. Intentar enseñar de este modo una pieza que no es adecuada y cumple ciertos criterios puede acabar en desastre y mucha frustración.

¿Y cómo son las piezas que se pueden aprender “by rote”?

Las piezas escritas para ser enseñadas “by rote” están basadas en patrones de teclas y notas musicales fáciles de recordar sin conocimientos de teoría.

Esto es un ejemplo de una pieza que puede ser enseñada “by rote” basada en patrones de teclas blancas y negras:


patrón “by rote”

La pieza del video está basada en este patrón de teclas blancas y negras.

Y esto es un ejemplo extremo de una pieza para principiantes que no se puede entender sin conocimientos de teoría, debido a la variedad de los movimientos de sus voces, y que por tanto se aprende a tocar leyendo:

Czerny Op. 599 No. 1

C. Czerny Op. 599 No. 1

Enseñar piano “by rote”

Los tres pilares fundamentales de la enseñanza del piano son: la lectura, la técnica y el desarrollo artístico y musical. ¿Cuáles son las aportaciones que este tipo de enseñanza “by rote” ofrece en relación a cada uno de estos pilares?

Las nociones musicales y artísticas se enseñan mejor por imitación directa que aprendiéndolas a través de una partitura. Esto es debido a que la música es un arte de expresión sonora, y por tanto transciende la notación.

Enseñar desde la imitación también facilita la transmisión y asimilación de la técnica. Los gestos, el buen alineamiento, el equilibrio del brazo, la buena orientación en el teclado, etc. se aprenden mejor cuando la lectura de la partitura no es una distracción de por medio.

Ya hemos visto que las piezas que pueden ser enseñadas “by rote” tienen sonoridades interesantes y complejas. Por ello ofrecen muchas posibilidades técnicas y musicales de explorar el instrumento desde sus primeros contactos aportando una educación muy completa.

Pero además, son piezas relativamente fáciles de transportar a otras tonalidades, lo cual abre una importante vía de exploración. En este video un alumno toca una misma pieza en 5 tonalidades diferentes:

El alumno puede incluso usar los patrones aprendidos para improvisar o para componer piezas propias. En este video una alumna ha compuesto una pieza propia basada en patrones de quintas, pentacordios y acordes:

Sobre la lectura

Las piezas que se enseñan “by rote” están escritas de manera que resultan más sencillas de tocar que de leer para el estudiante que las aprende. No se leen nota a nota, sino reconociendo patrones de notas en la partitura. Este modo de proceder desemboca de manera muy natural en el método interválico de lectura (de lo que hablaré en otro artículo) que ha revolucionado la enseñanza de la lectura musical desde su aparición.

Por tanto la enseñanza “by rote” debe ser complementada al mismo tiempo con una buena adquisición de habilidades de lectura musical, preferiblemente siguiendo un método de lectura interválico.

Así pues, en la enseñanza “by rote”, tocar el piano y leer una partitura son dos habilidades totalmente distintas que finalmente se encuentran.

Si el profesor no está convencido de hacer un cambio tan grande en su manera de enseñar y desea seguir usando métodos con piezas tradicionales en sus clases, resulta muy enriquecedor complementarlo con métodos de enseñanza “by rote” o piezas sueltas.

Enseñar “by rote” de manera incorrecta

Un profesor que utilice esta forma de enseñar “by rote” sin conocer toda esta información aquí mostrada puede no estar haciéndolo correctamente o de la mejor manera para el alumno.

Posiblemente la mayoría de profesores hemos tenido la experiencia de trabajar con un alumno que, viniendo de otro profesor, mostraba muy pocas habilidades en lectura y supimos que había sido enseñado de este modo (aprendiendo por imitación y sin leer).

Entonces surge la pregunta ¿es la mala lectura un resultado directo de enseñar “by rote”?

No, no lo es. La mala lectura es el resultado de una mala gestión de la enseñanza donde la habilidad de lectura no ha sido bien enfocada.

No debemos asumir que solo hay dos maneras diferentes de enseñar: enseñar solo con partitura o solo “by rote”. Toda enseñanza “by rote” se debe combinar con un método de lectura de notas adecuado al alumno.

La enseñanza “by rote” no es apropiada para estudiantes avanzados, para los que es más fácil simplemente leer la partitura. Está orientada a los alumnos principiantes en sus dos o tres primeros años de aprendizaje de piano.

Como ya he dicho, no se puede usar cualquier pieza. Intentar enseñar “by rote” una pieza que no está escrita usando patrones musicales puede ser una tarea muy difícil y frustrante para el alumno y el profesor.

La enseñanza “by rote” tampoco es aprender una partitura sin entenderla, tan solo memorizando los patrones y posiciones.

Por ejemplo, en este video se muestran dos piezas para enseñar en una fiesta, en 5 minutos, a cualquier persona sin conocimientos de música:

En ese contexto no hay ninguna pretensión de lograr un aprendizaje significativo, sino tan solo pasar un rato de diversión.

Pero si estas mismas piezas se utilizan en una clase de piano, lo ideal es llevar a cabo un trabajo de exploración y comprensión de sus diferentes elementos al tiempo que se aprenden.

Los beneficios

Cuando la enseñanza “by rote” se emplea en la fase correcta del aprendizaje del alumno y con un propósito claro, es muy enriquecedora y aporta muchos beneficios.

Eso son 10 importantes beneficios de la enseñanza “by rote”:

  1. Aumenta la motivación: los alumnos tocan piezas interesantes desde el primer día sin tener que esperar a adquirir otros conocimientos.
  2. Mejora la concentración: las piezas que se enseñan “by rote” suelen ser piezas más largas que las piezas tradicionales. El alumno desarrolla la concentración al tocar manteniendo el ritmo y la atención puesta en la música de principio a fin.
  3. Se gana en confianza: se construye un amplio repertorio desde el primer día que queda bien memorizado. El alumno se siente más preparado para tocar si se lo piden.
  4. Hay un mayor conocimiento del teclado: al tocar muchas piezas con teclas negras o combinaciones de teclas blancas y negras los alumnos están muy familiarizados con el relieve del teclado.
  5. Mejora el reconocimiento de patrones: los alumnos aprenden a reconocer patrones y dibujos de notas e intervalos, además de la estructura de la pieza. Muy útil también para la memorización.
  6. Mejora el sentido del ritmo: los alumnos que no tienen que leer la partitura para tocar se pueden concentrar mejor en el ritmo. Tienen más disponibilidad para sentir el pulso a lo largo de la pieza.
  7. Mejora la técnica: cuando introducimos un nuevo concepto de la técnica, al alumno le resulta más fácil concentrarse en sus gestos y en los movimientos de sus dedos, manos, etc. cuando leer la partitura no es una distracción.
  8. Mejora la lectura: en un principio puede resultar paradójico que el aprendizaje “by rote” pueda ayudar a los alumnos a leer mejor pero así es. Cuando el alumno está habituado a tocar diferentes patrones, giros melódicos, acompañamientos, etc. a la hora de leer una nueva partitura ya tiene la técnica y los patrones en sus manos, de modo que no tiene que pensar en todo a la vez y puede concentrarse en leer.
  9. Desarrolla el hacer artístico: los alumnos aprenden a pensar en frases, en el lenguaje de la música, y a dar sentido a lo que tocan.
  10. Desarrolla la creatividad: la motivación para explorar la música está muy ligado a la enseñanza ‘by rote”. Los alumnos tienen a su disposición una variedad de patrones para crear música por sí mismos. Suelen llegar a clase diciendo haber encontrado nuevas maneras de tocar sus piezas. Pasado un tiempo se ve una explosión de creatividad, ya que esos patrones les permiten hacer música más compleja y bella. Aquellos que aprenden leyendo la partitura raramente componen o improvisan. No sienten que este tipo de experimentación sea una posibilidad.

Hoy me he centrado en explicar las características más importantes de la enseñanza “by rote” y sus beneficios.

En próximos artículos hablaré sobre cómo encontrar piezas que puedan ser enseñadas “by rote” y sobre los libros y métodos para piano que siguen este enfoque.

Referencias:

Knerr J., Fisher K. (2017). “Rote is not a four-letter word: The role of rote teaching in the development of reading, technique and artistry”. The Curious Piano Teachers’ webinar. 2/05/2017.

niña tocando el piano

Las causas de mi lesión en el piano

Perder mi habilidad para tocar el piano después de años estudiándolo fue una de las experiencias más devastadoras que he experimentado. Cualquier músico puede entender todo lo que está en juego. La vida entera gira en torno a esta identidad.

lesion en el pianoMi gran obstáculo se manifestó en forma de lesión por estrés repetitivo.

Recuerdo estar estudiando el grado superior de piano y no dar más de mí. Estudiar y estudiar… y estudiar y no llegar a ningún lado. Y eso fue solo el principio, luego apareció el dolor en el hombro, las sensaciones desagradables al tocar, y una serie de movimientos involuntarios que me hacían sentir una gran debilidad en los dedos. Parecía un rompecabezas imposible de resolver.

Grabé un corto video para dejar constancia de que me estaba pasando algo incomprensible. Pensaba que era distonía porque había oído hablar de ello, pese a que no tenía francamente ni idea de qué se trataba.

Me sentía completamente perdida en el interior de un laberinto, pero ¿cómo había llegado hasta allí?

Quiero explicar brevemente que hay lesiones simples y otras más complejas.

Hay pianistas que se lesionan porque hay una o dos cosas de su técnica que no funcionan bien y eso enturbia toda su forma de tocar. Esto serían las lesiones simples. Dorothy Taubman, al parecer era muy buena diagnosticando esas cosas que no funcionaban y ayudando a pianistas a recuperarse de una lesión, a veces en cuestión de minutos.

Me recuerda al cuento de la caldera estropeada. “Llega el técnico que la mira un rato y luego con un martillo le da a una pieza, Pum! y se arregla. Cuando va a cobrar el dueño le dice, ¿pero cómo?, ¿100 euros por un martillazo?, así que el técnico le desglosa la factura: por el martillazo 0,1€, por saber dónde golpear 99,9€“. Pues por lo que cuenta la gente y por lo que se ve en el documental Choreography of the Hands, Dorothy Taubman sabía dónde golpear. Pero eso solo sucede con los casos simples, en los que una cosa o dos no funcionan bien pero todo lo demás sí.

Mi caso no era para nada simple. Mi lesión consistía en capas y capas de compensaciones, y problemas asociados a otros problemas. Algunos de origen muy antiguo. ¿Cómo pude enredarme tanto y no darme ni cuenta?

Con la perspectiva que da el tiempo y todo lo que he aprendido en el camino de mi recuperación (y algo de trabajo interior), yo ya tengo mis respuestas. Hacer el camino en sentido contrario me ha ayudado mucho a comprender lo que falló. Soy una persona muy mental y necesito comprender para estar en paz con las circunstancias.

Toda causa tiene un efecto, lo mismo que no hay efecto sin causa. Es importante que los profesores en nuestra labor pedagógica no olvidemos esto. De ahí sale la paciencia, cuando sabemos que estamos sembrando semillas que con el tiempo pueden germinar (aunque no lo lleguemos a ver). También la capacidad de diagnóstico y resolución de problemas que surge de esa visión amplia y unificadora. Pero, también de ahí sale un importante grado de responsabilidad, al asumir tanto nuestros logros como las consecuencias de nuestros errores o pasos en falso en nuestra enseñanza.

niña tocando el pianoY volviendo a mi historia, cuando aún era una niña y estaba cursando los primeros años de piano, recuerdo perfectamente que tocar el piano estaba ligado a una sensación física (táctil) muy agradable (de hecho, ese recuerdo fue mi única luz durante los momentos más bajos de mi lesión). También recuerdo que esa sensación tan agradable al descender las teclas me hacía sentir conectada con el sonido. Lamentablemente todo eso no duro mucho tiempo.

Mi profesora de piano siempre me estaba regañando por levantar los hombros al tocar, especialmente el hombro derecho, lo cual sucedía de manera involuntaria e inconsciente por mi parte. Solo me daba cuenta del hombro arriba cuando ella me lo decía, porque mi atención estaba en la música no en mi cuerpo. Esto me creaba mucha frustración.

Lo curioso es que ahora sé, gracias a todo lo que he aprendido después, que mi hombro se levantaba precisamente como compensación por la falta de soporte del brazo (en este artículo hablo de las compensaciones y la altura adecuada para tocar). Mi brazo carecía de soporte porque ella me hacía sentar muy baja para tocar, con el pretexto de que era mejor para sentir el peso. El peso del brazo es un concepto que ella nunca me explicó pero del que hablaba a menudo. Esa “misteriosa noción del peso” que me acompañó por muchos años.

Y bueno, un día paso algo que lo cambió todo.

No creo que ese día mi profesora se levantara pensando, voy a arruinar la vida de esta niña, sin embargo así fue. Y por ello, repito que es muy importante que los profesores tengamos una conciencia muy despierta de nuestra responsabilidad pedagógica.

Estaba con mi profesora y otros compañeros probando el piano antes de un recital de alumnos. Cuando llegó mi turno mi hombro volvió a hacer de las suyas y ella se enfadó muchísimo. Me dijo: “Si esto vuelve a pasarte una sola vez durante el recital, me levantaré yo misma a bajarte el hombro en el escenario y te avergonzare delante de todo el público”. Dicho así no parece tan grave. Posiblemente no lo decía en serio, pero estaba enfadada conmigo por un gesto que yo no tenía recursos para controlar. Yo era una niña muy sensible y a mí no se me olvida su tono de voz, ni su cara al decírmelo.

Mi hombro no se volvió a mover. Pero ni ese día ni en los años sucesivos. Se convirtió en un hombro petrificado. Y fue el origen de todos los demás problemas y compensaciones que me llevaron un día hasta el punto de no poder tocar más.

La rigidez y el dolor, que se manifestaron en mi hombro años más tarde, han sido mi problema más terco y reincidente. Un problema verdaderamente muy difícil de solucionar. En algunos momentos llego a parecerme insoportable. Fue el último síntoma en desaparecer durante los años de mi reeducación. Aún a día de hoy en momentos de estrés mi hombro me recuerda que no es tan libre como yo quisiera, y sigue necesitando mucha atención y paciencia por mi parte.

Pero no es el único problema que complicó mi lesión. Había más.

Al haber aprendido a tocar con el asiento bajo, mis dedos tenían una fuerte tendencia a encorvarse para poder sentirme de algún modo “agarrada” al teclado como compensación debido a la falta de soporte del brazo.

dedos encorvados

Dedos encorvados

Esta misma profesora también me alababa por tener un espacio interdigital bastante amplio entre los dedos 4° y 5° debido a la morfología de mis manos. Ella pensaba que esto era algo muy bueno para tocar el piano. Eso hizo que yo de forma deliberada promoviera esta separación entre los dedos dejando el quinto dedo completamente aislado de la mano en la organización del movimiento. Esto creó un desequilibrio y dió pie a la formación de otros problemas mayores de los que hablo a continuación.

Dibujo de mi mano

Algunos años después yo ya había perdido esa naturalidad inicial y esa conexión física con el sonido, pero lo compensaba con otras cosas. Hubo otro momento que ahora veo como un escalón hacia abajo en el que perdí sensibilidad y destreza en mi mano derecha. Fue con un estudio de octavas en legato para la mano derecha de Bertini, el número 9 del Op. 29.

estudios para las octavas en legato

Bertini Op. 29 No. 9

Estaba con otra profesora distinta a la de mis primeros años, que me dejaba mucha libertad para tomar la iniciativa. Fui yo quien eligió ese estudio y me empeñé en tocarlo con el 4 y 5, como figuraba escrito en la digitación. Aunque he de decir que mi profesora me dió también la otra opción de usar únicamente el 5° dedo en todas las octavas. Recuerdo que cuando lo estudiaba sentía que estaba forzando mi mano pero no le hacía mucho caso a esa sensación. Lo interpretaba como una buena señal de que estaba progresando. A eso me refiero cuando digo que había perdido la naturalidad y estaba desconectada de mi cuerpo.

Para una mano de mujer de tamaño medio tocar octavas con el 1 y 4 se traduce en un estiramiento excesivo de la apertura de los dedos. Además, esto promueve un movimiento muy perjudicial que es la desviación cubital de la mano, o desviación hacia el quinto dedo. En este artículo trato el tema con mayor profundidad.

Mi mano es algo más grande que la media, sin embargo, recordemos que tenía un amplio espacio interdigital entre el 4° y 5° dedos y el desequilibrio del quinto dedo que he mencionado antes. Por ello tocar octavas con el 1 y 4 resultó especialmente dañino para mí. Al pasar de una octava con 1-5 a una octava con 1-4 tenía que desviar la mano, incluso cuando la segunda octava era en teclas negras.

Esa forma de tocar las octavas pasó a formar parte de mi repertorio de movimientos y poco a poco, con los años, mi mano perdió su alineamiento correcto. El alineamiento correcto de la mano es un asunto muy complejo. No se trata tanto del ángulo que la mano forma con el antebrazo, (aunque también es importante), sino, sobre todo, de la organización interna del movimiento. Para simplificar diré que cuando los movimientos del antebrazo y la mano son saludables los movimientos de rotación se organizan alrededor del cubito (el lado externo del antebrazo). Cuando son descoordinados, el movimiento se organiza alrededor del radio (el lado del pulgar).

Para entenderlo mejor, se puede imaginar que en un movimiento descoordinado la mano se movería como si el pulgar fuera empujado hacia delante y como si un hilo tirara de él (produciendo además la característica desviación cubital). Da una sensación subjetiva de torpeza y dificultad. En un movimiento coordinado todo se mueve en unidad y da sensación de facilidad.

Después de aprenderme ese estudio de las octavas yo me volví ligeramente más torpe. Con el tiempo esa torpeza se fue incrementando sustancialmente. Otra consecuencia más de tener un alineamiento incorrecto y una mala organización del movimiento del lado del pulgar es que los dedos 4 y 5 se sienten débiles. Así que en lugar de ganar en solidez y destreza, cada vez tenía que estudiar más para obtener buenos resultados.

El último factor que he podido identificar en la formación de mi complicada lesión es la presión excesiva en el fondo de la tecla. Es un tipo de presión que suele estar asociada a la musicalidad. De modo que cuando se lleva a cabo una reeducación y ésta presión se normaliza se pierde temporalmente la capacidad de ser expresivo en el piano. Esto la vuelve de naturaleza ‘adictiva”. En mi recuperación, cada vez que quería tocar de manera musical y expresiva, volvía a caer una y otra vez en este mal hábito. Hasta que poco a poco volví a reconectar la sensación de hacer musical con el sonido únicamente, en lugar de con la sensación corporal y táctil.

Esa excesiva presión en el fondo de la tecla vino acentuada por mi tercer profesor. También él me hablaba mucho del misterioso peso. La relación que he tenido con el concepto de “peso” a lo largo de mi aprendizaje se puede describir como “obscurantismo pedagógico“. Al menos este profesor que tanto me hablaba del peso, me confesaba muy abiertamente que ni él mismo después de muchos años había logrado saber lo que era, ni cómo explicarlo. Pero me aconsejó un ejercicio en el que, pulsando cada dedo, tenía que dejar el brazo completamente muerto colgando del dedo bien firme y haciendo que saliera mucho cada nudillo hacia afuera.

Neil Stannard en su libro Piano Technique Demystified explica que durante sus estudios escapó de milagro de estar lesionado. Como estudiar le hacía tocar peor, durante su práctica simplemente estudiaba poco y tocaba mucho. Yo no era de ese tipo. En mi caso, yo sentía que cierto tipo de ejercicios como el que he explicado me hacían tocar peor, pero continuaba haciéndolos porque me fiaba completamente de mis profesores. Hacia lo que me decían al pie de la letra. Ese ejercicio en concreto me causó mucho perjuicio.

Esta era mi posición al piano en un momento dado:

maltrecha y tocando

Una imagen que vale más que todo lo que llevo explicado.

Comparese con esta imagen sobre las compensaciones por sentarse demasiado bajo. Excepto las muñecas altas, lo demás lo tenía todo.

Salir de una lesión por medio de la reeducación no es más complejo por tener una lesión compleja como la mía. Solo es más laborioso. La solución es la misma que para aquellos con problemas más simples. Basta con aplicar los principios del movimiento coordinado. Como decía Dorothy Taubman:

Con cada nuevo estudiante hay nuevos problemas. La variable en la diversidad de coordinaciones es tan inmensa que no hay dos problemas idénticos. Y aun así, los principios básicos son idénticos para todos. Y eso es como una guía que nos dice en qué dirección trabajar.

Y así es como fui saliendo. No fue fácil, pero fue muy estimulante por las perspectivas de aprendizaje que me brindaba. A día de hoy me siento agradecida de haber pasado por esta experiencia. Los conocimientos que he adquirido por el camino me permiten ayudar a mis alumnos con una precisión y lucidez que antes no podía ni soñar, y eso trae mucha satisfacción a mi vida.

No guardo rencor a mis profesores. Estoy convencida de que todos obraban buscando lo mejor para mí. Pero precisamente tomar consciencia de esto, de que incluso la mejor intención no basta, me hace ver que es necesario tener un conocimiento sólido de la técnica y basado en principios anatómicos y biomecánicos, no únicamente en la tradición o en la intuición. Este conocimiento es importante, no solamente para resolver problemas técnicos, sino también para prevenirlos, y por supuesto (ojalá no tuviera que decir esto) para no causarlos.