Lesiones de los pianistas - Conclusión

Las lesiones de los pianistas: Conclusión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

7. Conclusión

La reeducación del movimiento es un proceso exigente. Requiere una atención consistente y cuidadosa, conforme el pianista lesionado toma conciencia del uso coordinado de todo el cuerpo para tocar cada nota. Describir esto en detalle requiere un libro (como mi libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body”, distribuido por GIA Publications). La instrucción individual de un profesor apropiado es inmensamente útil, especialmente en las etapas iniciales. El tiempo requerido para la recuperación varía mucho, pero algunos pianistas lesionados que no podían tocar en absoluto han progresado en seis meses hasta poder tocar de nuevo, sin restricciones ni dolor. Otros pueden tomar un tiempo más largo o más corto. Mucho depende de la duración y la gravedad de la lesión y la dedicación del pianista.

No describiré la reeducación del movimiento aquí en más detalle, pero concluiré con tres sugerencias prácticas. Los tres principios que ofreceré apuntan más a la prevención que a la cura, pero si los profesores inculcaran estos hábitos en sus alumnos, veríamos menos lesiones.

El primer principio es sentarse a la altura correcta e insistir a los estudiantes (o a sus padres) en que la banqueta de casa esté a la altura correcta. Algunos métodos de piano dicen cosas como “el antebrazo debe estar nivelado (horizontal) cuando el alumno se sienta erguido y sin encorvar los hombros”, lo cual es correcto; es prácticamente el mismo consejo que se encontraría en cualquier texto sobre ergonomía. Si una persona no está a la altura correcta, es probable que el cuerpo lo compense en alguna parte. Una persona que se sienta demasiado bajo puede encorvar los hombros o levantar los codos, una persona que se sienta demasiado alto puede dejar caer la muñeca o tirar de los hombros hacia abajo. Todas estas compensaciones implican una actividad muscular estática que limita la libertad y, con el tiempo, puede provocar lesiones.

Dado que la altura correcta de la banqueta es la que coloca el antebrazo al nivel correcto, no es la misma para todos, y puede no ser la misma incluso para personas de la misma estatura. La altura correcta de la banqueta está determinada por la relación entre la longitud del brazo superior (desde el hombro hasta el codo) y la longitud del torso, y esta proporción varía de una persona a otra. Una forma práctica de encontrar la altura correcta es sentarse erguidos con los brazos colgando libremente y las yemas de los dedos apoyadas sobre las teclas. Entonces, ajustar la altura de la banqueta para colocar la punta del codo al mismo nivel que la superficie de las teclas blancas. Para muchos pianistas, la altura correcta se sentirá alta al principio, ya que la mayoría de las banquetas son demasiado bajas para la mayoría de las personas. Incluso las banquetas ajustables no llegan lo suficientemente alto para muchas personas.

El segundo principio es evitar que caiga la muñeca. La muñeca debe estar más o menos recta con el antebrazo, sin arquearse hacia arriba ni caer apreciablemente por debajo del nivel de los nudillos principales. La razón es que cualquier otra posición ejerce presión sobre los tendones a medida que pasan por el túnel carpiano. Flexionar enérgicamente la muñeca (como en las “octavas de muñeca”) es una causa importante del síndrome del túnel carpiano. Cuando la posición de la muñeca se sitúa en el rango medio los dedos se mueven más fácilmente y tienen mayor fuerza, con menor estrés para los tendones.

El tercer principio es evitar la desviación cubital y radial de la mano. Es decir, la mano no debe girarse hacia ninguno de los lados, sino que debe estar alineada con el antebrazo por ambos lados lo mismo que arriba y abajo. Una vez más, la razón es anatómica: la flexión lateral de la muñeca inhibe los movimientos libres de los dedos y ejerce un estrés adicional sobre los tendones que pasan desde el brazo hasta a la mano. Las situaciones comunes en las que las personas desvían la mano son al mover el pulgar hacia el teclado o al tocar en teclas negras con el pulgar. La desviación de la mano es una de las causas más comunes de lesiones en pianistas. (En términos de las cuatro causas de lesión explicadas anteriormente, dejar caer la muñeca y desviar la mano, ambas cosas cuentan como posiciones desviadas).

Estos tres principios no son igualmente fáciles de adoptar. El primero, corregir la altura de la banqueta, es sencillo. La persona pronto se acostumbra a la nueva altura, y la mayoría de las personas descubren que cuando se corrige la altura de la banqueta su forma de tocar mejora inmediatamente. Los otros dos principios son más difíciles de asimilar, ya que pueden implicar el cambio de hábitos establecidos hace mucho tiempo. Si tengo como hábito el dejar caer mi muñeca al tocar acordes, o si desvío la mano al pasar el pulgar en una escala, tendré que aprender una nueva forma de realizar esas tareas.

A lo largo de este escrito, he abogado por la reeducación del movimiento como la forma de evitar o curar lesiones. Pero hay otro punto que es igualmente convincente: si nos movemos de manera eficiente tocamos mejor. Muchos pianistas han seguido una reeducación tras una lesión porque era la única forma en que podían volver a tocar, y luego han descubierto que podían tocar mejor que antes. Otros han seguido una reeducación sin haberse lesionado y han descubierto lo mismo: podían tocar mejor, con mayor facilidad, tocar piezas más difíciles y superar problemas que antes parecían insalvables. Estos hechos son profundamente importantes, y cada pianista o profesor debe reflexionar sobre ellos. Lo que implican, según creo, es que todos nosotros, estudiantes, pianistas y especialmente profesores, deberíamos esforzarnos por aprender los principios del movimiento eficiente al piano y aplicar esos principios primero en nuestra forma de tocar (ya que no podemos enseñar lo que no podemos hacer) y luego en nuestra enseñanza. Una técnica eficiente no solo es la manera de curar o evitar lesiones, sino que es la mejor manera de avanzar en nuestros objetivos artísticos.

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Dos obstáculos para la comprensión

Las lesiones de los pianistas: Dos obstáculos para la comprensión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

6. Dos obstáculos para la comprensión

La analogía de los deportes

En nuestra sociedad orientada al deporte, las comparaciones con los deportes están en todas partes y pueden ser muy perjudiciales. En realidad, tocar el piano no es como un deporte de resistencia, y construir la técnica no es una cuestión de desarrollar músculos. La cantidad de fuerza física requerida para tocar el piano es muy pequeña, y la resistencia no es un problema si uno se está moviendo de manera eficiente. El solo peso del antebrazo es suficiente para hacer descender las teclas. Hacer que este peso esté disponible según sea necesario es una habilidad compleja; necesitamos movernos rápida y eficientemente Pero no es una cuestión de fuerza.

La analogía de los deportes infecta nuestra forma de lidiar con las lesiones; podemos decirnos “no hay ganancia sin dolor” cuando nuestros brazos están doloridos, y seguir practicando de la misma manera. Si sentimos debilidad en las manos, un síntoma frecuente de lesión, creemos que la respuesta es hacer ejercicios para fortalecerlas. De hecho, esto solo puede empeorar el problema. Si una estructura se lesiona, trabajar más duro no promueve la curación. Algunas (muy pocas) comparaciones entre tocar el piano y los deportes pueden ser útiles, pero en su mayor parte la analogía de los deportes es engañosa y perjudicial.

Los argumentos de autoridad

Tengo en mente el invocar a un famoso pianista o maestro como una justificación para algún elemento relacionado con tocar el piano. “Horowitz lo hacía de esta manera” o “Vengerova enseñaba tal o cual cosa”. Una razón para sospechar es que a menudo no tenemos forma de saber si las afirmaciones son ciertas, especialmente con personajes históricos. Más importante, sin embargo, es que la autoridad de un famoso pianista o maestro no hace que un movimiento sea eficiente. Lo que lo hace eficiente o ineficiente son los hechos de la anatomía. Algunos pianistas famosos se movían muy eficientemente, otros tenían técnicas que incluían formas ineficientes de movimiento (como demuestran los pianistas famosos con lesiones). Necesitamos tener el conocimiento necesario para reconocer el movimiento de naturaleza estresante, y si alguien intenta justificar un movimiento de naturaleza estresante diciendo que “tal o cual pianista lo hacían de esa manera”, tenemos que responder que, si es así y tal o cual pianista realmente se movían de esa manera, se arriesgaban a sufrir una lesión, y si enseñaban esa manera de moverse, ponían a sus alumnos en riesgo de lesión.

>> 7. Conclusión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Por qué muchos pianistas no se recuperan

Las lesiones de los pianistas: Por qué muchos pianistas no se recuperan (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

5. Por qué muchos pianistas no se recuperan

Para curar una lesión debemos eliminar su causa. Esto suena demasiado obvio para tener que enfatizarlo, pero de hecho la reeducación del movimiento, que es el modo de lograrlo, con frecuencia no sucede. Hay varias razones por las que a menudo los pianistas lesionados no optan por la reeducación que los curaría de sus lesiones.

Muchos pianistas lesionados no entienden la necesidad de una reeducación o no creen en la posibilidad de poder moverse de manera diferente para tocar el piano. Después de todo, tocan el piano como siempre lo han hecho, de la forma en que les enseñaron a tocar. En lugar de admitir deficiencias en su técnica, ellos (o sus profesores) pueden insistir en que la lesión ‘no tiene nada que ver’ con tocar el piano, sino que tiene otra causa (cuando esto no suele ser el caso). En consecuencia, cuando aparece la lesión raramente buscan a alguien que analice su técnica, identifique el problema técnico y encuentre una solución. En su lugar, recurren a estrategias visiblemente ineficientes como la negación, el pensamiento ilusorio o el tratar de sobrellevarlo. Dicen: “descansaré el fin de semana y el lunes estaré mejor” o “creo que he tocado demasiado, me lo voy a tomar con calma por un tiempo”. Algunas veces los primeros síntomas son bienvenidos, y la gente dice: “debo de estar haciendo verdaderos progresos durante mi práctica, puedo sentirlo en mis brazos” (la falacia de “no hay ganancia sin dolor”). O bien, mal guiados por los discursos de algunos libros dicen “solo es que he intentado hacer demasiado sin un calentamiento adecuado, a partir de ahora tendré siempre cuidado de calentar” o “supongo que necesito ejercitarme y desarrollar fuerza en los dedos”. A medida que la lesión persiste y surge la desesperación, recurren a médicos, fisioterapeutas, quiroprácticos, acupunturistas, nutricionistas, masajistas; la lista es interminable. Todos estos profesionales pueden ayudar, especialmente en el tratamiento de la afección aguda, pero solo de forma limitada. No están formados para hacer lo que realmente es necesario, es decir, enseñar a la persona cómo tocar el piano sin peligro de volver a lesionarse.

Esto nos lleva a un punto que para los pianistas es de vital importancia reconocer: las lesiones de los pianistas raramente son problemas médicos, son problemas de movimiento. Una lesión se consideraría un problema médico si fuera causada por una enfermedad o un traumatismo. Ocasionalmente puede suceder; El síndrome del túnel carpiano, por ejemplo, puede ser causado por la diabetes y el dolor en el brazo puede ser causado por una fractura o un esguince. Estas condiciones son tratadas apropiadamente por la ciencia médica. Pero (según algunos autores) tales casos representan solo alrededor del 5% de las lesiones de los pianistas. Se deduce que aproximadamente el 95% de las lesiones de los pianistas no son problemas médicos; no provienen de una enfermedad o traumatismo, sino de la forma en que la persona habitualmente usa su cuerpo. Esto explica por qué los profesionales de la salud rara vez son de gran ayuda para los pianistas que buscan una cura permanente. Un pianista lesionado no necesita un médico, necesita un profesor, y la solución a las lesiones de los pianistas, un problema de proporciones casi epidémicas, no va venir de un tratamiento médico, sino de la educación.

Estar lesionado puede ser emocionalmente devastador para un pianista. Si los pensamientos, las aspiraciones y, tal vez, el sustento de una persona se centran alrededor del piano, entonces ser incapaz de tocar en la mejores condiciones, incapaz de tocar sin dolor, tal vez incapaz de tocar en absoluto, es una experiencia terrible. Los pianistas lesionados a menudo se sienten profundamente deprimidos y desmotivados. La lesión puede convertirse en un estigma y el pianista lesionado se siente aislado, rechazado, inadecuado y humillado. La depresión y la sensación de desesperanza pueden ser obstáculos para la recuperación. Un pianista lesionado necesita desesperadamente apoyo emocional y comprensión de amigos, parientes, colegas y profesores.

Desafortunadamente, muchos compañeros y profesores, aunque bien intencionados y comprensivos, pueden ofrecer solo una ayuda limitada. Normalmente, ofrecen apoyo moral, lo cual es esencial, pero pocos tienen una comprensión clara de las causas de las lesiones o las condiciones para la recuperación; pocos tienen la información que necesitan para evitar lesiones en sus alumnos o para mostrarle a un pianista lesionado cómo recuperarse. Lo que describí unos párrafos atrás como “estrategias visiblemente ineficientes” son aquellas que se invocan con más frecuencia por profesores y pianistas de todos los niveles. Esto es comprensible; después de todo, la información requerida no forma parte de la mayoría de los currículos de música, las clases de pedagogía o los programas de conservatorio. Suponiendo, con una lógica generalmente equivocada, que el problema es un problema médico, no un problema de movimiento, los profesores y compañeros pueden enviar al pianista lesionado para que reciba tratamiento médico o terapia. Tal tratamiento rara vez produce una cura completa y permanente, por lo que los profesores y compañeros se sienten incapaces, frustrados y angustiados junto con el pianista lesionado. El problema general se resolverá solo cuando una información de calidad sea parte de la formación de cada pianista. El día que los profesores tengan la información y los estudiantes aprendan desde el primer momento los principios del movimiento eficiente y libre de estrés, las lesiones de los pianistas dejarán de producirse.

Las revistas de piano y los libros sobre técnica no suelen ser muy útiles para el pianista lesionado. Pocos debates sobre las lesiones de los pianistas enfatizan la reeducación del movimiento y las estrategias que se recomiendan no son especialmente efectivas, ya sea para evitar o para curar las lesiones. Estas incluyen “aumentar la resistencia”, “desarrollar fuerza”, “tomarse descansos frecuentes, calentar, moderar el ritmo de estudio”, y cosas por el estilo. No estoy en desacuerdo con ninguna de estas sugerencias en sí mismas; todas son buenas propuestas para hacer y pueden contribuir a nuestra capacidad para resistir las lesiones. Pero no son la respuesta completa; una persona puede llevarlas todas a cabo y seguir lesionada. Por ejemplo: supongamos que mi forma de tocar octavas implica flexionar mi muñeca enérgicamente. Hay razones anatómicas por las cuales la flexión repetida y enérgica de la muñeca es peligrosa; es, de hecho, una de las causas comunes del síndrome del túnel carpiano. Por lo tanto, si así es como toco las octavas, me arriesgo a sufrir una lesión. Incluso si tomo descansos, me preparo antes de practicar, etc., seguirá siendo cierto que con cada octava que toco estaré estresando los tendones de mi muñeca. Si utilizo movimientos de naturaleza estresante para tocar octavas, entonces decirme que evite las lesiones calentando antes de practicar la Rapsodia Húngara No. 6 es como decirle a un fumador que respire profundamente antes de encenderse un cigarro para evitar el cáncer de pulmón. Los calentamientos y las respiraciones profundas son excelentes, pero no eliminan la causa del problema. Así como el cáncer de pulmón es causado por el tabaquismo, no por la falta de ejercicios para mejorar la salud pulmonar, las lesiones de los pianistas son causadas por movimientos de naturaleza estresante, no por falta de calentamiento, descansos, etc.

¿Cómo es que un buen pianista puede tocar de una manera que estrese al cuerpo? Creo que hay dos motivos principales. El primero, la técnica de la mayoría de las personas no se elige deliberadamente. Es decir: la persona no analiza los movimientos necesarios para reproducir un pasaje y practica esos movimientos. En su lugar, la persona simplemente encuentra una manera, con sus propios medios y a base de ensayo y error, para llegar a tocar las notas correctas. Con la repetición constante, los movimientos se convierten en hábitos. A veces, los movimientos adquiridos de este modo serán eficientes. Pero no hay una garantía. Nuestros cuerpos pueden acostumbrarse a los movimientos ineficientes tanto como se acostumbran a los eficientes, y cuando estamos acostumbrados a ellos, los ineficientes se perciben como “naturales”. He escuchado a pianistas con técnicas llenas de movimientos potencialmente dañinos describir su técnica como “natural” y “relajada”.

El segundo motivo por el que las personas terminan tocando con movimientos de naturaleza estresante es porque se les enseñan estos movimientos estresantes. Ningún profesor enseñaría movimientos dañinos de saber que lo son. Pero muy pocos profesores entienden los principios del movimiento eficiente, y algunas formas de movimiento que son peligrosas para nuestra salud están firmemente establecidas en la pedagogía tradicional. Daré solo un ejemplo: tocar con los “dedos curvados”.

La expresión “dedos curvados” es vaga, así que seamos más precisos. Cuando mantenemos nuestras manos en una posición relajada descansando a ambos lados del cuerpo, los dedos adoptan una posición suavemente curvada. Llamaré a esto la “curva natural” y es, de hecho, la posición de los dedos apropiada para tocar el piano. Pero algunos métodos enseñan a los estudiantes a encorvar las dos articulaciones finales de los dedos, lo que resulta en una curva más pronunciada que la “natural”. Llamaré a esto “dedos encorvados”, y es potencialmente lesivo. La razón por la cual tocar con los dedos encorvados es perjudicial es porque las dos articulaciones finales de los dedos se mueven gracias a los músculos flexores de la parte inferior del antebrazo. Sostener los dedos encorvados requiere mantener la contracción de estos músculos flexores. Levantar los dedos, por otro lado, se logra contrayendo los músculos extensores en la parte superior del antebrazo. Por lo tanto, si levanto mis dedos mientras mantengo una “curva más pronunciada que la natural” en las dos articulaciones finales, estoy usando músculos flexores y extensores simultáneamente; en otras palabras, estoy contrayendo al mismo tiempo músculos opuestos. La contracción simultánea de músculos opuestos es una causa de lesión; hay pianistas que han sufrido lesiones tocando con los dedos encorvados (ver la historia de Beth Tomassetti en Oregon Musician, otoño, 1995).

Que tocar con los dedos encorvados sea un movimiento de naturaleza estresante no es tan solo una opinión para que las personas la acepten o la rechacen según su elección. Es un hecho anatómico. No hay manera, anatómicamente hablando, de levantar los dedos encorvados sin realizar una contracción simultánea de músculos opuestos. Ni por muchas horas que estudiemos, ni por muchos ejercicios que hagamos dirigidos a desarrollar la “independencia de los dedos” o la “fuerza de los dedos”, ni por mucho que nos digamos a nosotros mismos que debemos “relajarnos”; nada de esto cambiará la forma en que están hechos nuestros cuerpos. El hecho anatómico es que si tocamos en esta posición nos arriesgamos a sufrir una lesión. Sin embargo, tocar con los dedos encorvados no solo es tolerado, sino que es recomendado por algunos métodos de piano. Hay métodos para principiantes que les dicen a los estudiantes que usen un lápiz para alinear las puntas de los dedos en una línea recta, una receta para producir la contracción simultanea de músculos opuestos. Si el alumno toca de esa manera y practica diligentemente, nadie debería sorprenderse si el resultado es una lesión. (Permítanme señalar nuevamente que aunque los dedos “encorvados” son peligrosos, la “curva natural” es correcta, la “curva natural” no es lo que estoy discutiendo. Además, soy consciente de que no todos los que tocan con los dedos encorvados terminan lesionados. Algunas personas tienen suerte, sus cuerpos son más resistentes, o lo que sea. Pero eso no altera los hechos presentados aquí; después de todo, algunas personas fuman durante sesenta años sin desarrollar cáncer de pulmón, pero fumar sigue siendo la principal causa del cáncer de pulmón).

Los movimientos que pueden causar lesiones no necesariamente se sienten como malos o son dolorosos. De hecho, no son peligrosos en tareas no repetitivas. Son peligrosos para los pianistas porque tocar el piano es extremadamente repetitivo. Un manual sobre lesiones por estrés repetitivo considera “altamente repetitiva” cualquier tarea que requiera 1500 o más repeticiones por hora. Eso puede parecer mucho, pero no es nada comparado con tocar el piano. El índice de repetición por hora para las semicorcheas configurando el metrónomo a 120 es de 28.800 repeticiones, un número que podría dar una apoplejía a un inspector de salud. De hecho, sí que podemos tocar semicorcheas a 120, pero no podemos usar cualquier movimiento para hacerlo; algunos movimientos permiten realizar este nivel de repetición con seguridad, y otros no.

Aprender una forma de moverse al piano menos estresante para el cuerpo significa abandonar los viejos hábitos físicos y reemplazarlos por otros nuevos. Esto es posible hacerlo, aunque lleva tiempo y dedicación. Pero hay además un problema más profundo: las viejas formas pueden estar incrustadas no solo en nuestros cuerpos sino también en nuestras mentes. Supongamos que me he lesionado por mi forma de tocar octavas. Pero supongamos además que fue un profesor a quien admiro profundamente  quien me enseñó a tocar octavas. Aprender una nueva forma de tocar octavas puede hacer que modifique mi opinión sobre mi antiguo profesor. Puede obligarme a repensar muchos aspectos de mi propia enseñanza y forma de tocar, y puedo verme obligado a concluir que algunas de las cosas que antes creía con sinceridad no eran en realidad lo mejor. En resumen, la reeducación del movimiento me obliga a examinarme a mí mismo y mi relación con el piano, y debo estar preparado para cuestionar y cambiar mis actitudes y creencias. Incluso si los resultados hacen que el esfuerzo valga la pena, el proceso no es fácil.

>> 6. Dos obstáculos para la comprensión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - La cura de la lesión

Las lesiones de los pianistas: La cura de la lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

4. La cura de la lesión

Siendo tan terrible como parece, la buena noticia es que podemos curarnos. Nuestros cuerpos tienen una capacidad increíble para recuperarse. Las lesiones sanan, siempre que no se les haya permitido progresar hasta el punto de daño permanente. Incluso los tendones, a pesar de su limitada irrigación sanguínea, se recuperan con el tiempo. En la fase aguda de una lesión, el tratamiento puede incluir reposo, antiinflamatorios para reducir la inflamación e hinchazón, y el masaje, que puede estimular la circulación (produciendo algunos de los beneficios del ejercicio físico sin tener que trabajar la estructura lesionada). Lo que estos “tratamientos” realmente hacen es proporcionar las condiciones adecuadas para que el poder de curación del propio cuerpo pueda hacer su trabajo.

Por desgracia, en demasiados casos la curación es sólo temporal ya que la persona retoma su actividad anterior y la realiza de la misma manera (con movimientos de naturaleza estresante), volviéndose a lesionar. Una cura permanente requiere identificar y eliminar la causa de la lesión. Actualmente, sabemos que tocar el piano no tiene por qué ser perjudicial, ya que muchas personas, incluyendo algunos excelentes virtuosos, lo hacen sin lesionarse jamás. Por lo tanto, el hecho de que alguien se lesione no prueba que tocar el piano sea peligroso en sí mismo. En cambio lo que sí demuestra es que había algo en la técnica que era estresante, algo que con la repetición constante y el paso de los años, dio lugar a una lesión. La persona debe aprender a tocar el piano utilizando movimientos no estresantes para realizar las tareas que antes realizaba con movimientos estresantes. En definitiva, una cura permanente para las lesiones de los pianistas requiere la reeducación del movimiento.

Para resumir

Las lesiones pueden evitarse manteniendo una buena salud y condición física, descansando lo suficiente, y –lo más importante de todo-  eliminando los movimientos de naturaleza estresante, que son aquellos que implican posiciones desviadas, contracción simultánea de músculos opuestos, actividad muscular extática y fuerza excesiva. Las lesiones pueden ser curadas de la misma manera.

>> 5. Por qué muchos pianistas no se recuperan

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Cómo se desarrolla una lesión

Las lesiones de los pianistas: Cómo se desarrolla una lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

3. Cómo se desarrolla una lesión

La fuerza para mover nuestros dedos, manos y brazos proviene de los músculos, los cuales están unidos por tendones a las partes que mueven. Algunos tendones son bastante largos. Por ejemplo, dado que los músculos que mueven los dedos se encuentran principalmente en la parte posterior del antebrazo, los tendones de los dedos se extienden a través de la muñeca y la mano. Los tendones son como largas cuerdas fibrosas. Están hechos de colágeno, no son muy elásticos y son muy fuertes. Se deslizan hacia adelante y hacia atrás mientras movemos los brazos y los dedos; algunos tanto como 5 centímetros. Para facilitar el movimiento hacia adelante y hacia atrás, los tendones pueden estar encapsulados en vainas, en parte o en toda su longitud. Estas son las vainas sinoviales, que secretan un líquido (líquido sinovial) que actúa como un lubricante. La circulación de la sangre en los tendones es limitada, lo que significa que si un tendón se lesiona, la recuperación es lenta.

En el caso de pianistas y todo aquel que realiza actividades que involucran movimientos repetitivos, los tendones son el eslabón débil en el sistema, las estructuras especialmente propensas a lesiones por estrés repetitivo. La mayoría de las lesiones por estrés de la mano, la muñeca, el brazo y los hombros implican tendones. Para ser exactos, los músculos también pueden lesionarse, pero se recuperan más rápidamente. Las cuatro causas de lesiones mencionadas anteriormente son peligrosas porque aumentan el estrés en los tendones. (Un tipo de lesión importante en los pianistas que no afecta principalmente a los músculos y tendones es la distonía, una condición neurológica en la que la capacidad del cerebro para controlar el movimiento se ve afectada. Más información sobre distonía en este enlace (en inglés).

Los tendones se lesionan debido a tensiones repetidas o por el roce con ligamentos y huesos cercanos. Sometidos a estrés constante, los tendones pueden desgastarse o desgarrarse, o volverse más gruesos y formar bultos. El área lesionada puede calcificarse. La vaina del tendón también es vulnerable; Puede producir un exceso de líquido, causando hinchazón. El tendón puede quedar “bloqueado” en la vaina y moverse bruscamente; La vaina puede inflamarse y presionar sobre el tendón. La inflamación y la hinchazón en el limitado espacio del túnel carpiano pueden ejercer presión sobre el nervio mediano, provocando el hormigueo y el entumecimiento del pulgar y el segundo dedo, a menudo síntomas del síndrome del túnel carpiano. Todo esto comienza a sonar como un catálogo de torturas medievales, pero para los pianistas lesionados podría perfectamente ser el caso. Los síntomas incluyen dolor, irritación, hormigueo, calambres, en definitiva, dolor en cualquiera de sus manifestaciones. El dolor puede ser tan intenso como para impedir no sólo tocar el piano, sino también realizar las actividades cotidianas. Un pianista (ahora completamente recuperado y tocando muy bien) cuenta que cuando sufría una tendinitis aguda el mero hecho de levantar un libro de bolsillo le resultaba insoportable.

>> 4. La cura de la lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

Lesiones de los pianistas - Por qué muchos pianistas no se recuperan

Las lesiones de los pianistas: Las cuatro causas de lesión (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

2. Las cuatro causas de lesión

La contracción simultánea de músculos opuestos

Nuestros brazos y manos se mueven gracias a los músculos. Los músculos ejercen fuerza sólo cuando se contraen, por lo que cada músculo puede ejercer fuerza solamente en una dirección. Para mover una parte del cuerpo en dos direcciones se requieren dos músculos o dos conjuntos de músculos, uno para moverla en una dirección y otro para moverla en la dirección opuesta. Cuando un músculo se contrae, el músculo contrario debe soltarse y alargarse para permitir el movimiento. Si esto no sucede – es decir, si el músculo contrario permanece tenso – entonces ambos músculos se contraen simultáneamente. La contracción simultánea de músculos opuestos inhibe el movimiento y puede causar lesiones.

Las posiciones desviadas

Un músculo se adhiere al hueso que mueve por medio de un tendón, y el tendón atraviesa una articulación (o varias articulaciones). La posición relativa de los huesos influirá en la eficiencia del tendón en la transmisión de la fuerza muscular a la parte que mueve, especialmente en casos como los dedos donde el tendón atraviesa varias articulaciones. Las posiciones desviadas de la muñeca y de la mano ponen estrés sobre estos tendones, haciendo el movimiento más difícil y también más débil. La posición intermedia de la muñeca, con la muñeca alineada con el antebrazo, permite a los dedos la mayor ventaja mecánica. Desviarse de esta posición hacia los lados o hacia arriba y hacia abajo resulta en una pérdida de la fuerza de agarre; en posiciones extremas, la fuerza de agarre se reduce en un 25% o más. Las posiciones desviadas generan movimiento de naturaleza estresante y pueden causar lesiones.

La actividad muscular extática

Normalmente, cuando un músculo ejerce fuerza para mover una parte del cuerpo, el músculo se contrae y disminuye en longitud conforme la parte se mueve. Cuando la parte se mueve en la dirección opuesta, el músculo se libera y se alarga. Por lo tanto, el músculo se hace alternativamente más corto y más largo. Este tipo de actividad se llama dinámica. Pero si el músculo ejerce fuerza sin cambiar de longitud, la actividad se llama estática. Este es el tipo de actividad utilizada en los ejercicios isométricos. La actividad muscular estática es más estresante para el cuerpo que la actividad dinámica. La actividad dinámica permite la circulación de la sangre, mientras que la actividad estática inhibe la circulación sanguínea, causando que el músculo se fatigue y se haga propenso a las lesiones.

La fuerza excesiva

Obviamente, el estrés que soportan los músculos, tendones y otras estructuras vulnerables varía según la cantidad de fuerza utilizada: una mayor fuerza produce más desgaste que una fuerza menor. Pero esto no deja claro hasta qué punto la fuerza excesiva puede ser dañina. Según algunos estudios, duplicar la fuerza multiplica el estrés en los tendones no por dos sino por cinco. Presionar las teclas del piano no requiere mucha fuerza; el peso táctil estándar para una tecla de un piano bien regulado es de sólo cincuenta gramos, aproximadamente el peso de diez piezas de cinco centavos de los Estados Unidos. Es fácil caer en el hábito de usar más fuerza de la necesaria, y debido a los niveles extremadamente altos de repetición involucrados al tocar el piano, la fuerza excesiva es potencialmente lesiva.

Resumiendo, las lesiones por estrés repetitivo de los pianistas son causadas por:

  1. La contracción simultánea de músculos opuestos
  2. Las posiciones desviadas
  3. La actividad muscular estática
  4. La fuerza excesiva.

Estos factores, individualmente o en combinación, son el origen de prácticamente todo el dolor y las molestias que experimentan los pianistas.

Aunque los movimientos de naturaleza estresante son la causa de la lesión, hay otros factores que contribuyen a la resistencia del cuerpo a las lesiones y su capacidad de recuperación. La buena salud general de una persona es un factor, la buena forma física es otro. El descanso también es importante; Alguien que descansa de manera adecuada será más resistente. Otro factor es la edad: la resistencia a las lesiones disminuye a medida que envejecemos. Esta es la razón por la cual algunos pianistas tocan durante años sin problemas, y luego, a sus treinta o cuarenta años, desarrollan una lesión. No están tocando de un modo diferente, pero la capacidad de su cuerpo para soportar la tensión es menor.

>> 3. Cómo se desarrolla una lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

lesiones de los pianistas - Thomas Mark

Las lesiones de los pianistas: Introducción (por Thomas Mark)

Las lesiones de los pianistas: La reeducación del movimiento es la clave de la recuperación

Este artículo también está disponible en formato PDF.

1. Introducción

Las lesiones por estrés repetitivo ocasionan sufrimiento a muchos pianistas. Son muy comunes, y el dolor que causan puede ser terrible. La lista de pianistas famosos lesionados es mucho más larga de lo que la mayoría de la gente imagina – incluye a Gary Graffman, Leon Fleisher, Wanda Landowska, Artur Schnabel, Alexander Scriabin, Ignaz Friedman, Sergei Rachmaninoff, Clara Schumann, Glenn Gould, y muchos otros. En la mayoría de los casos la lesión no llegó a poner fin a sus carreras, pero forzó cancelaciones de conciertos o giras, o una limitación del repertorio. Esta es una situación trágica, ya que las lesiones son prevenibles y curables. Desafortunadamente, la literatura que he visto sobre las lesiones de los pianistas no explica claramente cómo se producen las lesiones, y algunos de los “tratamientos” más comúnmente recomendados son superficiales: buenos en sí mismos y útiles hasta cierto punto, pero no eliminan la causa de la lesión. En este artículo describiré brevemente las causas de las lesiones de los pianistas y luego indicaré lo que tiene que suceder para permitir que un pianista lesionado se recupere. Creo que todos los pianistas y maestros deben tener esta información, ya que las lesiones pueden causar daños permanentes si no se tratan.

Las lesiones son causadas por movimientos de naturaleza estresante

Nuestras manos y brazos pueden moverse de muchas maneras, pero algunas maneras de moverse ponen un estrés adicional en los tendones y otros tejidos blandos. Si una persona se mueve con movimientos de naturaleza estresante para el cuerpo, y lo hace repetidamente durante un largo período de tiempo, las estructuras vulnerables pueden resultar dañadas. En este escrito usaré los términos “movimiento eficiente” o “movimiento libre de estrés” para referirme a formas de movimiento que pueden ser usadas incluso en tareas altamente repetitivas sin causar daño. En este sentido, que una manera de moverse sea “eficiente” o “libre de estrés” es una cuestión puramente anatómica, no una cuestión de tomar mayor consciencia. La toma de consciencia nos dice si un movimiento en particular duele en este momento, pero no nos dice si ese mismo movimiento repetido millones de veces durante una serie de años conduciría a una lesión. Téngase en cuenta también que el grado de estrés que genera un movimiento no es sólo una cuestión de posición o apariencia externa. Un movimiento puede parecer correcto sin ser correcto (debido a tensiones subyacentes que el ojo no puede ver); y a la inversa (pero menos frecuente) puede parecer incorrecto sin ser de naturaleza estresante.

>> 2. Las cuatro causas de lesión

(Traducido del artículo Pianists’ Injuries: Movement Retraining is the Key to Recovery).

Thomas Carson Mark

Escrito por:

Thomas Carson Mark

Thomas Carson Mark estudió piano en Nueva York con David Bar-Illan y Jeannette Haien y luego filosofía en la Universidad de Columbia donde obtuvo el título de Doctorado. Su disertación “Spinoza’s Theory of Truth” recibió un premio y fue publicada por Columbia University Press. Enseñó filosofía durante varios años, luego dejó la academia y regresó al piano. Después de mudarse a Oregon, organizó y actuó en una formación de música de cámara. Asistió al Taubman Institute of Piano de 1994 a 1999, donde trabajó durante tres años como asistente de prácticas, y dictó conferencias desde 2000 hasta 2002 en el Piano Wellness Seminar. Estudió el Enfoque Taubman con Robert Durso, y Alexander Technique y Body Mapping con Barbara Conable,

Es el autor del libro “What Every Pianist Needs to Know about the Body” actualmente disponible en inglés, japonés, chino y coreano; y el DVD con el mismo nombre, publicados ambos por GIA Publications. También es autor del artículo “Pianists’ Injuries” y de dos artículos filosóficos relacionados con la interpretación: “Philosophy of Piano Playing: Reflections on the Concept of Performance” (Philosophy and Phenomenological Research, 1981) y “On Works of Virtuosity” (Journal of Philosophy, 1980).

Su último libro, “Motion, Emotion, and Love: The Nature of Artistic Performance” (publicado en 2012 por GIA Publications) explora cuestiones relacionadas con el concepto de la interpretación artística.

niña tocando el piano

Las causas de mi lesión en el piano

Perder mi habilidad para tocar el piano después de años estudiándolo fue una de las experiencias más devastadoras que he experimentado. Cualquier músico puede entender todo lo que está en juego. La vida entera gira en torno a esta identidad.

lesion en el pianoMi gran obstáculo se manifestó en forma de lesión por estrés repetitivo.

Recuerdo estar estudiando el grado superior de piano y no dar más de mí. Estudiar y estudiar… y estudiar y no llegar a ningún lado. Y eso fue solo el principio, luego apareció el dolor en el hombro, las sensaciones desagradables al tocar, y una serie de movimientos involuntarios que me hacían sentir una gran debilidad en los dedos. Parecía un rompecabezas imposible de resolver.

Grabé un corto video para dejar constancia de que me estaba pasando algo incomprensible. Pensaba que era distonía porque había oído hablar de ello, pese a que no tenía francamente ni idea de qué se trataba.

Me sentía completamente perdida en el interior de un laberinto, pero ¿cómo había llegado hasta allí?

Quiero explicar brevemente que hay lesiones simples y otras más complejas.

Hay pianistas que se lesionan porque hay una o dos cosas de su técnica que no funcionan bien y eso enturbia toda su forma de tocar. Esto serían las lesiones simples. Dorothy Taubman, al parecer era muy buena diagnosticando esas cosas que no funcionaban y ayudando a pianistas a recuperarse de una lesión, a veces en cuestión de minutos.

Me recuerda al cuento de la caldera estropeada. “Llega el técnico que la mira un rato y luego con un martillo le da a una pieza, Pum! y se arregla. Cuando va a cobrar el dueño le dice, ¿pero cómo?, ¿100 euros por un martillazo?, así que el técnico le desglosa la factura: por el martillazo 0,1€, por saber dónde golpear 99,9€“. Pues por lo que cuenta la gente y por lo que se ve en el documental Choreography of the Hands, Dorothy Taubman sabía dónde golpear. Pero eso solo sucede con los casos simples, en los que una cosa o dos no funcionan bien pero todo lo demás sí.

Mi caso no era para nada simple. Mi lesión consistía en capas y capas de compensaciones, y problemas asociados a otros problemas. Algunos de origen muy antiguo. ¿Cómo pude enredarme tanto y no darme ni cuenta?

Con la perspectiva que da el tiempo y todo lo que he aprendido en el camino de mi recuperación (y algo de trabajo interior), yo ya tengo mis respuestas. Hacer el camino en sentido contrario me ha ayudado mucho a comprender lo que falló. Soy una persona muy mental y necesito comprender para estar en paz con las circunstancias.

Toda causa tiene un efecto, lo mismo que no hay efecto sin causa. Es importante que los profesores en nuestra labor pedagógica no olvidemos esto. De ahí sale la paciencia, cuando sabemos que estamos sembrando semillas que con el tiempo pueden germinar (aunque no lo lleguemos a ver). También la capacidad de diagnóstico y resolución de problemas que surge de esa visión amplia y unificadora. Pero, también de ahí sale un importante grado de responsabilidad, al asumir tanto nuestros logros como las consecuencias de nuestros errores o pasos en falso en nuestra enseñanza.

niña tocando el pianoY volviendo a mi historia, cuando aún era una niña y estaba cursando los primeros años de piano, recuerdo perfectamente que tocar el piano estaba ligado a una sensación física (táctil) muy agradable (de hecho, ese recuerdo fue mi única luz durante los momentos más bajos de mi lesión). También recuerdo que esa sensación tan agradable al descender las teclas me hacía sentir conectada con el sonido. Lamentablemente todo eso no duro mucho tiempo.

Mi profesora de piano siempre me estaba regañando por levantar los hombros al tocar, especialmente el hombro derecho, lo cual sucedía de manera involuntaria e inconsciente por mi parte. Solo me daba cuenta del hombro arriba cuando ella me lo decía, porque mi atención estaba en la música no en mi cuerpo. Esto me creaba mucha frustración.

Lo curioso es que ahora sé, gracias a todo lo que he aprendido después, que mi hombro se levantaba precisamente como compensación por la falta de soporte del brazo (en este artículo hablo de las compensaciones y la altura adecuada para tocar). Mi brazo carecía de soporte porque ella me hacía sentar muy baja para tocar, con el pretexto de que era mejor para sentir el peso. El peso del brazo es un concepto que ella nunca me explicó pero del que hablaba a menudo. Esa “misteriosa noción del peso” que me acompañó por muchos años.

Y bueno, un día paso algo que lo cambió todo.

No creo que ese día mi profesora se levantara pensando, voy a arruinar la vida de esta niña, sin embargo así fue. Y por ello, repito que es muy importante que los profesores tengamos una conciencia muy despierta de nuestra responsabilidad pedagógica.

Estaba con mi profesora y otros compañeros probando el piano antes de un recital de alumnos. Cuando llegó mi turno mi hombro volvió a hacer de las suyas y ella se enfadó muchísimo. Me dijo: “Si esto vuelve a pasarte una sola vez durante el recital, me levantaré yo misma a bajarte el hombro en el escenario y te avergonzare delante de todo el público”. Dicho así no parece tan grave. Posiblemente no lo decía en serio, pero estaba enfadada conmigo por un gesto que yo no tenía recursos para controlar. Yo era una niña muy sensible y a mí no se me olvida su tono de voz, ni su cara al decírmelo.

Mi hombro no se volvió a mover. Pero ni ese día ni en los años sucesivos. Se convirtió en un hombro petrificado. Y fue el origen de todos los demás problemas y compensaciones que me llevaron un día hasta el punto de no poder tocar más.

La rigidez y el dolor, que se manifestaron en mi hombro años más tarde, han sido mi problema más terco y reincidente. Un problema verdaderamente muy difícil de solucionar. En algunos momentos llego a parecerme insoportable. Fue el último síntoma en desaparecer durante los años de mi reeducación. Aún a día de hoy en momentos de estrés mi hombro me recuerda que no es tan libre como yo quisiera, y sigue necesitando mucha atención y paciencia por mi parte.

Pero no es el único problema que complicó mi lesión. Había más.

Al haber aprendido a tocar con el asiento bajo, mis dedos tenían una fuerte tendencia a encorvarse para poder sentirme de algún modo “agarrada” al teclado como compensación debido a la falta de soporte del brazo.

dedos encorvados

Dedos encorvados

Esta misma profesora también me alababa por tener un espacio interdigital bastante amplio entre los dedos 4° y 5° debido a la morfología de mis manos. Ella pensaba que esto era algo muy bueno para tocar el piano. Eso hizo que yo de forma deliberada promoviera esta separación entre los dedos dejando el quinto dedo completamente aislado de la mano en la organización del movimiento. Esto creó un desequilibrio y dió pie a la formación de otros problemas mayores de los que hablo a continuación.

Dibujo de mi mano

Algunos años después yo ya había perdido esa naturalidad inicial y esa conexión física con el sonido, pero lo compensaba con otras cosas. Hubo otro momento que ahora veo como un escalón hacia abajo en el que perdí sensibilidad y destreza en mi mano derecha. Fue con un estudio de octavas en legato para la mano derecha de Bertini, el número 9 del Op. 29.

estudios para las octavas en legato

Bertini Op. 29 No. 9

Estaba con otra profesora distinta a la de mis primeros años, que me dejaba mucha libertad para tomar la iniciativa. Fui yo quien eligió ese estudio y me empeñé en tocarlo con el 4 y 5, como figuraba escrito en la digitación. Aunque he de decir que mi profesora me dió también la otra opción de usar únicamente el 5° dedo en todas las octavas. Recuerdo que cuando lo estudiaba sentía que estaba forzando mi mano pero no le hacía mucho caso a esa sensación. Lo interpretaba como una buena señal de que estaba progresando. A eso me refiero cuando digo que había perdido la naturalidad y estaba desconectada de mi cuerpo.

Para una mano de mujer de tamaño medio tocar octavas con el 1 y 4 se traduce en un estiramiento excesivo de la apertura de los dedos. Además, esto promueve un movimiento muy perjudicial que es la desviación cubital de la mano, o desviación hacia el quinto dedo. En este artículo trato el tema con mayor profundidad.

Mi mano es algo más grande que la media, sin embargo, recordemos que tenía un amplio espacio interdigital entre el 4° y 5° dedos y el desequilibrio del quinto dedo que he mencionado antes. Por ello tocar octavas con el 1 y 4 resultó especialmente dañino para mí. Al pasar de una octava con 1-5 a una octava con 1-4 tenía que desviar la mano, incluso cuando la segunda octava era en teclas negras.

Esa forma de tocar las octavas pasó a formar parte de mi repertorio de movimientos y poco a poco, con los años, mi mano perdió su alineamiento correcto. El alineamiento correcto de la mano es un asunto muy complejo. No se trata tanto del ángulo que la mano forma con el antebrazo, (aunque también es importante), sino, sobre todo, de la organización interna del movimiento. Para simplificar diré que cuando los movimientos del antebrazo y la mano son saludables los movimientos de rotación se organizan alrededor del cubito (el lado externo del antebrazo). Cuando son descoordinados, el movimiento se organiza alrededor del radio (el lado del pulgar).

Para entenderlo mejor, se puede imaginar que en un movimiento descoordinado la mano se movería como si el pulgar fuera empujado hacia delante y como si un hilo tirara de él (produciendo además la característica desviación cubital). Da una sensación subjetiva de torpeza y dificultad. En un movimiento coordinado todo se mueve en unidad y da sensación de facilidad.

Después de aprenderme ese estudio de las octavas yo me volví ligeramente más torpe. Con el tiempo esa torpeza se fue incrementando sustancialmente. Otra consecuencia más de tener un alineamiento incorrecto y una mala organización del movimiento del lado del pulgar es que los dedos 4 y 5 se sienten débiles. Así que en lugar de ganar en solidez y destreza, cada vez tenía que estudiar más para obtener buenos resultados.

El último factor que he podido identificar en la formación de mi complicada lesión es la presión excesiva en el fondo de la tecla. Es un tipo de presión que suele estar asociada a la musicalidad. De modo que cuando se lleva a cabo una reeducación y ésta presión se normaliza se pierde temporalmente la capacidad de ser expresivo en el piano. Esto la vuelve de naturaleza ‘adictiva”. En mi recuperación, cada vez que quería tocar de manera musical y expresiva, volvía a caer una y otra vez en este mal hábito. Hasta que poco a poco volví a reconectar la sensación de hacer musical con el sonido únicamente, en lugar de con la sensación corporal y táctil.

Esa excesiva presión en el fondo de la tecla vino acentuada por mi tercer profesor. También él me hablaba mucho del misterioso peso. La relación que he tenido con el concepto de “peso” a lo largo de mi aprendizaje se puede describir como “obscurantismo pedagógico“. Al menos este profesor que tanto me hablaba del peso, me confesaba muy abiertamente que ni él mismo después de muchos años había logrado saber lo que era, ni cómo explicarlo. Pero me aconsejó un ejercicio en el que, pulsando cada dedo, tenía que dejar el brazo completamente muerto colgando del dedo bien firme y haciendo que saliera mucho cada nudillo hacia afuera.

Neil Stannard en su libro Piano Technique Demystified explica que durante sus estudios escapó de milagro de estar lesionado. Como estudiar le hacía tocar peor, durante su práctica simplemente estudiaba poco y tocaba mucho. Yo no era de ese tipo. En mi caso, yo sentía que cierto tipo de ejercicios como el que he explicado me hacían tocar peor, pero continuaba haciéndolos porque me fiaba completamente de mis profesores. Hacia lo que me decían al pie de la letra. Ese ejercicio en concreto me causó mucho perjuicio.

Esta era mi posición al piano en un momento dado:

maltrecha y tocando

Una imagen que vale más que todo lo que llevo explicado.

Comparese con esta imagen sobre las compensaciones por sentarse demasiado bajo. Excepto las muñecas altas, lo demás lo tenía todo.

Salir de una lesión por medio de la reeducación no es más complejo por tener una lesión compleja como la mía. Solo es más laborioso. La solución es la misma que para aquellos con problemas más simples. Basta con aplicar los principios del movimiento coordinado. Como decía Dorothy Taubman:

Con cada nuevo estudiante hay nuevos problemas. La variable en la diversidad de coordinaciones es tan inmensa que no hay dos problemas idénticos. Y aun así, los principios básicos son idénticos para todos. Y eso es como una guía que nos dice en qué dirección trabajar.

Y así es como fui saliendo. No fue fácil, pero fue muy estimulante por las perspectivas de aprendizaje que me brindaba. A día de hoy me siento agradecida de haber pasado por esta experiencia. Los conocimientos que he adquirido por el camino me permiten ayudar a mis alumnos con una precisión y lucidez que antes no podía ni soñar, y eso trae mucha satisfacción a mi vida.

No guardo rencor a mis profesores. Estoy convencida de que todos obraban buscando lo mejor para mí. Pero precisamente tomar consciencia de esto, de que incluso la mejor intención no basta, me hace ver que es necesario tener un conocimiento sólido de la técnica y basado en principios anatómicos y biomecánicos, no únicamente en la tradición o en la intuición. Este conocimiento es importante, no solamente para resolver problemas técnicos, sino también para prevenirlos, y por supuesto (ojalá no tuviera que decir esto) para no causarlos.

distonía focal

La Dra. Teresa Dybvig y su labor en la reeducación de la distonía focal

Una parte muy importante de este blog está dedicada a hablar de técnica de piano saludable y de los diversos problemas que pueden encontrar los pianistas en el aprendizaje de su instrumento.

Pues cuando se trata de hablar de técnica saludable y libre de lesiones hay pocos profesores con una visión tan profunda y completa de los problemas de los pianistas como la Dra. Teresa Dybvig.

La Dra. Teresa Dybvig es una pianista y pedagoga americana con unas cualidades únicas. Posee un Doctorado en interpretación pianística. Además, su labor pedagógica está ampliamente influenciada por el estudio del Enfoque Taubman con Edna Golandsky y Dorothy Taubman. En su trabajo también convergen disciplinas como Iyengar Yoga y el Método Feldenkrais que ha estudiado extensamente.

Es fundadora y directora de “The Well-Balanced Pianist”, un programa de aprendizaje intensivo para pianistas que aúna diferentes enfoques y disciplinas somáticas.

Los elementos esenciales de su enfoque son los siguientes:

  • El hacer musical
  • Una técnica de piano saludable
  • Una actitud mental saludable
  • Ejercicios de movimiento y conciencia corporal
  • La pedagogía y la comunicación

En su labor como profesora de piano está especializada en la reeducación de pianistas con problemas físicos y lesiones gracias a sus amplios conocimientos y a haber estudiado el Enfoque Taubman en profundidad. Junto con esta especialidad La Dra. Dybvig ha desarrollado a lo largo de los años una sub-especialidad en la ayuda y reeducación de pianistas que sufren distonía focal con un ratio de éxito extraordinario.

Sobre este tema, la revista Clavier publicó un artículo en Febrero de 2007 sobre su labor en la reeducación de la distonía focal en pianistas titulado “Moving Naturally”.

Además de todo esto, la Dra. Dybvig también da conferencias y clases magistrales con asiduidad.

La página The Well-Balanced Pianist”

Tiene una importante página de internet que está dedicada a su labor educativa y es muy rica en materiales de gran calidad (pero en inglés): The Well-Balanced Pianist

Destaca su artículo sobre la manera más cómoda de sentarse al piano. Es en mi opinión la mejor guía que se puede encontrar en internet sobre este tema: Comfortable seating at the piano

También destaca este completo artículo que habla sobre el Enfoque Taubman: Piano Technique: The Taubman Approach 

Este es otro artículo muy interesante que muestra algunas observaciones acerca de los pianistas con distonía focal y los pianistas con otros movimientos involuntarios: Can retraining help pianists with dystonia play again?

Y un poster con los malos hábitos más comunes encontrados en pianistas con distonía focal y pianistas con otros movimientos involuntarios y sus alternativas saludables (este poster fue presentado en The National Conference on Keyboard Pedagogy en Chicago en agosto de 2007): Habits Common to Pianists with Dystonia and Other Involuntary Movements

El canal de youtube de The Well-Balanced Pianist

En el canal de youtube de The Well-Balanced Pianist se pueden encontrar algunos videos sobre cómo escribir en el teclado del ordenador y usar el ratón moviéndose de manera natural y sin riesgo de lesiones. Los principios de buen alineamiento y coordinación usados para tocar el piano de forma saludable son fácilmente aplicables al uso del ordenador.

En mi opinión, que este tipo de material se ponga a disposición de aquellos interesados de manera gratuita me parece muy notable. Es además una oportunidad de ver el tipo de trabajo sutil y respetuoso para con el cuerpo que la Dra. Dybvig desempeña.

Typing Comfortably, Part 1: your back, sitting well, and your natural hand and forearm shape

Typing Comfortably, Part 2: your interface with the keyboard

Typing Comfortably, Part 3: the best hand and forearm movements for typing

Using the Computer Mouse Comfortably

Diary of a Return

También me gustaría destacar la serie de entradas de blog que la Dra. Dybvig escribió para la página de la facultad de New School for Music Study, www.pianopedagogy.org.

El tema central de estas entradas se titula “Diary of a Return”. En ellas comparte, a modo de diario personal, sus estrategias y métodos de estudio en la preparación de un recital después de estar un tiempo sin tocar en público.

Es un material de gran calidad y muy interesante para cualquier pianista.

Pongo aquí todas las entradas en orden porque al estar alternadas en su página con otras entradas de diferente temática es fácil perderse (al menos a mí me sucede):

La Dra. Dybvig ha tenido la amabilidad de dedicarme hoy parte de su tiempo para hablar sobre algunos aspectos de su labor pedagógica y de su trabajo en la reeducación de pianistas que sufren distonía focal.

Es por eso que en agradecimiento a su compromiso y labor pedagógica (y por el valor que esta tiene) le he dedicado esta entrada.

Animo a todos aquellos que hayan sido diagnosticados o estén interesados en la recuperación de la distonía focal en el piano que tomen muy en serio su trabajo.

 

escala de do

La escala de Do terapéutica

Quienes siguen este blog saben que yo estuve muchos años sufriendo una lesión bastante debilitante por causa del piano. El que quiera leer mi historia lo puede hacer aquí.

Se puede estar lesionado con dolor o sin dolor dependiendo del tipo de lesión. En mi caso había dolor, y era muy irritante porque era moderado pero se mantenia siempre presente. A veces, subía en intensidad dependiendo de mi nivel de estrés, de mi estado emocional o de las actividades que realizaba.

Y así estuve muchos años, sufriendo ese dolor. Aunque siendo franca, lo que más me dolía no era el cuerpo, era el no poder tocar, o no poder tocar bien por culpa de esto. Porque el dolor era tan solo el síntoma del bloqueo y la restricción del movimiento que sufría mi brazo que me impedía expresarme a través del piano. Ese era mi verdadero obstáculo. El daño no era solo físico, sino también emocional, llegando a afectar a mi sentido de identidad como músico y como persona.

Y por ello llegó un punto en que sentía miedo de sentarme al piano: el instrumento que tanto amaba pero que tanto daño me estaba causando.

Al iniciar mi reeducación con una profesora de piano especializada en el Enfoque Taubman todo comenzó a mejorar.

Enseguida vi que esta profesora (al contrario que otras personas a las que acudí) sí podría ayudarme. Parecía tener una comprensión de los movimientos aplicados al piano que a mí aún se me escapaba, pero que no había encontrado en nadie más. El poder tenerla a mi lado y seguir sus instrucciones me aportaba la sensación de seguridad que necesitaba para explorar de nuevo mis movimientos sin ese miedo a hacerme daño.

Las primeras clases fueron muy reveladoras ya que en el rato que pasaba bajo su guía no solía tener molestias. De hecho no sentía nada. Era extraño. A ver, me explico: el dolor no se iba definitivamente, pero durante sus clases no sentía nada “más” al tocar. Una ausencia de “lo físico” que acompañaba mi forma de sentir el piano al tocar. En realidad era como tocar sin llevar un gran peso encima. La sensación de no tener sensación de la que habla Therese Milanovic en este artículo contando su propia experiencia. Esto me hace pensar que de algún modo yo era adicta a la tensión física al tocar, como modo de sentirme a mí misma tocando, y que por eso es tan difícil salir de ahí.

En el Enfoque Taubman se enseñan los movimientos necesarios para tocar el piano usando como modelo la escala de do mayor. Esto se hace tan solo al principio, ya que se pasa lo antes posible a aplicar estos movimientos a las obras del repertorio. Pero siempre se vuelve a la escala una y otra vez como referencia para entender los movimientos. Y es un modelo muy bueno ya que al estar compuesta únicamente por teclas blancas se ven muy claramente todos los defectos y problemas de la técnica. Y por lo mismo, al aprender a tocarla bien se van resolviendo todos esos problemas.

Se aprenden los movimientos de rotación, los movimientos de cajón (de entrada y salida del brazo) y los gestos en arco. Todo se entreteje de modo que cada movimiento ayuda a coordinar mejor todos los demás.

escala de doSi pensamos en planos de movimiento podríamos decir que con los movimientos de rotación uno aprende a moverse en el teclado en el plano frontal (de izquierda a derecha y viceversa), con los movimientos de cajón se añade el plano transversal (la profundidad de adelante a atrás y viceversa) y con los gestos en arco se añade el plano sagital (de arriba a abajo y viceversa). La combinación de todos estos elementos conforma un modelo de “escala tridimensional” que proporciona todos los grados de libertad de movimiento.

Como mi manera de moverme estaba muy restringida, debido a la lesión y a la tensión que arrastraba, aprender correctamente todos los movimientos fue un proceso largo y laborioso.

En cualquier caso yo seguí estudiando con mi capacidad y a mi ritmo y poco a poco encontré espacios en los que el dolor se suavizaba, en los que yo me encontraba más suelta. Con el tiempo se hizo más claro que había momentos en los que me encontraba completamente libre de dolor, a veces por unos minutos, a veces por unas horas. Aunque luego volvía y me hacía perder la esperanza en recuperarme (justo cuando estaba mejorando de verdad).

En este punto quiero enfatizar lo tonto que fue añadir ese sufrimiento innecesario a mi recuperación.

Por aquel entonces no lo vivía como un proceso formado por altibajos. Estaba tan identificada con cada uno de los estados que atravesaba que vivía como en una montaña rusa. Cuando me dolía me sentía abatida y cuando desaparecía el dolor me animaba y recuperaba la ilusión. Pensaba que un día mi problema se solucionaría con una especie de  “clic”. Y lo esperaba con ansia.

Fue todo un aprendizaje relajarme en el proceso y aceptar esa montaña rusa de dolor y alivio tal y como venía.

Y bueno, en medio de eso yo seguía trabajando.

Pasado un tiempo lo que había aprendido se iba consolidando y la correcta coordinación ya no me resultaba tan extraña (curiosamente lo natural puede resultar extraño y lo incorrecto puede resultar natural; lo que M. Alexander llama “la percepción sensorial errónea”; de lo cual quiero escribir en otra ocasión).

Así fue como me di cuenta de que la escala de do que mi profesora me había enseñado, aunque estaba lejos aún de salirme perfectamente, tenía efectos terapéuticos:

Recuerdo un día en que, después de haber pasado dos semanas con un dolor y tensión continuas que cobraban intensidad de nuevo, tenía una clase de piano con mi profesora. Además era una clase por videoconferencia. Me senté ante el piano y con el ordenador delante le explique cómo me sentía: que había estado tocando, estudiando, y tratando de desembarazarme del dolor de diversas maneras, también con relajación, ejercicios, pero sin éxito.  Ella me fue guiando una vez más por esos movimientos de la escala y yo me dejaba guiar. Y al final de la clase ya no sentía ningún dolor.

Y ese fue el día que me di cuenta de los efectos terapéuticos de los movimientos de la escala de do. De que el movimiento correcto y coordinado tiene ese efecto. Cada vez que volvía el dolor yo entraba como en un círculo vicioso. Eran el conjunto de todos los hábitos que me habían conducido a la lesión tirando de mí otra vez: tensión, dolor, bloqueo, falta de espacio para pensar y para moverme, etc. Pero practicar la escala era la manera de salir de ese círculo.

Desde entonces cada vez que volvía el dolor era más fácil para mí salir del círculo, y cada vez era más duradero. Y llegó el día en que no recordaba cuando fue la última vez que me dolió. Y así me curé.

¡Para que luego digan que estudiar escalas no aporta beneficios!

Foto de portada: Hillary Boles