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posición de las muñecas en Liszt

La posición de las muñecas en el piano

No cabe duda de que la posición de las muñecas es un aspecto muy importante en la práctica del piano.

Un uso sensible de las muñecas confiere expresividad a nuestras manos, a nuestros gestos. También en el piano esto es así. Pero además, las muñecas también juegan otro papel muy importante que es el de dar estabilidad a los dedos, para que estos puedan moverse con libertad.

Pero antes de entrar en detalles he preparado una selección de imágenes de algunos pianistas (más o menos al azar) para poder comparar la posición de las muñecas de cada uno de ellos:

No quería que esta selección de ejemplos fuera una sucesión de imágenes estáticas. La posición de las muñecas en el piano es siempre cambiante. La técnica hay que pensarla en movimiento. Por tanto quien lo desee puede seguir el enlace de cualquiera de las imágenes para ver al pianista tocar en video. Y ya que estamos en ello, tal vez para intentar analizar cómo se comportan sus muñecas.

La posición neutra

La gran mayoría de pianistas tocan adaptando la posición de las muñecas a cada situación o textura musical. Por ejemplo, la muñeca se eleva más para tocar octavas o acordes amplios que para tocar notas individuales. (Esto es de gran ayuda debido a que la flexión de la muñeca trabaja en sinergia con la extensión de los dedos).

Sin embargo hay una posición de base a la que siempre regresar, y es la posición neutra.

Esto puede parecer bastante claro, pero a lo largo de mis estudios he recibido recomendaciones muy contradictorias en relación a la posición de las muñecas, que en ocasiones han sido hasta perjudiciales. Y no creo ser yo la única. De ahí mi motivación por compartir esta información.

Posición neutra en reposo.

La posición neutra es la que resulta cuando dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo. El dorso de las manos forma una línea recta con el antebrazo y la mano está correctamente alineada. Esta posición de mínimo esfuerzo es la que permite un uso más equilibrado de los músculos flexores y extensores del antebrazo y un correcto movimiento de los dedos para tocar el piano.

(Quiero puntualizar rápidamente que para llevar esta posición al piano es importante sentarse a la altura correcta).

Para aprender a tocar haciendo un buen uso de las muñecas, lo primero es experimentar la comodidad de tocar con cada dedo manteniendo las muñecas en posición neutra. (Hacer esto siempre guiado por un profesor). Más tarde, se aprenden también los gestos del brazo tan característicos de la técnica de piano, que movilizan las muñecas y nos aportan expresividad.

Los gestos en arco

Al moverse, las muñecas realizan lo que algunos pianistas llaman “círculos de muñeca”, o incluso “rotaciones de muñeca”. Estos términos son debatibles. Como me parece importante para tener un correcto mapa corporal saber diferenciar el movimiento de la parte que lo produce, como decía Tobias Matthay (según se cita en Chiantore 2001, pág. 651), yo prefiero llamarlos gestos en arco del antebrazo. Es una diferenciación sutil pero, más que círculos, se trata de arcos que engloban una serie de notas en un gesto. Y no se realizan desde la muñeca sino desde al antebrazo.

La muñeca no es un músculo. Es una articulación. En realidad, es una estructura de varias articulaciones. Por tanto no se inicia el movimiento desde la muñeca, esto conlleva un mapa del cuerpo equivocado. El movimiento se inicia desde el antebrazo, y a veces este movimiento se manifiesta en la muñeca, pero esto no quiere decir que el pianista esté moviendo las muñecas. Esta es una de las paradojas de las “octavas de muñeca” (Stannard, 2014).

La amplitud de movimiento de las muñecas no debe sobrepasar el rango medio, es decir, los gestos no deben llevar las muñecas ni demasiado arriba ni demasiado abajo. Todo movimiento en el rango extremo de una articulación se vuelve más lento y dificultoso. Además la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan varios tendones y el nervio mediano y conforme ésta se aleja de su zona media se producen fricciones que pueden, con el tiempo y la repetición, resultar muy perjudiciales.

He dicho antes que las muñecas deben proporcionar estabilidad a los dedos. Unas muñecas excesivamente relajadas dan lugar a dedos tensos. Esto es un principio anatómico. Para que una parte del cuerpo se mueva con libertad debe haber otra que le proporcione estabilidad. Por tanto llevar al pie de la letra el consejo de relajar las muñecas puede resultar contraproducente. La relajación de las muñecas es el resultado de la correcta alineación y coordinación. No es causa, es efecto.

Las excepciones

Volviendo a las imágenes de todos esos pianistas. Ya hemos visto que sus muñecas respiran con la música, hacen arcos en el aire, vibraciones, pero siempre volviendo a la posición neutra. Y podemos decir que es ahí donde se sitúan durante la mayor parte del tiempo.

Solo hay un par de pianistas de los 60 que he seleccionado, que durante la ejecución no retornan a esa posición de neutralidad. Ivo Pogorelich es uno de ellos. Su imagen es la primera de la fila 7.

Ivo Pogorelich

Hay un video que me llama mucho la atención, en el que aparecen Pogorelich y Aliza Kezeradze, su querida y respetada esposa y profesora. El video esta en inglés y croata, y con subtítulos en inglés. Es un poco rebuscado pero tal vez pueda ayudarnos a comprender por qué Pogorelich toca con las muñecas tan bajas.

A partir del minuto 4:32 Kezeradze cuenta que antes de conocerle sus manos estaban siempre muy tensas, y explica lo siguiente:

4:32. Sus manos no estaban afianzadas todavía. Es la enfermedad de todos los pianistas al principio.

4:41. La mano siempre está tensa y no debería estarlo. Siempre debe estar libre.

4:48. Liszt solía decir: “el pianista debe ver un pliegue aquí todo el tiempo” (señalando el dorso de su muñeca).

4:58. Eso es lo básico. El brazo completamente libre sin un gramo de peso.

5:04. Toda la fuerza está en los dedos. En los músculo de los dedos (haciendo una garra con la mano).

Así que Kezeradze le enseñaba expresamente esa posición de las muñecas tan baja. Ella fue una enorme influencia en su vida, por tanto es muy posible que ésta sea una de las razones de su peculiar técnica.

Siendo ella heredera de la tradición Liszt-Ziloti, su afirmación de que según Liszt las muñecas debian mantenerse con ese grado de extensión me resulta un tanto sorprendente. Según lo que yo conozco (Chiantore, 2001 y Davison, 2006), Liszt se sentaba bastante alto, echado hacia atrás, y con las muñecas altas. Y en su técnica usaba principalmente el ataque de muñeca con la llamada “main morte” (mano muerta). (Si alguien sabe por qué Kezeradze dice ésto, puede escribir en los comentarios).

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Franz Liszt, portada de ”The Graphic”, (1886).

De cualquier modo ninguna de las dos opciones, muñecas altas o muñecas bajas, es saludable para la técnica.

Lo que dicen las investigaciones

Es interesante señalar (en relación a todo esto) que la posición neutra de la muñeca es aceptada de forma unánime en el campo de la ergonomía para el uso del teclado y el ratón. Hay muchos estudios que lo avalan (Karwowski, 2006, pág. 1395).

En el campo del piano y la prevención de lesiones aún falta mucha investigación, pero yo he encontrado este estudio enfocado en pianistas y concretamente en relación a la posición de la muñeca: Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusión del estudio dice algo así:

“La posición neutral de la muñeca debe ser recomendada para la reducción de la sobrecarga musculo-esquelética relacionada con tocar el piano”.

Entonces, si tan malo es ¿por qué Pogorelich no se ha lesionado?

Pues según Lister-Sink (2016) pasa un poco como con los fumadores. No todos los fumadores enferman del pulmón, pero hay una correlación directa entre el tabaco y el cáncer de pulmón. Del mismo modo hay una correlación entre el mal alineamiento o estrés de las articulaciones y las lesiones en el piano.

Que nadie me malinterprete. Pogorelich es un gran pianista a quien yo admiro muchísimo. Uno de los grandes pianistas de nuestro tiempo, tal vez un genio, como dijo en su día Martha Argerich. Pero que un pianista rompa ciertas reglas y toque bien no significa que eso sea razón para hacer lo mismo que él.

Tampoco es razón para negar los sorprendentes beneficios que puede brindar un enfoque ergonómico y saludable de la técnica de piano usando el cuerpo de acuerdo a su funcionamiento y no en su contra (Stannard, 2014).

Referencias:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). “Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide”. Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.

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Los grandes pianistas también se lesionan

Hace un par de semanas el famoso pianista Lang Lang publicó un comunicado en sus redes sociales en el que explicaba las razones por las que había decidido cancelar todas sus actuaciones por un periodo de un mes y medio. Este fue el comunicado:

“Lang Lang lamenta anunciar que se ve obligado a cancelar sus actuaciones hasta finales de junio debido a una inflamación en su brazo izquierdo. Bajo la recomendación de su médico, Lang Lang se tomará este tiempo para descansar y permitir que su brazo sane para poder recuperarse completamente.”

Y hoy mismo ha publicado un video en su cuenta de Facebook en el que explica que está iniciando un tratamiento de recuperación en Europa con un gran médico, y que se siente muy optimista y deseoso de empezar.

Me sorprendió mucho ver que Lang Lang había decidido hacer pública la razón de estas cancelaciones. Para mi es todo un gesto de humanidad, fortaleza y carácter.

Espero y deseo que tenga una recuperación completa en este periodo de descanso y que tras esto pueda continuar con su ritmo habitual de conciertos y actuaciones.

Un alto riesgo para los músicos

Desgraciadamente las lesiones son muy frecuentes entre músicos. Las estadísticas hablan: el 60%-80% de los músicos desarrolla algún tipo de lesión relacionada con su instrumento en el transcurso de su vida. Además conviene tener en cuenta que estas estadísticas no suelen llevar un seguimiento de los músicos que han abandonado su carrera o profesión justamente debido a una lesión.

El riesgo es alto, y las lesiones afectan a músicos de todo tipo: tanto a profesionales como a amateurs, a pianistas consagrados como a estudiantes. La causa común: tocar un instrumento.

Las lesiones son un tema tabú y a los músicos en general no les gusta hablar de ello. En el caso de músicos concertistas puede haber muchas presiones en juego. ¿Quién se atrevería a contratar a un músico si existe el riesgo de que pueda cancelar su actuación? Hablar de lesiones puede crear cierto estigma.

En palabras del pianista Gary Graffman:

“Los problemas de las manos de los instrumentistas, lo mismo que las enfermedades sociales, son innombrables. Es comprensible: para un intérprete que sigue actuando o espera regresar pronto a los escenarios, sería de locos anunciar sus discapacidades. Nadie quiere un pianista dañado cuando hay una oferta abundante de pianistas saludables. Admitir las dificultades es como saltar, sangrando, en aguas llenas de pirañas”.

En medio de un panorama como éste, la decisión de Lang Lang de hacer público su estado me parece admirable. Aun más, sabiendo que tantos jóvenes pianistas de todo el mundo tienen los ojos puestos en él.

Su mensaje contribuye a crear conciencia sobre los problemas musculo-esqueléticos y cómo estos pueden afectar a cualquier músico.

La falta de sensibilización ante las lesiones

En general, aún a día de hoy existe una gran falta de comprensión y sensibilización sobre el problema de las lesiones en músicos.

No se entienden bien las causas que las provocan (aún se habla mucho más de sobreuso que de mal uso). Tampoco se saben reconocer las señales tempranas que pueden desencadenarlas.

Existe poca formación y preparación en base a los principios anatómicos y biomecánicos que acompañan a una técnica saludable. El saber cómo tocar trabajando a favor del cuerpo, y no en su contra.

Debido a este desconocimiento se mantienen formas de práctica y rutinas de estudio poco recomendables. Tampoco se cuestionan los aspectos más contradictorios de la enseñanza tradicional.

Además, con frecuencia se suele poner la atención en el lado artístico excluyendo el aspecto físico de tocar, cuando en realidad ambos aspectos deberían estar interconectados.

Mucha gente desconoce que cuando hablamos de lesiones no se trata solamente de dolores y molestias. Estos trastornos, si se dejan sin tratar, pueden poner fin a la carrera profesional de un músico e incluso hacerle perder parcial o completamente el uso de la extremidad implicada. Y eso sin contar con el daño emocional y psicológico que todo esto conlleva.

A pesar de todo, ha habido una importante toma de conciencia en las últimas décadas de la que podemos estar agradecidos. A día de hoy una lesión es un problema reconocido que tiene solución si se trata a tiempo. Pero no siempre ha sido así.

El avance logrado en el reconocimiento de las lesiones

En los años 60 y 70 muy poca gente había oído hablar de las lesiones de los músicos. El hecho de que un músico pudiera lesionarse tocando su instrumento era una idea muy controvertida.

Eran malos tiempos para sobrellevar una lesión. No había ninguna información disponible sobre el tema, ni médicos que comprendieran la naturaleza del problema. Los músicos que las padecían lo mantenían en secreto.

Hasta que dos pianistas cambiaron la forma de ver las cosas haciendo pública la situación que sufrían:

Leon Fleisher
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Leon Fleisher

En 1964 el pianista Leon Fleisher que por entonces tenía 36 años perdió misteriosamente el uso de los dedos 4 y 5 de la mano derecha en un periodo de diez meses. Los médicos a los que acudió no daban con ninguna solución. Esta situación le obligó a abandonar su carrera de concertista.

En un principio, aunque no lo ocultó, tampoco habló mucho de ello públicamente. Cansado de escuchar que el problema estaba en su cabeza y no en sus manos y sin esperanza de volver a tocar, cayó en una profunda depresión.

La pérdida de la capacidad de tocar es un trauma de gran magnitud para la vida de cualquier músico. Fleisher lo expresaba así:

“Cuando los dioses quieren cogerte, saben dónde golpear: el lugar que te dolerá más que ningún otro.”

Gary Graffman

En 1979, otro celebrado pianista, Gary Graffman, que por entonces tenía 51 años, también tuvo que abandonar su carrera de concertista. El motivo fue la pérdida progresiva de su habilidad de tocar con la mano derecha.

Según él mismo cuenta, 12 años antes tuvo un incidente que pudo ser el desencadenante. Se encontraba ensayando el concierto No. 1 de Tchaikovsky con la Filarmónica de Berlín. El instrumento en el que tocaba era tan pobre en sonido que él, enfadado, lo aporreó haciéndose un esguince en el 4° dedo. Tras el concierto se tomó unas semanas para recuperarse, pero pasado este tiempo aun le dolía.  Así que cambió las digitaciones de todas las octavas para tocarlas con los dedos 1-3, metiendo los dedos 4 y 5 en el interior de la mano. Esto le daba una fuerza extra a sus octavas, y cómo funcionaba tan bien, siguió haciéndolo de manera sistemática.

Recuerda que hasta que su problema apareció no había tenido ni el más mínimo pensamiento sobre cómo tocaba el piano. Y que solo después, analizando sus movimientos, se dio cuenta de que había estado haciendo algo raro con su mano, y durante mucho tiempo.

Al contrario que Fleisher que no habló mucho de ello, Graffman lo gritó a los cuatro vientos.

En 1981 salía un artículo en el periódico The New York Times titulado “When a Pianist’s Fingers Fail To Obey” (Cuando los dedos de un pianista dejan de obedecer). Se trataba de una entrevista en la que se describía la lesión de Graffman en detalle, con algunos datos sobre Fleisher y hablando también de los problemas sufridos por Robert  Schumann. Este fue el primer artículo escrito en una publicación general que abordaba el tema en profundidad.

Y lo que sucedió es que el mundo entero reaccionó. Toda la comunidad de músicos comenzó a hablar de ello. Y aquellos que estaban atravesando problemas similares pero manteniéndolos en secreto comenzaron a descubrir que, de hecho, estos trastornos estaban bastante extendidos.

En los años siguientes se les dio el nombre con el que se conocen hoy en día: trastornos musculo-esqueléticos o trastornos por movimientos repetitivos. Y también fueron reconocidos como enfermedades profesionales. En 1982 surgió en América la especialidad médica “Medicina de la Música”, totalmente diferenciada de la “Medicina del Deporte” o de otras formas de rehabilitación y terapia física.

A partir de ese momento ya era ampliamente aceptado el hecho de que forzar al cuerpo repetidamente a un tipo de movimientos descoordinados puede provocar una disfunción de consecuencias severas si no se pone cuidado.

En 1986 salía el primer número de la revista americana “Medical Problems of Performing Artists” abriendo con el artículo de Gary Graffman “Doctor, can you lend an ear?” (Doctor,  ¿puede prestarme atención?). En este artículo Graffman se lamenta de que en la búsqueda de una solución visitó a unos dieciocho doctores y recibió unos dieciocho diagnósticos diferentes. También expresaba su esperanza por un futuro con una mirada más abierta hacia estos trastornos.

Hoy en día existen médicos especializados que pueden tratar una lesión de forma muy eficiente para que sane lo antes posible. También existen profesores especializados que pueden reeducar los movimientos específicos requeridos para tocar el piano y que conforman una técnica saludable.

La lista de pianistas famosos que han sufrido una lesión es larga: además de Gary Graffman y Leon Fleisher están también Wanda Landowska, Artur Schnabel, Ignace Paderewski, Alexander Scriabin, Ignaz Friedman, Sergei Rachmaninoff, Clara y Robert Schumann, Glenn Gould, Michel Beroff y Richard Goode.

El mensaje de Lang Lang ha sido la excusa perfecta para hablar de todo esto.

Gracias Lang Lang, por contribuir tan abiertamente en el camino de crear conciencia y normalizar las lesiones de los músicos.

¡Mucha suerte en tu recuperación y en tu carrera!

Referencias:

Dunning, J. (1981). “When a Pianist’s Fingers Fail To Obey”. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/1981/06/14/arts/when-a-pianist-s-fingers-fail-to-obey.html?pagewanted=all

Graffman, G. (1986). “Doctor, can you lend an ear?”. Medical Problems of Performing. Artists, 1, 3-6. From: https://www.sciandmed.com/mppa/journalviewer.aspx?issue=1153&article=1520&action=1

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Midgette, A., Fleisher, L. (2010). “In Leon Fleisher’s book, ‘My Nine Lives,’ a pianist faces a crippling nightmare”. The Washington Post. From:  http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/11/24/AR2010112404224.html

Milanovic, T. (2011). “Healthy virtuosity with the Taubman Approach”. 10th Australasian Piano Pedagogy Conference Proceedings. From: http://www.appca.com.au/pdf/papers2011/Milanovic%202011%20APPC,%20Healthy%20Virtuosity%20with%20the%20Taubman%20Approach.pdf

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). “Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide”. Wiley (February 15, 1994).

PBS NewsHour. (2011). “Piano Virtuoso Fleisher on Overcoming Disability That Nearly Silenced Career”. PBS NewsHour’s Channel. From: https://www.youtube.com/watch?v=FZLvhZvO2v4

Taylor, David A. (1999). “Paderewski’s Piano”. Smithsonian Magazine. From: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/paderewskis-piano-164445847/

12 artículos sobre el Enfoque Taubman

La serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman

Siento una inmensa alegría al escribir este artículo. Por fin después de muchos contratiempos he terminado la serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman con sus respectivas traducciones de los videos extraídos de la serie de “10 DVD de Taubman” y publicados por el Golandsky Institute en su canal de Youtube.

La primera vez que supe del Enfoque Taubman fue al ver uno de estos videos por casualidad. En seguida despertó en mí una gran curiosidad. Aunque no fue la curiosidad sino la necesidad, lo que me empujó a encontrar una profesora especializada en este Enfoque, ya que por aquel entonces yo estaba lesionada. Y me recuperé. Desde entonces el profundo efecto de estas enseñanzas no ha dejado de sorprenderme cada día. Ha transformado tanto mi forma de tocar y de entender la música, como mi forma de enseñar. Por ello me siento muy agradecida y es mi deseo poder contribuir en la difusión de esta información para que otros también puedan beneficiarse.

Estos videos solo son una pequeña muestra de algunos aspectos del Enfoque Taubman. Es como poder echar una ojeada a través de una mirilla. No es posible obtener una visión más completa debido a que la técnica es compleja y sutil y se presta a malentendidos. A pesar de ello, espero que sea una información estimulante y deje con ganas de saber más.

En cada artículo me he atrevido a comentar un poco la información ofrecida en su video correspondiente. A veces, simplemente presentando la información de manera más clara y ordenada. Otras veces, desarrollando más algunos aspectos según he creído conveniente bajo mi propio criterio. Opino que era necesario ya que los videos no están hechos expresamente para este fin y son solo un extracto de unas conferencias mucho más extensas y elaboradas.

Quiero dar las gracias a Luis Ortega, José Matías Fernández y Josu de Solaun por su valiosa ayuda y sugerencias con el glosario de las traducciones.

Aquí están los 12 artículos sobre el Enfoque Taubman:

 

  • La altura adecuada del asiento

    altura del asientoLa altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar. La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas. […]

  • La rotación en las escalas

    la rotation dans les gammes

    Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman. Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo. Hay dos tipos de rotación: La rotación doble – formada por dos movimientos […]

  • La técnica para tocar octavas en el piano

    jouer des octaves au pianoEn este video Edna Golandsky enseña como tocar octavas en el piano de manera sólida y libre gracias al Enfoque Taubman. Para ello son necesarios estos tres elementos: El uso de la gravedad haciendo que el brazo caiga de manera muy libre. Explica además por qué la caída libre no es lo mismo que relajación. […]

  • La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

    terceras

    Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes: 1er paso: La rotación En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto […]

  • El uso del pulgar en la técnica de piano

    pulgar en el piano

    En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman. No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas. El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué. En […]

  • Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

    La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano. En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos. Si dejamos […]

  • El secreto para adquirir velocidad en el piano

    vitesse sur le piano

    En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman. Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar: La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical). La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal). Normalmente el […]

  • Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

    velocidad de la tecla

    En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo. La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte […]

  • Cómo tocar grandes saltos en el piano

    En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos. Los saltos Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta. El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la […]

  • Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato. En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas […]

  • Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato. Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que […]

El Enfoque Taubman sobre la Técnica de Piano (por Therese Milanovic)

Preludio

Me diagnosticaron tendinitis de De Quervain en el pulgar derecho en mi primer año de estudio en el Conservatorio de Queensland, en la Universidad de Griffith, poco después de mi decimoctavo cumpleaños. Los médicos me recomendaron seis semanas sin practicar que me parecieron una eternidad. Poco podía sospechar que aún tenía otros nueve años de lucha por delante, y que encontraría la solución a mis problemas al otro lado del mundo.

En la búsqueda de un tratamiento para mi dolor recurrente, tomé medicación antiinflamatoria, inyecciones de cortisona, luego cirugía, innumerables sesiones de fisioterapia, acupuntura, Reiki, hipnosis, y masaje. De alguna manera me las arreglé para superar mis estudios de final de grado. Me vi obligada a dictar mi tesis porque teclearla era doloroso; la preparación de mi recital final consistió en su mayor parte en práctica mental. Después de otros cuatro años de descanso forzado del piano tras terminar mi licenciatura, se hizo evidente que tenía que considerar una ocupación alternativa.

Entonces oí hablar del Enfoque Taubman a un colega que estudiaba en los Estados Unidos. Decidiendo dar a mi vida como músico una última oportunidad, en el año 2003 asistí a dos cursos intensivos del Enfoque Taubman en Estados Unidos e Italia, con dinero prestado en mi bolsillo y el sueño de tocar el piano de nuevo. En ese mes, durante aproximadamente siete horas de clases individuales con la profesora Teresa Dybvig, las dificultades técnicas que habían causado mis problemas fueron diagnosticadas y reemplazadas por movimientos saludables.

Recapitulando, llegué en 2003 aislando los dedos, curvándolos, agarrándome y apretando en el fondo de la tecla. Torcía las muñecas, estiraba con tensión y me sentaba baja para tocar. Como consecuencia elevaba los brazos para compensar y bajaba las muñecas. Mi “musicalidad” y “expresividad” estaban básicamente conectadas a realizar gestos con el hombro, el brazo y el codo, causándome dolor en los hombros.

Encontrar libertad en el piano fue una experiencia abrumadora, incluso en las pocas notas que aprendí a dejar caer. El estar equilibrada en la tecla con el dedo, la mano y el brazo en tranquila alineación hizo que se me saltaran las lágrimas. La “sensación de no tener ninguna sensación” fue aplastante. Junto a mi excitación, me sentí culpable por “traicionar” a mi antiguo profesor por estar adoptando una nueva forma de tocar el piano que a menudo contradecía mi aprendizaje anterior. También tuve que encarar el descubrimiento de que todo aquello que había cultivado con esfuerzo en mi forma de tocar era directamente responsable de mi lesión.

Es evidente que aún quedaba mucho por aprender tras un mes de inmersión en el Enfoque Taubman. Sin embargo, después de sentirme como entre dos mundos pianísticos por seis meses, lo que había aprendido en los Estados Unidos se asentó en mi forma de tocar. A partir de entonces, tanto mi forma de tocar como de enseñar no dejaron de mejorar. Completé mi Maestría en Interpretación, empecé a crear una sólida reputación como interprete, a atraer estudiantes de alto nivel y más adelante, un puesto de profesora en el Conservatorio Joven de la Universidad de Griffith en Brisbane, Australia.

En julio de 2007, regresé a los Estados Unidos para otro mes intensivo de simposios. Mis clases con Edna Golandsky trascendieron mi comprensión inicial sobre el Enfoque Taubman y abrieron mi forma de tocar y enseñar a nuevos niveles de seguridad, color, virtuosismo e inspiración. Después de dos años de planificación, viajé a Nueva York en abril de 2009 para llevar a cabo un programa intensivo para obtener la certificación como profesora Taubman, lo que a su vez fue el campo de estudio para una Tesis.

Avanzando hasta el 2014. Después de muchos viajes a Estados Unidos y clases regulares de Skype, ahora soy miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky. Mi sueño de lograr formar en Australia a los profesores australianos hacia la certificación Taubman es ya una realidad. Al resumir mi formación Taubman, me quedo sin superlativos. Mis manos nunca se han sentido tan bien. A medida que profundizo en mi comprensión del Enfoque Taubman, también lo hace mi comprensión de la relación inseparable que existe entre lo artístico y el “saber-como” físico que hay detrás del hacer musical. El Enfoque Taubman ha transformado por completo mi acercamiento a la enseñanza y a la interpretación.

Breve Introducción al Enfoque Taubman

Contexto

A pesar de los avances del siglo pasado en análisis biomecánico, los conocimientos técnicos sobre como tocar el instrumento han sido transmitidos en gran medida sin ser cuestionados a través de generaciones. Los pedagogos a menudo enseñan del modo en que se les enseñó, y sus maestros del modo en que se les enseñó a ellos, desarrollando su propio enfoque a través del ensayo y error. Estas actitudes pedagógicas son el resultado de una tendencia a analizar la técnica de piano basadas principalmente en lo que la técnica parece a simple vista, con poca comprensión de los principios anatómicos y biomecánicos subyacentes. Como Taubman indicó, “la nuestra es una tradición de hablar de oídas… El estudio científico en nuestra profesión ha sido mínimo, y el poco existente con demasiada frecuencia ha sido ignorado”. El enfoque analítico sobre el piano que aportó la Sra. Taubman fue por tanto revolucionario para su época.

Antecedentes

El Enfoque Taubman fue desarrollado a lo largo de cinco décadas por la pedagoga afincada en Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). No es un método, sino más bien “un enfoque global de la técnica de piano que proporciona unos medios ordenados y racionales de resolución de problemas técnicos. Este Enfoque no sólo ha producido pianistas virtuosos, sino que también ha logrado una tasa de éxito extraordinario rehabilitado pianistas lesionados, la mayoría de los cuales están tocando de nuevo”.

Además de desarrollar “dominio y facilidad” al tocar, el Enfoque Taubman ofrece herramientas para entender y enseñar “toda una gama de expresión artística”, ayudando a los pianistas a alcanzar su “más alto potencial como intérpretes”.

Inicialmente, la motivación de Taubman era descubrir los secretos de la técnica de virtuosismo para ayudar a pianistas talentosos en su desarrollo personal. Ella cuestionó el “número alarmante” de pianistas que experimentaban dolor, incluyendo aficionados, que practicaban relativamente poco. Taubman también cuestionó cómo los niños prodigio pueden tocar de forma intuitiva repertorio de gran virtuosismo con sus pequeñas manos, y por qué estos talentos a menudo se pierden en la “transición de intuitivo a consciente que se da en la forma de tocar” al llegar a la edad adulta. Ella investigó su propia forma de tocar “natural”, y examinó los dogmas pedagógicos tradicionales a través del estudio de la anatomía, fisiología, física, y la construcción del piano. Taubman también estudió el revolucionario análisis científico de Otto Ortmann de la técnica de piano.

Poco a poco, Taubman “comenzó a ver todo un conjunto de principios emerger”. Taubman subestimó inicialmente la importancia de su descubrimiento, confesando: “todo el mundo sabía de la técnica menos yo”. A medida que la reputación de Taubman se extendió por los Estados Unidos, se hizo conocida en la década de 1960 como la profesora “clandestina” a la que los pianistas acudían en secreto en busca de ayuda. Recibió elogios de pianistas de la talla de Leon Fleisher, que afirmó lo siguiente: “Dorothy tiene una intuición absolutamente extraordinaria sobre cuándo se presenta el dolor, dónde estás haciendo algo mal, y cómo puedes eliminarlo”.

Principios

Los principios del Enfoque Taubman no son nuevos. La innovación de Taubman consistió en sistematizar de manera explícita los movimientos mayormente invisibles que subyacen a una técnica libre y fluida, que muchos virtuosos intuitivamente adoptan. Sin embargo, como el pianista ruso Feinberg declaró, “a veces la intuición no es suficiente, y hay que recurrir al análisis consciente con el fin de discernir lo simple dentro de lo complejo”. Por lo tanto, Taubman construyó un enfoque pedagógico sistemático para desarrollar el movimiento coordinado a través de un proceso de “complejidad que resulta en simplicidad”.

El principio fundamental del Enfoque Taubman sostiene que “los dedos, manos y brazos siempre operan como una unidad sincronizada, con cada parte haciendo lo que mejor sabe”. Cuando este principio se examina en detalle, otras tres pautas emergen:

  1. El movimiento coordinado “permite que las articulaciones involucradas se accionen lo más cerca posible de su rango medio de movimiento”. Como descubrió Ortmann, esto produce “mínima fatiga” y “máxima precisión”. La tensión se incrementa conforme el movimiento se aproxima a los extremos.
  2. En el movimiento coordinado, cada parte debe actuar “con la mayor ventaja mecánica”. Por ejemplo, como el brazo superior es incapaz de moverse a la velocidad del antebrazo, el antebrazo inicia el movimiento.
  3. El movimiento coordinado requiere el mínimo esfuerzo para un máximo resultado, creando precisión y libertad.

Contribuciones

Una de las grandes contribuciones de Taubman fue llamar la atención sobre la existencia de trastornos musculo esqueléticos y analizar sus causas físicas relacionadas con la forma de tocar a finales de los 60, mucho antes de que esta toma de conciencia se generalizara en la década de 1980. Taubman también encontró que el movimiento coordinado es terapéutico, ya sea minimizando o remediando los problemas. Mediante el desarrollo de un uso más coordinado, pianistas lesionados no sólo superaban sus problemas, sino que terminaban tocando a un nivel más alto que antes de la lesión. Los que nunca estuvieron lesionados adquirieron nuevos niveles de destreza. Además, Taubman descubrió que “es el movimiento correcto, no el desarrollo muscular, lo que produce una gran técnica”. Taubman también hizo hincapié en el placer físico que genera la forma de tocar bien coordinada. Ella afirmaba que “si tocar el piano no se siente delicioso y eufórico, estás haciendo algo mal”.

Otra de las revelaciones de Taubman fue que “la relajación es el resultado, no la causa, de tocar correctamente”. La relajación excesiva es pesada, haciendo difícil alcanzar velocidad. La relajación también puede causar tensión en otro lugar, ya que se requiere más energía para iniciar el movimiento, y otras partes tienen que trabajar más duro. Taubman abogaba por un movimiento estimulante y fluido que se sitúa a medio camino entre tensión y relajación.

Una premisa subyacente en la pedagogía Taubman es que todos los problemas técnicos se pueden resolver a través de un diagnóstico eficaz, en lugar de más práctica. Los problemas de los estudiantes se deben a una falta de conocimiento en lugar de la falta de talento. Como dijo Taubman, “estamos hablando de personas talentosas dedicadas y serias. No debería haber ninguna razón por la que no puedan hacer lo que quieren hacer”.

(Esto es un extracto de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible en: www.theresemilanovic.com)

¿Cómo encontrar más información?

Las herramientas y conocimientos de Dorothy Taubman están disponibles para todos (en inglés). Hay videos disponibles en línea a través de www.golandskyinstitute.org y www.ednagolandsky.com. Si bien no hay sustituto para las clases en persona, se puede lograr mucho a través de Skype.

Puede visitar www.theresemilanovic.com para leer artículos sobre el aprendizaje y la enseñanza del Enfoque Taubman, próximos conciertos y talleres sobre este Enfoque en Australia.

Therese-MilanovicEscrito por:

Therese Milanovic

Therese es profesora de piano, concertista y miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky.