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Enfoque Taubman

Sobre el Enfoque Taubman o por qué sufrir cuando no hay necesidad

Esto es una traducción del artículo : “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”.

Durante los últimos 20 años, numerosas conferencias y publicaciones han abordado temas relacionados con las diversas enfermedades que afligen a los músicos. Actualmente, muchos médicos se especializan en el tratamiento de las tendinitis y otras “trabas” de los músicos. Diversas escuelas de pensamiento se oponen a veces en el modo de resolver estos problemas, lo que plantea una controversia a menudo vehemente. El Enfoque de Dorothy Taubman se ha encontrado en varias ocasiones en la mira de esta controversia. Ella ha dedicado más de 50 años de su vida al estudio e investigación de una técnica del piano que puede parecer revolucionaria, pero que deriva de una gran lógica.

Cada verano durante dos semanas, entre 100 y 150 pianistas (de edades comprendidas entre los 15 y 80 años) vienen a disfrutar de las enseñanzas de la señora Taubman y su asistente, Edna Golandsky. La sesión se lleva a cabo en Amherst, Massachusetts. Cada mañana, los participantes asisten a una conferencia de la Sra. Golandsky sobre el Enfoque Taubman. Por la tarde, la Sra. Taubman toma el relevo impartiendo clases magistrales, y los nuevos aprendizajes se ven reforzados en clases individuales con alguno de los profesores del instituto.

El hecho de que los pianistas sufran diversos males no es un problema nuevo: Robert Schumann, Clara Schumann, Scriabin, Paderewsky, Rachmaninov, Schnabel e incluso Chopin se quejaron en un momento u otro de problemas en las manos. No es muy probable que Glenn Gould dejara su carrera de concertista simplemente por la “originalidad” o  por una elección filosófica. Los primeros pianistas que han confesado sus problemas físicos no lo han hecho hasta hace muy poco, lo que nos hace pensar en Leon Fleischer o Gary Graffman.

La señora Taubman estaba convencida de que las tendinitis y el síndrome del túnel carpiano podrían evitarse si los músicos aprendieran a hacer los movimientos correctos. Su técnica se basa en la eliminación de los movimientos de brazos y manos que hacen trabajan a los músculos en la dirección contraria a su particularidad anatómica. La comprensión de los principios que permitirán a los pianistas superar su dolor y prevenir las lesiones es sólo el primer paso de un proceso arduo. Para la señora Taubman, la técnica y la música son inseparables: los colores, el pulso, la producción de un sonido hermoso, el fraseo, la entonación, son todos producidos por nuestro cuerpo. A pesar de toda la reflexión y todo el sentimiento del mundo, si el cuerpo no hace lo que debe, el trabajo será  inútil.

Para entender un poco mejor el Enfoque Taubman, me he permitido traducir y adaptar algunos pasajes clave de su texto “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” (La perspectiva de una maestra sobre las lesiones de los músicos). * La Sra. Taubman está trabajando actualmente en un libro completo sobre su método (que ya cuenta con más de 1000 páginas) y ha grabado una serie de 5 vídeos que explican (con ejemplos musicales de apoyo) los diferentes aspectos clave de su técnica:

En todos mis años dedicados a la enseñanza del piano, nunca he encontrado lesiones originadas por la práctica excesiva del instrumento, sino tan solo por una mala práctica.

Nuestro campo de educación se basa en la tradición oral transmitida de maestro a alumno a través de las generaciones. Harold Schoenberg en su libro “Los grandes pianistas” describe el caos pedagógico:

“Así como C. P. E. Bach sistematizó la técnica para instrumentos de teclado tal y como se conocía en la década de 1750, toda una generación de Clementi en adelante trató de sistematizar la técnica de piano. Un gran desacuerdo y confusión fueron el resultado, pero ésa es la regla en la técnica del piano hasta el día de hoy. Clementi, en su Introducción en Art of Playing on the Pianoforte, ordenaba al estudiante mantener la mano y el brazo en posición horizontal. Pero Hummel y Henri Bertini querían que las manos y las muñecas “se volvieran más bien hacia afuera.” Clementi dijo que la palma y la mano deben estar estacionarias, con sólo los dedos moviéndose. Dussek dijo que las manos debían “inclinarse hacia el pulgar”. Hummel quería que los dedos se inclinaran hacia afuera, Kalbrenner dijo que el secreto de tocar las octavas era una muñeca suelta, pero Moscheles recomendaba una muñeca compacta”. ¿Cómo aclararse?

Las herramientas necesarias para hacer música son herramientas físicas. Nuestras manos funcionan según los principios fisiológicos del movimiento de manos y brazos. El instrumento tiene sus propios principios mecánicos. Cuando se combinan todos estos factores, surge una ciencia de la técnica que permite que el cuerpo funcione perfectamente sin estrés o tensión.

La posición básica

Examinemos la posición básica de los dedos. Los dedos redondeados siguen siendo la posición más enseñada. Ha sido una parte tan importante de nuestra formación que cuando Horowitz actúa en televisión, muchos músicos se horrorizan con sus dedos rectos que no están bellamente redondeados. Tenemos que detenernos un momento para reflexionar que Horowitz ha estado tocando la mayor parte de sus más de ochenta años sin sufrir lesiones, mientras que muchos otros pianistas que tocan con los dedos redondeados han dejado de tocar. Vamos a ver por qué.

Por favor, doble los dedos y muévalos hacia arriba y hacia abajo rápidamente. Ahora abra los dedos para que descansen en su forma natural y mueva los dedos hacia arriba y hacia abajo. Sentirá la diferencia en la libertad de movimiento. Ahora curve los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. De nuevo, abra los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. La diferencia es obvia.

Déjenme explicarlo. En estos movimientos hemos utilizado dos conjuntos diferentes de músculos, los largos que se extienden desde la punta de los dedos hasta el codo y los cortos que van desde la punta de los dedos hasta el final de la mano. Cuando se encoje la punta del dedo hacia adentro, curvando los dedos, se está utilizando el flexor largo, que tira con firmeza pasando por debajo de los dedos y la muñeca. Esto crea la restricción de movimiento que usted experimentó en los movimientos de los dedos y las manos. Cuando se permite que los dedos descansen en su forma natural sin anticipar el molde de una posición, los dedos se moverán libremente desde el nudillo de la mano. Este movimiento lo realiza el flexor corto, el músculo que no se extiende a través de la muñeca. El flexor corto mueve los dedos solo hacia abajo, sin ejercer ningún tirón en los dedos ni en la muñeca. El peligro del tirón constante (propio de los dedos curvados) se agrava cuando se necesita potencia, porque entonces el tirón se vuelve aún mayor.

Sobre el cuarto dedo

Cuando el brazo esta equilibrado por igual sobre cada dedo, todos los dedos se sentirán fuertes, libres y en control; el cuarto dedo no se sentirá diferente de los otros dedos. Cuando toca, se siente ‘individualizado’ porque el brazo le da potencia y la ausencia de tensión de tracción permite la velocidad.

Sobre los ejercicios de “notas tenidas”

A menudo se asignan ejercicios para superar esta supuesta debilidad del cuarto dedo. Irónicamente, son estos ejercicios para estirar el cuarto dedo los que a menudo son los responsables de crear el verdadero problema. Un término más adecuado para los ejercicios de “notas tenidas” que buscan la individualización del dedo es ejercicios de ‘aislamiento del dedos’.

En su libro, The Physiological Mechanics of Piano Technique, Ortmann señala que por mucho que se practique no es posible superar la limitación en la elevación individual de cada dedo. Esto fue escrito en 1928, y hoy en día aún se usan estos ejercicios.

En cuanto a los ejercicios de estiramiento, cualquier ejercicio que se realice con el propósito de estirar es peligroso e innecesario. No importa lo grandes que sean las manos, las distancias entre las notas a menudo son demasiado grandes para que cualquier dedo pueda alcanzarlas. Abra sus dedos tanto como sea posible; sienta la tensión. Ahora abra los dedos hasta un punto de comodidad. Obviamente, alcanzar las distancias laterales a través del teclado no puede ser el papel de los dedos. Dado que existen movimientos del brazo que proporcionan todo el movimiento lateral que necesitemos, los dedos pueden liberarse de cualquier estiramiento innecesario.

Sobre la velocidad al tocar

Hay un límite para la velocidad del dedo al entrar en contacto con la tecla. Usted se sorprendería de la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. La velocidad de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que un pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y tiene que descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos.

Sobre la digitación

Mi experiencia me ha revelado que estirar hasta el rango de movimiento extremo, ya sea en ejercicios o en repertorio, es una de las principales causas de lesión. Siendo así, debemos desarrollar una visión más realista del toque legato. Dado que nuestra tarea es crear ilusiones auditivas, no ganar un concurso de gimnasia, todo lo que tenemos que hacer es sonar legato.

La digitación en una gran parte de la música editada muestra poca comprensión de los requisitos físicos para la ejecución de un pasaje. Las digitaciones que demandan estiramientos deben ser cambiadas. Si un pasaje se siente incómodo, lo primero que se debe verificar es la posibilidad de una mejor digitación. La digitación adecuada permite que los dedos y la mano se muevan con libertad y facilidad a la vez que facilita la velocidad y la ejecución general.

Las grandes obras de música que estudiamos, creadas por genios, contienen más profundidad que todas las demás formas de arte. Recuerdo haber leído un estudio explicando que el cerebro está más activo mientras tocamos una simple sonata de Mozart que realizando cualquier otra actividad. Es lógico que las herramientas necesarias para lograr expresar la profundidad de la música también sean complejas.

Reproducir la emoción, -añade la Sra. Golandsky-, es una técnica artística, no una técnica física. “Un bailarín que sufre no baila mejor, se retira antes. Si el movimiento se realiza con facilidad, tocar será más fácil. Si tocar es más natural, expresar la esencia de la música también lo será.

*-extraido de The California Music Teacher, vol. 15, No 3, printemps 1992.

Lucie Renaud

Referencia:

http://www.scena.org/lamuse/lm1-1/TAUBMANn.html

Esto es una traducción del artículo escrito en francés que habla sobre el Enfoque Taubman “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”. Los textos de la Sra. Taumban no han sido traducidos tomados de este artículo sino que los he traducido directamente del texto original en inglés (“A teacher’s perspective on musicians’ injuries”) para una mayor precisión.

 

12 artículos sobre el Enfoque Taubman

La serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman

Siento una inmensa alegría al escribir este artículo. Por fin después de muchos contratiempos he terminado la serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman con sus respectivas traducciones de los videos extraídos de la serie de “10 DVD de Taubman” y publicados por el Golandsky Institute en su canal de Youtube.

La primera vez que supe del Enfoque Taubman fue al ver uno de estos videos por casualidad. En seguida despertó en mí una gran curiosidad. Aunque no fue la curiosidad sino la necesidad, lo que me empujó a encontrar una profesora especializada en este Enfoque, ya que por aquel entonces yo estaba lesionada. Y me recuperé. Desde entonces el profundo efecto de estas enseñanzas no ha dejado de sorprenderme cada día. Ha transformado tanto mi forma de tocar y de entender la música, como mi forma de enseñar. Por ello me siento muy agradecida y es mi deseo poder contribuir en la difusión de esta información para que otros también puedan beneficiarse.

Estos videos solo son una pequeña muestra de algunos aspectos del Enfoque Taubman. Es como poder echar una ojeada a través de una mirilla. No es posible obtener una visión más completa debido a que la técnica es compleja y sutil y se presta a malentendidos. A pesar de ello, espero que sea una información estimulante y deje con ganas de saber más.

En cada artículo me he atrevido a comentar un poco la información ofrecida en su video correspondiente. A veces, simplemente presentando la información de manera más clara y ordenada. Otras veces, desarrollando más algunos aspectos según he creído conveniente bajo mi propio criterio. Opino que era necesario ya que los videos no están hechos expresamente para este fin y son solo un extracto de unas conferencias mucho más extensas y elaboradas.

Quiero dar las gracias a Luis Ortega, José Matías Fernández y Josu de Solaun por su valiosa ayuda y sugerencias con el glosario de las traducciones.

Aquí están los 12 artículos sobre el Enfoque Taubman:

 

  • La altura adecuada del asiento

    altura del asientoLa altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar. La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas. […]

  • La rotación en las escalas

    la rotation dans les gammes

    Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman. Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo. Hay dos tipos de rotación: La rotación doble – formada por dos movimientos […]

  • La técnica para tocar octavas en el piano

    jouer des octaves au pianoEn este video Edna Golandsky enseña como tocar octavas en el piano de manera sólida y libre gracias al Enfoque Taubman. Para ello son necesarios estos tres elementos: El uso de la gravedad haciendo que el brazo caiga de manera muy libre. Explica además por qué la caída libre no es lo mismo que relajación. […]

  • La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

    terceras

    Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes: 1er paso: La rotación En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto […]

  • El uso del pulgar en la técnica de piano

    pulgar en el piano

    En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman. No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas. El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué. En […]

  • Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

    La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano. En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos. Si dejamos […]

  • El secreto para adquirir velocidad en el piano

    vitesse sur le piano

    En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman. Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar: La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical). La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal). Normalmente el […]

  • Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

    velocidad de la tecla

    En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo. La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte […]

  • Cómo tocar grandes saltos en el piano

    En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos. Los saltos Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta. El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la […]

  • Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato. En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas […]

  • Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato. Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que […]

El uso del pulgar en la técnica de piano

En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman.

No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas.

El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué.

En la vida cotidiana la función principal del pulgar en la mano es el agarre de pinza ya que es capaz de oponerse a los demás dedos. Para ello utiliza los movimientos de flexión-oposición.

agarre-pinza

Función de oposición del pulgar.

Sin embargo al bajar las teclas el pulgar no se mueve en flexión-oposición sino en la misma dirección que los demás dedos (ya que el piano se toca hacia abajo). Así que, mientras los otros dedos se flexionan para tocar, el pulgar debe hacer un movimiento de abducción que es más lento.

Si el pulgar tuviera que moverse por sí mismo como en la técnica de dedos articulados no habría solución posible. Por eso es muy importante desarrollar una técnica donde el antebrazo participa activamente con el movimiento de cada dedo lo que permite que el pulgar se iguale en rapidez al resto de los dedos.

Si lo consideramos de forma aislada el movimiento del pulgar se realiza desde la articulación de la muñeca, no desde sus falanges, y sin sobrepasar el rango medio de movimiento. Aunque como ya hemos visto, en la práctica siempre se articula con el apoyo de la rotación del antebrazo.

rango-pulgar

Rango medio de movimiento del pulgar.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Thumb Positioning and Movement – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=SvQPBGvoVNA

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

 

vida tras una lesión en el piano

Diario de una lesión en el piano (continuación)

Parte II

(La parte I del artículo “Diario de una lesión en el piano” puedes encontrarla aquí).

No acabé la carrera pero tampoco quise rendirme.

Creía firmemente que una lesión en el piano como la mía era algo reversible, que podía volver a tocar de nuevo. Incluso habiendo agotado todos mis recursos, una vida de búsqueda me parecía más tolerable que renunciar. Aunque, dada mi situación, ante mí se abría un gran abismo de incertidumbre.

Seguí trabajando en mi recuperación, pero al menos esta vez sin presiones por exámenes, ni repertorios de gran exigencia. Podía ir a mi ritmo y eso era un punto a mi favor. Así que seguí leyendo todo lo que caía en mis manos sobre el piano; sobre el cuerpo, viendo videos de grandes concertistas; consultando a otros pianistas y dejándome guiar por sus consejos. Me convertí en mi propio conejillo de indias, experimentando cada hallazgo por mí misma. Estaba abierta a todo, y obviamente de todo encontré. Pero el tiempo pasaba y al margen de algunos altibajos no había una mejora significativa.

Cierto día, por pura casualidad, encontré en internet un documental sobre una profesora americana que había desarrollado un enfoque sobre la técnica basado en los principios biomecánicos del movimiento. ¡Y fue todo un descubrimiento! No solo llevaba a quien la estudiaba a adquirir una técnica brillante y libre de esfuerzo , sino que además se aplicaba con éxito en la rehabilitación de pianistas con lesiones y problemas derivados de la práctica del piano. La profesora era Dorothy Taubman, una mujer con acento de Brooklyn de carismática y exuberante personalidad.

El documental se llamaba “Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman” (Taubman Institute 1986), (“La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman”). Está disponible en este enlace con subtítulos en español.

A lo largo del video se mostraban testimonios de pianistas que habían sufrido una lesión de este tipo, y emocionada, me reconocí en cada una de las historias. Lo asombroso para mí era que todos ellos habían logrado recuperarse. Conforme lo veía iba oscilando entre la curiosidad y la incredulidad. Pero no podía negar que muchas de las ideas de esta profesora llamaron poderosamente mi atención. Por ejemplo, hacía afirmaciones como las siguientes:

  • Cuando un estudiante no logra desarrollar la destreza necesaria para tocar el piano, se asume erróneamente que es por falta de talento, en lugar de por falta de conocimiento.
  • Es trabajo del profesor encontrar los medios para que el alumno obtenga los resultados deseados.
  • El piano es accesible para cualquiera que logre entender los principios del movimiento coordinado.
  • Tocar el piano correctamente es una actividad físicamente placentera y debería sentirse como algo eufórico.

La Sra. Taubman había desarrollado su enfoque tras años de observación y estudio, logrando sintetizar de manera simple y clara los principios del movimiento coordinado que subyacen a la técnica de piano.

Quería saber más. Durante los meses siguientes busqué más información, pero pronto entendí que, por mucho que leyese, todo esto era demasiado complejo como para ponerlo en práctica por mí misma. Para hacerme una idea clara necesitaba un profesor. Así que entré en contacto con a una profesora cualificada que viaja a España con regularidad y tan pronto como fue posible recibí mis primeras clases.

La experiencia no me decepcionó. Este primer encuentro me abrió a una perspectiva totalmente nueva sobre la técnica de piano. La profesora me explico algunos de los principios del movimiento coordinado que se deben respetar: me enseñó como mantener la mano en su posición natural en todo momento, sin curvar los dedos y sin abrirlos de manera forzada; también que los dedos, la mano y el brazo funcionan juntos como una unidad; y que lo más eficiente es mantenerse siempre dentro del rango medio de movimiento de las articulaciones. Todo expuesto con una gran lógica.

Eso me hizo entender hasta qué punto había estado forzando mi cuerpo a funcionar de un modo para el que no está diseñado. Lo irónico de todo esto es que durante años había practicado incontables ejercicios que contradecían todos estos principios, ya que la mayor parte de los métodos tradicionales para desarrollar la técnica son así (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

No es de extrañar que este enfoque provoque cierta polémica: si los principios de la Sra. Taubman son correctos gran parte de los fundamentos de la técnica de piano tradicional están equivocados (Golandsky, 2012).

Pero mi situación estaba más allá de polémicas. Volver a tocar, o no volver a tocar, ¡esa era la cuestión! Esta  profesora era la única persona que me había dado una evaluación precisa de lo que hacía con mi cuerpo al tocar. Y ciertamente a mí me fascinaba su capacidad de diagnóstico ya que a veces las correcciones eran tan minúsculas que a un ojo no entrenado se le escaparían, y sin embargo desde dentro estas diferencias se sentían con una gran claridad. Pero lo que ganó definitivamente mi confianza fueron los buenos resultados que poco a poco iba experimentando al trabajar de este modo.

El gran inconveniente era que vivíamos en países diferentes y solamente podía recibir clases dos o tres veces al año. Pasaba demasiado tiempo sin la supervisión necesaria y el avance era lento. Si quería estudiar este enfoque en serio no me quedaba más opción que continuar las clases por videoconferencia, y no veía muy claro que esto fuera a funcionar. Por esta razón no llegaba a comprometerme.  Quizá estaba esperando a tener la certeza de que esta vez sí podría recuperarme. Pero no había certezas, todo dependía de mí. Fue un momento delicado ya que mis dudas y temores se acentuaron como nunca. Hasta que, sin pruebas ni garantías, sabiendo que si había alguna posibilidad de recuperarme nacería de mi propio compromiso, finalmente me decidí a estudiar el Enfoque Taubman en serio.

No es tarea fácil aprender piano a distancia, y más tratándose de movimientos complejos que requieren gran precisión. Pero debo decir que fue posible gracias, en gran medida, a la maestría y experiencia de la profesora, capaz de guiarme de este modo de manera impecable.

Con el tiempo fui descubriendo muchas cosas: comencé a comprender los principios anatómicos y biomecánicos del cuerpo y gracias a esto todos mis problemas se iluminaron uno tras otro y pude ver las causas, muchas veces encubiertas, que los provocaban. Las piezas del rompecabezas comenzaban a encajar.

Cada vez que lograba incorporar un nuevo elemento de este enfoque a mi técnica se producía un salto cualitativo sorprendente.

Al fin se me brindaban las respuestas que tanto había ansiado a lo largo de mi carrera. Ahora sé que esas inseguridades que manifestaba durante muchos años eran legítimas y que existían los medios para abordarlas y solucionarlas. Fue penoso darme cuenta de que muchos de mis problemas habían sido originados por desacertados consejos de algunos de mis profesores que yo había seguido al pie de la letra y sin cuestionar. Esto lo digo sin ningún amago de reproche (aunque sí cierta tristeza). No hay culpables cuando la responsabilidad se diluye en una cadena de buenas intenciones.

El dolor de mi brazo también se fue mitigando y al mismo tiempo los periodos de mayor malestar se fueron espaciando cada vez más. Además, conforme mis movimientos recobraban su naturalidad perdida el tocar se volvió un acto mucho más placentero. En ocasiones me evocaba las sensaciones que tenia de niña al tocar. En cierto modo este nuevo aprendizaje que estaba experimentando era también un camino de vuelta. Conforme me iba desprendiendo de todas esas capas de tensión y descoordinación aprendidas podía reconocerme cada vez más en mi forma de tocar. Era un reencuentro conmigo misma a través del piano; tal vez esta había sido la otra cara de mi búsqueda.

Nueve años transcurrieron desde que experimente mis primeros síntomas de dolor. Fueron nueve años de búsqueda y de incertidumbre, de anhelo y sufrimiento, hasta que al fin pude decir que había puesto punto y final a esta aventura. Solo dos años después de haber decidido estudiar en serio el Enfoque Taubman pude volver a tocar repertorio de gran exigencia sin dolor ni molestias y conseguí superar mi examen de final de carrera.

La reeducación no es un proceso fácil, suceden muchos altibajos, pero los momentos buenos terminan por imponerse a los malos, y a día de hoy disfruto del piano como nunca.

No solo puedo tocar sin dolor ni restricciones, sino que mi técnica es mucho más sólida que antes: las escalas, octavas y trinos ya no me suponen una limitación, estudiando menos obtengo mejores resultados, y como curiosidad, ni siquiera necesito calentar antes de tocar. Además disfruto muchísimo más de la enseñanza ya que mis alumnos también se benefician de todo lo que he aprendido. Viendo lo que me ha aportado el Enfoque Taubman y sabiendo que mucha gente podría beneficiarse de su estudio, me resulta incomprensible que aun a día de hoy sea tan poco conocido en Europa.

Mi intención al contar mi historia es la de validar la experiencia de aquellos que estén pasando por una situación parecida. Tres de cada cuatro músicos es una cifra muy alta y esconde mucho sufrimiento detrás. Claro que, hay muchos tipos de lesión dependiendo del grado de severidad, y que para algunos solo supone un contratiempo que se soluciona con un poco de descanso, pero para otros puede suponer el final anticipado de una carrera a la que se han entregado con gran vocación.

Pero quiero decir que la reeducación es una solución y es perfectamente posible. A veces solo es necesario cambiar algo que está funcionando mal para que todo vuelva a la normalidad, otras veces el lío es tan grande que lo mejor es reaprender ciertos aspectos de la técnica desde lo básico. Pero no es un proceso tedioso, sino interesante y esclarecedor. Y todo esfuerzo invertido es recompensado con creces.

Así que lo afirmo con mi mayor convicción: con la ayuda de un profesor cualificado, práctica deliberada y resolución interior la reeducación es posible.

Referencias:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman

Esta es la primera parte de un documental sobre el Enfoque Taubman para piano titulado “Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman” (Coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman).

Dorothy Taubman fue una pianista y pedagoga americana que durante más de 60 años desarrolló un método para tocar el piano con gran facilidad, libre de tensiones, fatiga o dolor.

Combinaba una comprensión profunda de los aspectos anatómicos y fisiológicos del cuerpo junto con un amplio conocimiento sobre las posibilidades mecánicas del piano.

Su sistema es una de las aportaciones más importantes del siglo XX a la pedagogía del piano.

Decía cosas como lo siguiente:

El cuerpo es capaz de cumplir con todas las exigencias pianísticas sin quebrantar su naturaleza si se utiliza del modo más eficiente; el dolor, la inseguridad y la falta de control técnico son síntomas de una mala coordinación más que de una falta de practica, inteligencia o talento.

“The body is capable of fulfilling all pianistic demands without a violation of its nature if the most efficient ways are used; pain, insecurity, and lack of technical control are symptoms of incoordination rather than a lack of practice, intelligence or talent”.

Dorothy Taubman

He añadido subtítulos en español para hacerlo accesible a quienes no hablan inglés. (Si los subtítulos no se muestran por defecto actívalos de forma manual).

Referencias:

Taubman Institute 1986. Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Vivien Schweitzer. April 16, 2013. Dorothy Taubman, Therapist for Pianists, Dies at 95. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/2013/04/17/arts/music/dorothy-taubman-95-dies-helped-pianists-avoid-injuries.html (accessed 01/04/2016).

El secreto para adquirir velocidad en el piano

En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman.

Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar:

  • La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical).
  • La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal).

Normalmente el desarrollo de la velocidad en el piano se asocia erróneamente con la destreza de hacer descender los dedos rápidamente sobre las teclas.

A falta de explicaciones este hecho puede resultar contra intuitivo ya que parece lógico que para tocar más rápido tengamos que mover los dedos también más rápido.

Por eso es interesante entender que si descendemos la tecla con demasiada rapidez obtendremos un efecto de rebote, en el que la tecla nos devolverá el impacto con igual fuerza. Este rebote destruye el legato entre los dedos e imposibilita la obtención de velocidad. Al descender los dedos con rapidez podemos tener la falsa sensación de que estamos tocando más rápido, pero en realidad estamos creando, sin saberlo, una barrera de velocidad. Por tanto cuanto más rápido descendamos los dedos más difícil será adquirir velocidad en el piano.

He de apuntar que estas dos velocidades deben estar perfectamente sincronizadas, de otro modo el brazo y los dedos se moverían de manera aislada el uno del otro. Cuando los dedos y el brazo se mueven en unidad la velocidad horizontal y la vertical están sincronizadas, lo que permite que los dedos desciendan siempre con el soporte del brazo detrás de cada nota.

Dorothy Taubman (1988) se refirió a este tema en su texto titulado “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” del cual quiero destacar el siguiente fragmento:

“También está la cuestión de la velocidad. Se asignan ejercicios para desarrollar fuerza en los músculos de los dedos de modo que estos puedan moverse con rapidez. Aplicar velocidad a las teclas produce fuertes sonoridades, pero no tempi más rápidos. Todo lo contrario. Ortmann realizó una investigación utilizando cámaras de alta velocidad revelando que una acción rápida del dedo sobre la tecla en realidad retarda el tempo. El dedo que acciona la tecla con fuerza, en realidad rebota sobre ésta varias veces antes de que llegue a descender completamente. El pianista se pregunta por qué no adquiere velocidad a pesar de sus arduos esfuerzos por mover los dedos lo más rápidamente posible.

Es evidente, entonces, que si se quiere evitar este rebote debe haber un límite para la velocidad del dedo. Usted se sorprendería por la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. Lo que faltaba por entender es que el tempo de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que el pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y debe descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Los ejercicios de rapidez de dedos son un ejemplo del enfoque gimnástico, que invariablemente llevan a los dedos al límite, creando movimientos espasmódicos y bruscos que interfieren con la participación brazo. El desafortunado resultado es el riesgo de lesiones en los dedos y las manos por la acción forzada e innecesaria del dedo. Otro subproducto de la acción de dedos demasiado rápida es el emborronar y fallar notas. El pianista en realidad no ha fallado en llegar a la tecla sino que ha sido lanzado fuera de ella, con lo que o bien la falla por completo, o pulsa la tecla siguiente, o toca ambas teclas al mismo tiempo. Todo sucede tan rápido que el pianista no se da cuenta de que en un principio sí había hecho contacto con la tecla correcta.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos”. (p.147-148)

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Playing with Speed an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://youtu.be/16LNzkafBWw

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La rotación en las escalas

Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman.

Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo.

Hay dos tipos de rotación:

  • La rotación doble – formada por dos movimientos, el movimiento preparatorio y el movimiento de ataque de la nota. Todos los movimientos preparatorios se realizan en la dirección opuesta a la nota tocada.
  • La rotación simple – el movimiento preparatorio nace de la continuación del movimiento de la nota precedente, como sucede en los trinos y trémolos.

Estos son los movimientos de rotación en la escala:

Movimientos de rotación en la escala

Movimientos de rotación en la escala

La rotación del antebrazo combina la agilidad de los dedos con el peso y soporte del brazo. Con el tiempo los movimientos son minimizados hasta hacerse prácticamente invisibles.

Aconsejo no intentar aprender estos movimientos sin la supervisión de un profesor cualificado.

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Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Scales: Correct Use of Rotation – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://youtu.be/Xkc4Uz387kc

 

La técnica para tocar octavas en el piano

En este video Edna Golandsky enseña como tocar octavas en el piano de manera sólida y libre gracias al Enfoque Taubman.

Para ello son necesarios estos tres elementos:

  1. El uso de la gravedad haciendo que el brazo caiga de manera muy libre. Explica además por qué la caída libre no es lo mismo que relajación.
  2. El rebote que permite la ejecución del movimiento de salida de la tecla.

Gracias a la gravedad y al rebote los músculos son mínimamente usados en ambas direcciones.

  1. El movimiento mínimo necesario. Una vez son asentados en la técnica los dos elementos anteriores se requiere trabajar activamente para minimizar el movimiento sin perder su cualidad y así lograr la ligereza y velocidad necesarias.

(Por favor, activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Perfect Octaves – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://youtu.be/qwY-pDnmSiE