Enfoque Taubman

Sobre el Enfoque Taubman o por qué sufrir cuando no hay necesidad

Esto es una traducción del artículo : “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”.

Durante los últimos 20 años, numerosas conferencias y publicaciones han abordado temas relacionados con las diversas enfermedades que afligen a los músicos. Actualmente, muchos médicos se especializan en el tratamiento de las tendinitis y otras “trabas” de los músicos. Diversas escuelas de pensamiento se oponen a veces en el modo de resolver estos problemas, lo que plantea una controversia a menudo vehemente. El Enfoque de Dorothy Taubman se ha encontrado en varias ocasiones en la mira de esta controversia. Ella ha dedicado más de 50 años de su vida al estudio e investigación de una técnica del piano que puede parecer revolucionaria, pero que deriva de una gran lógica.

Cada verano durante dos semanas, entre 100 y 150 pianistas (de edades comprendidas entre los 15 y 80 años) vienen a disfrutar de las enseñanzas de la señora Taubman y su asistente, Edna Golandsky. La sesión se lleva a cabo en Amherst, Massachusetts. Cada mañana, los participantes asisten a una conferencia de la Sra. Golandsky sobre el Enfoque Taubman. Por la tarde, la Sra. Taubman toma el relevo impartiendo clases magistrales, y los nuevos aprendizajes se ven reforzados en clases individuales con alguno de los profesores del instituto.

El hecho de que los pianistas sufran diversos males no es un problema nuevo: Robert Schumann, Clara Schumann, Scriabin, Paderewsky, Rachmaninov, Schnabel e incluso Chopin se quejaron en un momento u otro de problemas en las manos. No es muy probable que Glenn Gould dejara su carrera de concertista simplemente por la “originalidad” o  por una elección filosófica. Los primeros pianistas que han confesado sus problemas físicos no lo han hecho hasta hace muy poco, lo que nos hace pensar en Leon Fleischer o Gary Graffman.

La señora Taubman estaba convencida de que las tendinitis y el síndrome del túnel carpiano podrían evitarse si los músicos aprendieran a hacer los movimientos correctos. Su técnica se basa en la eliminación de los movimientos de brazos y manos que hacen trabajan a los músculos en la dirección contraria a su particularidad anatómica. La comprensión de los principios que permitirán a los pianistas superar su dolor y prevenir las lesiones es sólo el primer paso de un proceso arduo. Para la señora Taubman, la técnica y la música son inseparables: los colores, el pulso, la producción de un sonido hermoso, el fraseo, la entonación, son todos producidos por nuestro cuerpo. A pesar de toda la reflexión y todo el sentimiento del mundo, si el cuerpo no hace lo que debe, el trabajo será  inútil.

Para entender un poco mejor el Enfoque Taubman, me he permitido traducir y adaptar algunos pasajes clave de su texto “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” (La perspectiva de una maestra sobre las lesiones de los músicos). * La Sra. Taubman está trabajando actualmente en un libro completo sobre su método (que ya cuenta con más de 1000 páginas) y ha grabado una serie de 5 vídeos que explican (con ejemplos musicales de apoyo) los diferentes aspectos clave de su técnica:

En todos mis años dedicados a la enseñanza del piano, nunca he encontrado lesiones originadas por la práctica excesiva del instrumento, sino tan solo por una mala práctica.

Nuestro campo de educación se basa en la tradición oral transmitida de maestro a alumno a través de las generaciones. Harold Schoenberg en su libro “Los grandes pianistas” describe el caos pedagógico:

“Así como C. P. E. Bach sistematizó la técnica para instrumentos de teclado tal y como se conocía en la década de 1750, toda una generación de Clementi en adelante trató de sistematizar la técnica de piano. Un gran desacuerdo y confusión fueron el resultado, pero ésa es la regla en la técnica del piano hasta el día de hoy. Clementi, en su Introducción en Art of Playing on the Pianoforte, ordenaba al estudiante mantener la mano y el brazo en posición horizontal. Pero Hummel y Henri Bertini querían que las manos y las muñecas “se volvieran más bien hacia afuera.” Clementi dijo que la palma y la mano deben estar estacionarias, con sólo los dedos moviéndose. Dussek dijo que las manos debían “inclinarse hacia el pulgar”. Hummel quería que los dedos se inclinaran hacia afuera, Kalbrenner dijo que el secreto de tocar las octavas era una muñeca suelta, pero Moscheles recomendaba una muñeca compacta”. ¿Cómo aclararse?

Las herramientas necesarias para hacer música son herramientas físicas. Nuestras manos funcionan según los principios fisiológicos del movimiento de manos y brazos. El instrumento tiene sus propios principios mecánicos. Cuando se combinan todos estos factores, surge una ciencia de la técnica que permite que el cuerpo funcione perfectamente sin estrés o tensión.

La posición básica

Examinemos la posición básica de los dedos. Los dedos redondeados siguen siendo la posición más enseñada. Ha sido una parte tan importante de nuestra formación que cuando Horowitz actúa en televisión, muchos músicos se horrorizan con sus dedos rectos que no están bellamente redondeados. Tenemos que detenernos un momento para reflexionar que Horowitz ha estado tocando la mayor parte de sus más de ochenta años sin sufrir lesiones, mientras que muchos otros pianistas que tocan con los dedos redondeados han dejado de tocar. Vamos a ver por qué.

Por favor, doble los dedos y muévalos hacia arriba y hacia abajo rápidamente. Ahora abra los dedos para que descansen en su forma natural y mueva los dedos hacia arriba y hacia abajo. Sentirá la diferencia en la libertad de movimiento. Ahora curve los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. De nuevo, abra los dedos y mueva la mano hacia arriba y hacia abajo rápidamente. La diferencia es obvia.

Déjenme explicarlo. En estos movimientos hemos utilizado dos conjuntos diferentes de músculos, los largos que se extienden desde la punta de los dedos hasta el codo y los cortos que van desde la punta de los dedos hasta el final de la mano. Cuando se encoje la punta del dedo hacia adentro, curvando los dedos, se está utilizando el flexor largo, que tira con firmeza pasando por debajo de los dedos y la muñeca. Esto crea la restricción de movimiento que usted experimentó en los movimientos de los dedos y las manos. Cuando se permite que los dedos descansen en su forma natural sin anticipar el molde de una posición, los dedos se moverán libremente desde el nudillo de la mano. Este movimiento lo realiza el flexor corto, el músculo que no se extiende a través de la muñeca. El flexor corto mueve los dedos solo hacia abajo, sin ejercer ningún tirón en los dedos ni en la muñeca. El peligro del tirón constante (propio de los dedos curvados) se agrava cuando se necesita potencia, porque entonces el tirón se vuelve aún mayor.

Sobre el cuarto dedo

Cuando el brazo esta equilibrado por igual sobre cada dedo, todos los dedos se sentirán fuertes, libres y en control; el cuarto dedo no se sentirá diferente de los otros dedos. Cuando toca, se siente ‘individualizado’ porque el brazo le da potencia y la ausencia de tensión de tracción permite la velocidad.

Sobre los ejercicios de “notas tenidas”

A menudo se asignan ejercicios para superar esta supuesta debilidad del cuarto dedo. Irónicamente, son estos ejercicios para estirar el cuarto dedo los que a menudo son los responsables de crear el verdadero problema. Un término más adecuado para los ejercicios de “notas tenidas” que buscan la individualización del dedo es ejercicios de ‘aislamiento del dedos’.

En su libro, The Physiological Mechanics of Piano Technique, Ortmann señala que por mucho que se practique no es posible superar la limitación en la elevación individual de cada dedo. Esto fue escrito en 1928, y hoy en día aún se usan estos ejercicios.

En cuanto a los ejercicios de estiramiento, cualquier ejercicio que se realice con el propósito de estirar es peligroso e innecesario. No importa lo grandes que sean las manos, las distancias entre las notas a menudo son demasiado grandes para que cualquier dedo pueda alcanzarlas. Abra sus dedos tanto como sea posible; sienta la tensión. Ahora abra los dedos hasta un punto de comodidad. Obviamente, alcanzar las distancias laterales a través del teclado no puede ser el papel de los dedos. Dado que existen movimientos del brazo que proporcionan todo el movimiento lateral que necesitemos, los dedos pueden liberarse de cualquier estiramiento innecesario.

Sobre la velocidad al tocar

Hay un límite para la velocidad del dedo al entrar en contacto con la tecla. Usted se sorprendería de la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. La velocidad de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que un pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y tiene que descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos.

Sobre la digitación

Mi experiencia me ha revelado que estirar hasta el rango de movimiento extremo, ya sea en ejercicios o en repertorio, es una de las principales causas de lesión. Siendo así, debemos desarrollar una visión más realista del toque legato. Dado que nuestra tarea es crear ilusiones auditivas, no ganar un concurso de gimnasia, todo lo que tenemos que hacer es sonar legato.

La digitación en una gran parte de la música editada muestra poca comprensión de los requisitos físicos para la ejecución de un pasaje. Las digitaciones que demandan estiramientos deben ser cambiadas. Si un pasaje se siente incómodo, lo primero que se debe verificar es la posibilidad de una mejor digitación. La digitación adecuada permite que los dedos y la mano se muevan con libertad y facilidad a la vez que facilita la velocidad y la ejecución general.

Las grandes obras de música que estudiamos, creadas por genios, contienen más profundidad que todas las demás formas de arte. Recuerdo haber leído un estudio explicando que el cerebro está más activo mientras tocamos una simple sonata de Mozart que realizando cualquier otra actividad. Es lógico que las herramientas necesarias para lograr expresar la profundidad de la música también sean complejas.

Reproducir la emoción, -añade la Sra. Golandsky-, es una técnica artística, no una técnica física. “Un bailarín que sufre no baila mejor, se retira antes. Si el movimiento se realiza con facilidad, tocar será más fácil. Si tocar es más natural, expresar la esencia de la música también lo será.

*-extraido de The California Music Teacher, vol. 15, No 3, printemps 1992.

Lucie Renaud

Referencia:

http://www.scena.org/lamuse/lm1-1/TAUBMANn.html

Esto es una traducción del artículo escrito en francés que habla sobre el Enfoque Taubman “L’approche Taubman ou pourquoi souffrir quand ce n’est pas nécessaire ?”. Los textos de la Sra. Taumban no han sido traducidos tomados de este artículo sino que los he traducido directamente del texto original en inglés (“A teacher’s perspective on musicians’ injuries”) para una mayor precisión.