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niña tocando el piano

Las causas de mi lesión en el piano

Perder mi habilidad para tocar el piano después de años estudiándolo fue una de las experiencias más devastadoras que he experimentado. Cualquier músico puede entender todo lo que está en juego. La vida entera gira en torno a esta identidad.

lesion en el pianoMi gran obstáculo se manifestó en forma de lesión por estrés repetitivo.

Recuerdo estar estudiando el grado superior de piano y no dar más de mí. Estudiar y estudiar… y estudiar y no llegar a ningún lado. Y eso fue solo el principio, luego apareció el dolor en el hombro, las sensaciones desagradables al tocar, y una serie de movimientos involuntarios que me hacían sentir una gran debilidad en los dedos. Parecía un rompecabezas imposible de resolver.

Grabé un corto video para dejar constancia de que me estaba pasando algo incomprensible. Pensaba que era distonía porque había oído hablar de ello, pese a que no tenía francamente ni idea de qué se trataba.

Me sentía completamente perdida en el interior de un laberinto, pero ¿cómo había llegado hasta allí?

Quiero explicar brevemente que hay lesiones simples y otras más complejas.

Hay pianistas que se lesionan porque hay una o dos cosas de su técnica que no funcionan bien y eso enturbia toda su forma de tocar. Esto serían las lesiones simples. Dorothy Taubman, al parecer era muy buena diagnosticando esas cosas que no funcionaban y ayudando a pianistas a recuperarse de una lesión, a veces en cuestión de minutos.

Me recuerda al cuento de la caldera estropeada. “Llega el técnico que la mira un rato y luego con un martillo le da a una pieza, Pum! y se arregla. Cuando va a cobrar el dueño le dice, ¿pero cómo?, ¿100 euros por un martillazo?, así que el técnico le desglosa la factura: por el martillazo 0,1€, por saber dónde golpear 99,9€“. Pues por lo que cuenta la gente y por lo que se ve en el documental Choreography of the Hands, Dorothy Taubman sabía dónde golpear. Pero eso solo sucede con los casos simples, en los que una cosa o dos no funcionan bien pero todo lo demás sí.

Mi caso no era para nada simple. Mi lesión consistía en capas y capas de compensaciones, y problemas asociados a otros problemas. Algunos de origen muy antiguo. ¿Cómo pude enredarme tanto y no darme ni cuenta?

Con la perspectiva que da el tiempo y todo lo que he aprendido en el camino de mi recuperación (y algo de trabajo interior), yo ya tengo mis respuestas. Hacer el camino en sentido contrario me ha ayudado mucho a comprender lo que falló. Soy una persona muy mental y necesito comprender para estar en paz con las circunstancias.

Toda causa tiene un efecto, lo mismo que no hay efecto sin causa. Es importante que los profesores en nuestra labor pedagógica no olvidemos esto. De ahí sale la paciencia, cuando sabemos que estamos sembrando semillas que con el tiempo pueden germinar (aunque no lo lleguemos a ver). También la capacidad de diagnóstico y resolución de problemas que surge de esa visión amplia y unificadora. Pero, también de ahí sale un importante grado de responsabilidad, al asumir tanto nuestros logros como las consecuencias de nuestros errores o pasos en falso en nuestra enseñanza.

niña tocando el pianoY volviendo a mi historia, cuando aún era una niña y estaba cursando los primeros años de piano, recuerdo perfectamente que tocar el piano estaba ligado a una sensación física (táctil) muy agradable (de hecho, ese recuerdo fue mi única luz durante los momentos más bajos de mi lesión). También recuerdo que esa sensación tan agradable al descender las teclas me hacía sentir conectada con el sonido. Lamentablemente todo eso no duro mucho tiempo.

Mi profesora de piano siempre me estaba regañando por levantar los hombros al tocar, especialmente el hombro derecho, lo cual sucedía de manera involuntaria e inconsciente por mi parte. Solo me daba cuenta del hombro arriba cuando ella me lo decía, porque mi atención estaba en la música no en mi cuerpo. Esto me creaba mucha frustración.

Lo curioso es que ahora sé, gracias a todo lo que he aprendido después, que mi hombro se levantaba precisamente como compensación por la falta de soporte del brazo (en este artículo hablo de las compensaciones y la altura adecuada para tocar). Mi brazo carecía de soporte porque ella me hacía sentar muy baja para tocar, con el pretexto de que era mejor para sentir el peso. El peso del brazo es un concepto que ella nunca me explicó pero del que hablaba a menudo. Esa “misteriosa noción del peso” que me acompañó por muchos años.

Y bueno, un día paso algo que lo cambió todo.

No creo que ese día mi profesora se levantara pensando, voy a arruinar la vida de esta niña, sin embargo así fue. Y por ello, repito que es muy importante que los profesores tengamos una conciencia muy despierta de nuestra responsabilidad pedagógica.

Estaba con mi profesora y otros compañeros probando el piano antes de un recital de alumnos. Cuando llegó mi turno mi hombro volvió a hacer de las suyas y ella se enfadó muchísimo. Me dijo: “Si esto vuelve a pasarte una sola vez durante el recital, me levantaré yo misma a bajarte el hombro en el escenario y te avergonzare delante de todo el público”. Dicho así no parece tan grave. Posiblemente no lo decía en serio, pero estaba enfadada conmigo por un gesto que yo no tenía recursos para controlar. Yo era una niña muy sensible y a mí no se me olvida su tono de voz, ni su cara al decírmelo.

Mi hombro no se volvió a mover. Pero ni ese día ni en los años sucesivos. Se convirtió en un hombro petrificado. Y fue el origen de todos los demás problemas y compensaciones que me llevaron un día hasta el punto de no poder tocar más.

La rigidez y el dolor, que se manifestaron en mi hombro años más tarde, han sido mi problema más terco y recurrente. Un problema verdaderamente muy difícil de solucionar. En algunos momentos llego a parecerme insoportable. Fue el último síntoma en desaparecer durante los años de mi reeducación. Aún a día de hoy en momentos de estrés mi hombro me recuerda que no es tan libre como yo quisiera, y sigue necesitando mucha atención y paciencia por mi parte.

Pero no es el único problema que complicó mi lesión. Había más.

Al haber aprendido a tocar con el asiento bajo, mis dedos tenían una fuerte tendencia a encorvarse para poder sentirme de algún modo “agarrada” al teclado como compensación debido a la falta de soporte del brazo.

dedos encorvados

Dedos encorvados

Esta misma profesora también me alababa por tener un espacio interdigital bastante amplio entre los dedos 4° y 5° debido a la morfología de mis manos. Ella pensaba que esto era algo muy bueno para tocar el piano. Eso hizo que yo de forma deliberada promoviera esta separación entre los dedos dejando el quinto dedo completamente aislado de la mano en la organización del movimiento. Esto creó un desequilibrio y dió pie a la formación de otros problemas mayores de los que hablo a continuación.

Dibujo de mi mano

Algunos años después yo ya había perdido esa naturalidad inicial y esa conexión física con el sonido, pero lo compensaba con otras cosas. Hubo otro momento que ahora veo como un escalón hacia abajo en el que perdí sensibilidad y destreza en mi mano derecha. Fue con un estudio de octavas en legato para la mano derecha de Bertini, el número 9 del Op. 29.

estudios para las octavas en legato

Bertini Op. 29 No. 9

Estaba con otra profesora distinta a la de mis primeros años, que me dejaba mucha libertad para tomar la iniciativa. Fui yo quien eligió ese estudio y me empeñé en tocarlo con el 4 y 5, como figuraba escrito en la digitación. Aunque he de decir que mi profesora me dió también la otra opción de usar únicamente el 5° dedo en todas las octavas. Recuerdo que cuando lo estudiaba sentía que estaba forzando mi mano pero no le hacía mucho caso a esa sensación. Lo interpretaba como una buena señal de que estaba progresando. A eso me refiero cuando digo que había perdido la naturalidad y estaba desconectada de mi cuerpo.

Para una mano de mujer de tamaño medio tocar octavas con el 1 y 4 se traduce en un estiramiento excesivo de la apertura de los dedos. Además, esto promueve un movimiento muy perjudicial que es la desviación cubital de la mano, o desviación hacia el quinto dedo. En este artículo trato el tema con mayor profundidad.

Mi mano es algo más grande que la media, sin embargo, recordemos que tenía un amplio espacio interdigital entre el 4° y 5° dedos y el desequilibrio del quinto dedo que he mencionado antes. Por ello tocar octavas con el 1 y 4 resultó especialmente dañino para mí. Al pasar de una octava con 1-5 a una octava con 1-4 tenía que desviar la mano, incluso cuando la segunda octava era en teclas negras.

Esa forma de tocar las octavas pasó a formar parte de mi repertorio de movimientos y poco a poco, con los años, mi mano perdió su alineamiento correcto. El alineamiento correcto de la mano es un asunto muy complejo. No se trata tanto del ángulo que la mano forma con el antebrazo, (aunque también es importante), sino, sobre todo, de la organización interna del movimiento. Para simplificar diré que cuando los movimientos del antebrazo y la mano son saludables los movimientos de rotación se organizan alrededor del cubito (el lado externo del antebrazo). Cuando son descoordinados, el movimiento se organiza alrededor del radio (el lado del pulgar).

Para entenderlo mejor, se puede imaginar que en un movimiento descoordinado la mano se movería como si el pulgar fuera empujado hacia delante y como si un hilo tirara de él (produciendo además la característica desviación cubital). Da una sensación subjetiva de torpeza y dificultad. En un movimiento coordinado todo se mueve en unidad y da sensación de facilidad.

Después de aprenderme ese estudio de las octavas yo me volví ligeramente más torpe. Con el tiempo esa torpeza se fue incrementando sustancialmente. Otra consecuencia más de tener un alineamiento incorrecto y una mala organización del movimiento del lado del pulgar es que los dedos 4 y 5 se sienten débiles. Así que en lugar de ganar en solidez y destreza, cada vez tenía que estudiar más para obtener buenos resultados.

El último factor que he podido identificar en la formación de mi complicada lesión es la presión excesiva en el fondo de la tecla. Es un tipo de presión que suele estar asociada a la musicalidad. De modo que cuando se lleva a cabo una reeducación y ésta presión se normaliza se pierde temporalmente la capacidad de ser expresivo en el piano. Esto la vuelve de naturaleza ‘adictiva”. En mi recuperación, cada vez que quería tocar de manera musical y expresiva, volvía a caer una y otra vez en este mal hábito. Hasta que poco a poco volví a reconectar la sensación de hacer musical con el sonido únicamente, en lugar de con la sensación corporal y táctil.

Esa excesiva presión en el fondo de la tecla vino acentuada por mi tercer profesor. También él me hablaba mucho del misterioso peso. La relación que he tenido con el concepto de “peso” a lo largo de mi aprendizaje se puede describir como “obscurantismo pedagógico“. Al menos este profesor que tanto me hablaba del peso, me confesaba muy abiertamente que ni él mismo después de muchos años había logrado saber lo que era, ni cómo explicarlo. Pero me aconsejó un ejercicio en el que, pulsando cada dedo, tenía que dejar el brazo completamente muerto colgando del dedo bien firme y haciendo que saliera mucho cada nudillo hacia afuera.

Neil Stannard en su libro Piano Technique Demystified explica que durante sus estudios escapó de milagro de estar lesionado. Como estudiar le hacía tocar peor, durante su práctica simplemente estudiaba poco y tocaba mucho. Yo no era de ese tipo. En mi caso, yo sentía que cierto tipo de ejercicios como el que he explicado me hacían tocar peor, pero continuaba haciéndolos porque me fiaba completamente de mis profesores. Hacia lo que me decían al pie de la letra. Ese ejercicio en concreto me causó mucho perjuicio.

Esta era mi posición al piano en un momento dado:

maltrecha y tocando

Una imagen que vale más que todo lo que llevo explicado.

Comparese con esta imagen sobre las compensaciones por sentarse demasiado bajo. Excepto las muñecas altas, lo demás lo tenía todo.

Salir de una lesión por medio de la reeducación no es más complejo por tener una lesión compleja como la mía. Solo es más laborioso. La solución es la misma que para aquellos con problemas más simples. Basta con aplicar los principios del movimiento coordinado. Como decía Dorothy Taubman:

Con cada nuevo estudiante hay nuevos problemas. La variable en la diversidad de coordinaciones es tan inmensa que no hay dos problemas idénticos. Y aun así, los principios básicos son idénticos para todos. Y eso es como una guía que nos dice en qué dirección trabajar.

Y así es como fui saliendo. No fue fácil, pero fue muy estimulante por las perspectivas de aprendizaje que me brindaba. A día de hoy me siento agradecida de haber pasado por esta experiencia. Los conocimientos que he adquirido por el camino me permiten ayudar a mis alumnos con una precisión y lucidez que antes no podía ni soñar, y eso trae mucha satisfacción a mi vida.

No guardo rencor a mis profesores. Estoy convencida de que todos obraban buscando lo mejor para mí. Pero precisamente tomar consciencia de esto, de que incluso la mejor intención no basta, me hace ver que es necesario tener un conocimiento sólido de la técnica y basado en principios anatómicos y biomecánicos, no únicamente en la tradición o en la intuición. Este conocimiento es importante, no solamente para resolver problemas técnicos, sino también para prevenirlos, y por supuesto (ojalá no tuviera que decir esto) para no causarlos.

La desviación de la mano: una de las principales causas de lesión en pianistas

En este video Edna Golandsky habla de la desviación de la mano (hacia el quinto dedo y hacia el pulgar). Explica por qué es un hábito tan perjudicial para los pianistas. También señala las causas que lo originan y las soluciones a implementar en la técnica para evitarlo.

desviación cubital-radial

Rango extremo de desviación cubital y radial.

El nombre más correcto es desviación cubital o radial (twisting en inglés). Quiero aclarar que la desviación cubital es una desviación de la mano hacia el lado del quinto dedo y la desviación radial hacia el lado del pulgar.

Se produce cuando la mano pierde su alineamiento con el antebrazo desviándose hacia la izquierda o derecha más allá del rango medio de movimiento.

El rango lateral de movimiento de la muñeca no es muy amplio. En cuanto se desvía un poco más de la cuenta se sitúa en el rango extremo, donde el movimiento es más difícil. Y ya de por sí los movimientos laterales de muñeca son lentos y poco eficientes para el piano.

Esta desviación también destruye la unidad dedos-mano-antebrazo haciendo que la mano se sienta desconectada del antebrazo.

Por si fuera poco conforme la mano se aleja de su posición neutra los dedos pierden tanto fuerza como libertad.  Esto es debido a que la parte más fina de la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan tendones y el nervio mediano. Al desviar la mano los tendones tiene que trabajar contra esa presion y se producen fricciones. Esto puede causar dolor en la muñeca y provocar la aparición del síndrome del túnel carpiano.

La desviación cubital

La desviación más común es la desviación cubital (hacia el lado del quinto dedo), y es una de las principales causas de lesión en pianistas.

Las manos se orientan hacia afuera dando una apariencia característica. Dorothy Taubman comparaba esta apariencia con la de los pies de Charlie Chaplin.

Como ya he dicho, esta desviación destruye la unidad dedos-mano-antebrazo. Además, con frecuencia va unida a una organización incorrecta del movimiento con orientación hacia el pulgar. De ello hablaré más adelante en otro artículo.

La desviación cubital produce la sensación de que los dedos cuarto y quinto son débiles. Muy al contrario, cuando hay un correcto alineamiento y la orientación del movimiento también es correcta; y cuando los movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo se ajustan a la longitud de cada dedo, los dedos cuarto y quinto se sienten tan fuertes y solidos como los otros.

Algunas situaciones que pueden dar lugar a la desviación cubital:

  • Tocar el pulgar en pasajes de teclas blancas.
  • Llevar el pulgar a una tecla negra súbitamente.
  • Tocar octavas con 1 y 4 o 1 y 3.
  • Tocar evitando que los dedos largos se sitúen sobre el área de las teclas negras.
  • Separar en exceso los codos del cuerpo.

Solución: los movimientos del brazo

La solución son los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en el teclado.

Poniendo como referencia la tapa del piano el brazo se mueve hacia adentro, acercándose a la tapa y hacia afuera, alejándose de la tapa.

En una técnica natural es importante respetar la forma de la mano y la longitud de cada dedo. Hay que mantener la relación existente entre los dedos largos y cortos. Son los movimientos del brazo los que llevan a cada dedo a su posición adecuada para tocar. Esto evita que los dedos tengan que estirarse o encogerse para alcanza la tecla, o que la mano tenga que desviarse.

Ejemplo en teclas blancas:

Movimientos hacia adentro y afuera en 5 notas

Movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en 5 teclas blancas.

Al tocar en teclas blancas, como en el video (minuto 1:05), hay otros movimientos ademas de la rotación. Por ejemplo, cuando se va del 1 al 2 también tiene que haber un movimiento del brazo hacia afuera que coloque al segundo dedo en la posición adecuada de la tecla.

Si este movimiento no se produce, el segundo dedo tocaría en una parte más pesada de la tecla, lo que no tiene mucho sentido en una sucesión de teclas blancas.

Para evitar esto muchas personas desvían la mano hacia el lado del quinto dedo como compensación por la falta de movilidad del brazo. La otra posibilidad es que el segundo dedo se encorve para tocar en la parte ligera de la tecla, lo cual también es perjudicial. Puedes leer este artículo “Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar” que habla sobre encorvar los dedos y la tensión que eso produce.

Los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera se realizan desde la punta del dedo hasta la articulación del hombro. Requieren mantener la unidad dedos-mano-antebrazo y que la articulación del hombro este libre. Edna puntualiza en el video que este movimiento debe ser iniciado por el antebrazo para que otras partes que son menos eficientes se muevan menos.

Todos los movimientos tienen que tener su proporción justa. Cuando se combina la rotación con los movimientos hacia adentro y hacia afuera, los gestos en arco y todo lo demás; cada movimiento minimiza a los otros. Cuando cada movimiento está presente en su justa medida las dificultades desaparecen.

Ejemplo del pulgar en una tecla negra:

Movimientos del brazo hacia adentro para situar el pulgar de manera gradual.

Cuando se toca en el área de las teclas negras, especialmente cuando el pulgar y el quinto dedo tocan teclas negras, los dedos largos deben situarse en la parte interior del teclado.

Para llevar el pulgar a esa posición los movimientos del brazo deben ser graduales en la nota o notas precedentes. Así se evita la desviación de la mano en el último momento.

Cuando los dedos largos tocan en el área de las teclas negras, donde la tecla es más pesada, una técnica de dedos articulados (aislados del antebrazo) no es suficiente y se suele experimentar dificultad. Pero cuando los dedos se accionan en conexión con la mano y el antebrazo, gracias su mayor masa, resulta muy fácil vencer la resistencia de la tecla incluso en el interior.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). Twisting A Major Cause of Wrist – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=2H3O0AyvJm8 (accessed 25/01/2017).

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 25/01/2017).

 

El Enfoque Taubman sobre la Técnica de Piano (por Therese Milanovic)

Preludio

Me diagnosticaron tendinitis de De Quervain en el pulgar derecho en mi primer año de estudio en el Conservatorio de Queensland, en la Universidad de Griffith, poco después de mi decimoctavo cumpleaños. Los médicos me recomendaron seis semanas sin practicar que me parecieron una eternidad. Poco podía sospechar que aún tenía otros nueve años de lucha por delante, y que encontraría la solución a mis problemas al otro lado del mundo.

En la búsqueda de un tratamiento para mi dolor recurrente, tomé medicación antiinflamatoria, inyecciones de cortisona, luego cirugía, innumerables sesiones de fisioterapia, acupuntura, Reiki, hipnosis, y masaje. De alguna manera me las arreglé para superar mis estudios de final de grado. Me vi obligada a dictar mi tesis porque teclearla era doloroso; la preparación de mi recital final consistió en su mayor parte en práctica mental. Después de otros cuatro años de descanso forzado del piano tras terminar mi licenciatura, se hizo evidente que tenía que considerar una ocupación alternativa.

Entonces oí hablar del Enfoque Taubman a un colega que estudiaba en los Estados Unidos. Decidiendo dar a mi vida como músico una última oportunidad, en el año 2003 asistí a dos cursos intensivos del Enfoque Taubman en Estados Unidos e Italia, con dinero prestado en mi bolsillo y el sueño de tocar el piano de nuevo. En ese mes, durante aproximadamente siete horas de clases individuales con la profesora Teresa Dybvig, las dificultades técnicas que habían causado mis problemas fueron diagnosticadas y reemplazadas por movimientos saludables.

Recapitulando, llegué en 2003 aislando los dedos, curvándolos, agarrándome y apretando en el fondo de la tecla. Torcía las muñecas, estiraba con tensión y me sentaba baja para tocar. Como consecuencia elevaba los brazos para compensar y bajaba las muñecas. Mi “musicalidad” y “expresividad” estaban básicamente conectadas a realizar gestos con el hombro, el brazo y el codo, causándome dolor en los hombros.

Encontrar libertad en el piano fue una experiencia abrumadora, incluso en las pocas notas que aprendí a dejar caer. El estar equilibrada en la tecla con el dedo, la mano y el brazo en tranquila alineación hizo que se me saltaran las lágrimas. La “sensación de no tener ninguna sensación” fue aplastante. Junto a mi excitación, me sentí culpable por “traicionar” a mi antiguo profesor por estar adoptando una nueva forma de tocar el piano que a menudo contradecía mi aprendizaje anterior. También tuve que encarar el descubrimiento de que todo aquello que había cultivado con esfuerzo en mi forma de tocar era directamente responsable de mi lesión.

Es evidente que aún quedaba mucho por aprender tras un mes de inmersión en el Enfoque Taubman. Sin embargo, después de sentirme como entre dos mundos pianísticos por seis meses, lo que había aprendido en los Estados Unidos se asentó en mi forma de tocar. A partir de entonces, tanto mi forma de tocar como de enseñar no dejaron de mejorar. Completé mi Maestría en Interpretación, empecé a crear una sólida reputación como interprete, a atraer estudiantes de alto nivel y más adelante, un puesto de profesora en el Conservatorio Joven de la Universidad de Griffith en Brisbane, Australia.

En julio de 2007, regresé a los Estados Unidos para otro mes intensivo de simposios. Mis clases con Edna Golandsky trascendieron mi comprensión inicial sobre el Enfoque Taubman y abrieron mi forma de tocar y enseñar a nuevos niveles de seguridad, color, virtuosismo e inspiración. Después de dos años de planificación, viajé a Nueva York en abril de 2009 para llevar a cabo un programa intensivo para obtener la certificación como profesora Taubman, lo que a su vez fue el campo de estudio para una Tesis.

Avanzando hasta el 2014. Después de muchos viajes a Estados Unidos y clases regulares de Skype, ahora soy miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky. Mi sueño de lograr formar en Australia a los profesores australianos hacia la certificación Taubman es ya una realidad. Al resumir mi formación Taubman, me quedo sin superlativos. Mis manos nunca se han sentido tan bien. A medida que profundizo en mi comprensión del Enfoque Taubman, también lo hace mi comprensión de la relación inseparable que existe entre lo artístico y el “saber-como” físico que hay detrás del hacer musical. El Enfoque Taubman ha transformado por completo mi acercamiento a la enseñanza y a la interpretación.

Breve Introducción al Enfoque Taubman

Contexto

A pesar de los avances del siglo pasado en análisis biomecánico, los conocimientos técnicos sobre como tocar el instrumento han sido transmitidos en gran medida sin ser cuestionados a través de generaciones. Los pedagogos a menudo enseñan del modo en que se les enseñó, y sus maestros del modo en que se les enseñó a ellos, desarrollando su propio enfoque a través del ensayo y error. Estas actitudes pedagógicas son el resultado de una tendencia a analizar la técnica de piano basadas principalmente en lo que la técnica parece a simple vista, con poca comprensión de los principios anatómicos y biomecánicos subyacentes. Como Taubman indicó, “la nuestra es una tradición de hablar de oídas… El estudio científico en nuestra profesión ha sido mínimo, y el poco existente con demasiada frecuencia ha sido ignorado”. El enfoque analítico sobre el piano que aportó la Sra. Taubman fue por tanto revolucionario para su época.

Antecedentes

El Enfoque Taubman fue desarrollado a lo largo de cinco décadas por la pedagoga afincada en Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). No es un método, sino más bien “un enfoque global de la técnica de piano que proporciona unos medios ordenados y racionales de resolución de problemas técnicos. Este Enfoque no sólo ha producido pianistas virtuosos, sino que también ha logrado una tasa de éxito extraordinario rehabilitado pianistas lesionados, la mayoría de los cuales están tocando de nuevo”.

Además de desarrollar “dominio y facilidad” al tocar, el Enfoque Taubman ofrece herramientas para entender y enseñar “toda una gama de expresión artística”, ayudando a los pianistas a alcanzar su “más alto potencial como intérpretes”.

Inicialmente, la motivación de Taubman era descubrir los secretos de la técnica de virtuosismo para ayudar a pianistas talentosos en su desarrollo personal. Ella cuestionó el “número alarmante” de pianistas que experimentaban dolor, incluyendo aficionados, que practicaban relativamente poco. Taubman también cuestionó cómo los niños prodigio pueden tocar de forma intuitiva repertorio de gran virtuosismo con sus pequeñas manos, y por qué estos talentos a menudo se pierden en la “transición de intuitivo a consciente que se da en la forma de tocar” al llegar a la edad adulta. Ella investigó su propia forma de tocar “natural”, y examinó los dogmas pedagógicos tradicionales a través del estudio de la anatomía, fisiología, física, y la construcción del piano. Taubman también estudió el revolucionario análisis científico de Otto Ortmann de la técnica de piano.

Poco a poco, Taubman “comenzó a ver todo un conjunto de principios emerger”. Taubman subestimó inicialmente la importancia de su descubrimiento, confesando: “todo el mundo sabía de la técnica menos yo”. A medida que la reputación de Taubman se extendió por los Estados Unidos, se hizo conocida en la década de 1960 como la profesora “clandestina” a la que los pianistas acudían en secreto en busca de ayuda. Recibió elogios de pianistas de la talla de Leon Fleisher, que afirmó lo siguiente: “Dorothy tiene una intuición absolutamente extraordinaria sobre cuándo se presenta el dolor, dónde estás haciendo algo mal, y cómo puedes eliminarlo”.

Principios

Los principios del Enfoque Taubman no son nuevos. La innovación de Taubman consistió en sistematizar de manera explícita los movimientos mayormente invisibles que subyacen a una técnica libre y fluida, que muchos virtuosos intuitivamente adoptan. Sin embargo, como el pianista ruso Feinberg declaró, “a veces la intuición no es suficiente, y hay que recurrir al análisis consciente con el fin de discernir lo simple dentro de lo complejo”. Por lo tanto, Taubman construyó un enfoque pedagógico sistemático para desarrollar el movimiento coordinado a través de un proceso de “complejidad que resulta en simplicidad”.

El principio fundamental del Enfoque Taubman sostiene que “los dedos, manos y brazos siempre operan como una unidad sincronizada, con cada parte haciendo lo que mejor sabe”. Cuando este principio se examina en detalle, otras tres pautas emergen:

  1. El movimiento coordinado “permite que las articulaciones involucradas se accionen lo más cerca posible de su rango medio de movimiento”. Como descubrió Ortmann, esto produce “mínima fatiga” y “máxima precisión”. La tensión se incrementa conforme el movimiento se aproxima a los extremos.
  2. En el movimiento coordinado, cada parte debe actuar “con la mayor ventaja mecánica”. Por ejemplo, como el brazo superior es incapaz de moverse a la velocidad del antebrazo, el antebrazo inicia el movimiento.
  3. El movimiento coordinado requiere el mínimo esfuerzo para un máximo resultado, creando precisión y libertad.

Contribuciones

Una de las grandes contribuciones de Taubman fue llamar la atención sobre la existencia de trastornos musculo esqueléticos y analizar sus causas físicas relacionadas con la forma de tocar a finales de los 60, mucho antes de que esta toma de conciencia se generalizara en la década de 1980. Taubman también encontró que el movimiento coordinado es terapéutico, ya sea minimizando o remediando los problemas. Mediante el desarrollo de un uso más coordinado, pianistas lesionados no sólo superaban sus problemas, sino que terminaban tocando a un nivel más alto que antes de la lesión. Los que nunca estuvieron lesionados adquirieron nuevos niveles de destreza. Además, Taubman descubrió que “es el movimiento correcto, no el desarrollo muscular, lo que produce una gran técnica”. Taubman también hizo hincapié en el placer físico que genera la forma de tocar bien coordinada. Ella afirmaba que “si tocar el piano no se siente delicioso y eufórico, estás haciendo algo mal”.

Otra de las revelaciones de Taubman fue que “la relajación es el resultado, no la causa, de tocar correctamente”. La relajación excesiva es pesada, haciendo difícil alcanzar velocidad. La relajación también puede causar tensión en otro lugar, ya que se requiere más energía para iniciar el movimiento, y otras partes tienen que trabajar más duro. Taubman abogaba por un movimiento estimulante y fluido que se sitúa a medio camino entre tensión y relajación.

Una premisa subyacente en la pedagogía Taubman es que todos los problemas técnicos se pueden resolver a través de un diagnóstico eficaz, en lugar de más práctica. Los problemas de los estudiantes se deben a una falta de conocimiento en lugar de la falta de talento. Como dijo Taubman, “estamos hablando de personas talentosas dedicadas y serias. No debería haber ninguna razón por la que no puedan hacer lo que quieren hacer”.

(Esto es un extracto de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible en: www.theresemilanovic.com)

¿Cómo encontrar más información?

Las herramientas y conocimientos de Dorothy Taubman están disponibles para todos (en inglés). Hay videos disponibles en línea a través de www.golandskyinstitute.org y www.ednagolandsky.com. Si bien no hay sustituto para las clases en persona, se puede lograr mucho a través de Skype.

Puede visitar www.theresemilanovic.com para leer artículos sobre el aprendizaje y la enseñanza del Enfoque Taubman, próximos conciertos y talleres sobre este Enfoque en Australia.

Therese-MilanovicEscrito por:

Therese Milanovic

Therese es profesora de piano, concertista y miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky.

vida tras una lesión en el piano

Diario de una lesión en el piano (continuación)

Parte II

(La parte I del artículo “Diario de una lesión en el piano” puedes encontrarla aquí).

No acabé la carrera pero tampoco quise rendirme.

Creía firmemente que una lesión en el piano como la mía era algo reversible, que podía volver a tocar de nuevo. Incluso habiendo agotado todos mis recursos, una vida de búsqueda me parecía más tolerable que renunciar. Aunque, dada mi situación, ante mí se abría un gran abismo de incertidumbre.

Seguí trabajando en mi recuperación, pero al menos esta vez sin presiones por exámenes, ni repertorios de gran exigencia. Podía ir a mi ritmo y eso era un punto a mi favor. Así que seguí leyendo todo lo que caía en mis manos sobre el piano; sobre el cuerpo, viendo videos de grandes concertistas; consultando a otros pianistas y dejándome guiar por sus consejos. Me convertí en mi propio conejillo de indias, experimentando cada hallazgo por mí misma. Estaba abierta a todo, y obviamente de todo encontré. Pero el tiempo pasaba y al margen de algunos altibajos no había una mejora significativa.

Cierto día, por pura casualidad, encontré en internet un documental sobre una profesora americana que había desarrollado un enfoque sobre la técnica basado en los principios biomecánicos del movimiento. ¡Y fue todo un descubrimiento! No solo llevaba a quien la estudiaba a adquirir una técnica brillante y libre de esfuerzo , sino que además se aplicaba con éxito en la rehabilitación de pianistas con lesiones y problemas derivados de la práctica del piano. La profesora era Dorothy Taubman, una mujer con acento de Brooklyn de carismática y exuberante personalidad.

El documental se llamaba “Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman” (Taubman Institute 1986), (“La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman”). Está disponible en este enlace con subtítulos en español.

A lo largo del video se mostraban testimonios de pianistas que habían sufrido una lesión de este tipo, y emocionada, me reconocí en cada una de las historias. Lo asombroso para mí era que todos ellos habían logrado recuperarse. Conforme lo veía iba oscilando entre la curiosidad y la incredulidad. Pero no podía negar que muchas de las ideas de esta profesora llamaron poderosamente mi atención. Por ejemplo, hacía afirmaciones como las siguientes:

  • Cuando un estudiante no logra desarrollar la destreza necesaria para tocar el piano, se asume erróneamente que es por falta de talento, en lugar de por falta de conocimiento.
  • Es trabajo del profesor encontrar los medios para que el alumno obtenga los resultados deseados.
  • El piano es accesible para cualquiera que logre entender los principios del movimiento coordinado.
  • Tocar el piano correctamente es una actividad físicamente placentera y debería sentirse como algo eufórico.

La Sra. Taubman había desarrollado su enfoque tras años de observación y estudio, logrando sintetizar de manera simple y clara los principios del movimiento coordinado que subyacen a la técnica de piano.

Quería saber más. Durante los meses siguientes busqué más información, pero pronto entendí que, por mucho que leyese, todo esto era demasiado complejo como para ponerlo en práctica por mí misma. Para hacerme una idea clara necesitaba un profesor. Así que entré en contacto con a una profesora cualificada que viaja a España con regularidad y tan pronto como fue posible recibí mis primeras clases.

La experiencia no me decepcionó. Este primer encuentro me abrió a una perspectiva totalmente nueva sobre la técnica de piano. La profesora me explico algunos de los principios del movimiento coordinado que se deben respetar: me enseñó como mantener la mano en su posición natural en todo momento, sin curvar los dedos y sin abrirlos de manera forzada; también que los dedos, la mano y el brazo funcionan juntos como una unidad; y que lo más eficiente es mantenerse siempre dentro del rango medio de movimiento de las articulaciones. Todo expuesto con una gran lógica.

Eso me hizo entender hasta qué punto había estado forzando mi cuerpo a funcionar de un modo para el que no está diseñado. Lo irónico de todo esto es que durante años había practicado incontables ejercicios que contradecían todos estos principios, ya que la mayor parte de los métodos tradicionales para desarrollar la técnica son así (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

No es de extrañar que este enfoque provoque cierta polémica: si los principios de la Sra. Taubman son correctos gran parte de los fundamentos de la técnica de piano tradicional están equivocados (Golandsky, 2012).

Pero mi situación estaba más allá de polémicas. Volver a tocar, o no volver a tocar, ¡esa era la cuestión! Esta  profesora era la única persona que me había dado una evaluación precisa de lo que hacía con mi cuerpo al tocar. Y ciertamente a mí me fascinaba su capacidad de diagnóstico ya que a veces las correcciones eran tan minúsculas que a un ojo no entrenado se le escaparían, y sin embargo desde dentro estas diferencias se sentían con una gran claridad. Pero lo que ganó definitivamente mi confianza fueron los buenos resultados que poco a poco iba experimentando al trabajar de este modo.

El gran inconveniente era que vivíamos en países diferentes y solamente podía recibir clases dos o tres veces al año. Pasaba demasiado tiempo sin la supervisión necesaria y el avance era lento. Si quería estudiar este enfoque en serio no me quedaba más opción que continuar las clases por videoconferencia, y no veía muy claro que esto fuera a funcionar. Por esta razón no llegaba a comprometerme.  Quizá estaba esperando a tener la certeza de que esta vez sí podría recuperarme. Pero no había certezas, todo dependía de mí. Fue un momento delicado ya que mis dudas y temores se acentuaron como nunca. Hasta que, sin pruebas ni garantías, sabiendo que si había alguna posibilidad de recuperarme nacería de mi propio compromiso, finalmente me decidí a estudiar el Enfoque Taubman en serio.

No es tarea fácil aprender piano a distancia, y más tratándose de movimientos complejos que requieren gran precisión. Pero debo decir que fue posible gracias, en gran medida, a la maestría y experiencia de la profesora, capaz de guiarme de este modo de manera impecable.

Con el tiempo fui descubriendo muchas cosas: comencé a comprender los principios anatómicos y biomecánicos del cuerpo y gracias a esto todos mis problemas se iluminaron uno tras otro y pude ver las causas, muchas veces encubiertas, que los provocaban. Las piezas del rompecabezas comenzaban a encajar.

Cada vez que lograba incorporar un nuevo elemento de este enfoque a mi técnica se producía un salto cualitativo sorprendente.

Al fin se me brindaban las respuestas que tanto había ansiado a lo largo de mi carrera. Ahora sé que esas inseguridades que manifestaba durante muchos años eran legítimas y que existían los medios para abordarlas y solucionarlas. Fue penoso darme cuenta de que muchos de mis problemas habían sido originados por desacertados consejos de algunos de mis profesores que yo había seguido al pie de la letra y sin cuestionar. Esto lo digo sin ningún amago de reproche (aunque sí cierta tristeza). No hay culpables cuando la responsabilidad se diluye en una cadena de buenas intenciones.

El dolor de mi brazo también se fue mitigando y al mismo tiempo los periodos de mayor malestar se fueron espaciando cada vez más. Además, conforme mis movimientos recobraban su naturalidad perdida el tocar se volvió un acto mucho más placentero. En ocasiones me evocaba las sensaciones que tenia de niña al tocar. En cierto modo este nuevo aprendizaje que estaba experimentando era también un camino de vuelta. Conforme me iba desprendiendo de todas esas capas de tensión y descoordinación aprendidas podía reconocerme cada vez más en mi forma de tocar. Era un reencuentro conmigo misma a través del piano; tal vez esta había sido la otra cara de mi búsqueda.

Nueve años transcurrieron desde que experimente mis primeros síntomas de dolor. Fueron nueve años de búsqueda y de incertidumbre, de anhelo y sufrimiento, hasta que al fin pude decir que había puesto punto y final a esta aventura. Solo dos años después de haber decidido estudiar en serio el Enfoque Taubman pude volver a tocar repertorio de gran exigencia sin dolor ni molestias y conseguí superar mi examen de final de carrera.

La reeducación no es un proceso fácil, suceden muchos altibajos, pero los momentos buenos terminan por imponerse a los malos, y a día de hoy disfruto del piano como nunca.

No solo puedo tocar sin dolor ni restricciones, sino que mi técnica es mucho más sólida que antes: las escalas, octavas y trinos ya no me suponen una limitación, estudiando menos obtengo mejores resultados, y como curiosidad, ni siquiera necesito calentar antes de tocar. Además disfruto muchísimo más de la enseñanza ya que mis alumnos también se benefician de todo lo que he aprendido. Viendo lo que me ha aportado el Enfoque Taubman y sabiendo que mucha gente podría beneficiarse de su estudio, me resulta incomprensible que aun a día de hoy sea tan poco conocido en Europa.

Mi intención al contar mi historia es la de validar la experiencia de aquellos que estén pasando por una situación parecida. Tres de cada cuatro músicos es una cifra muy alta y esconde mucho sufrimiento detrás. Claro que, hay muchos tipos de lesión dependiendo del grado de severidad, y que para algunos solo supone un contratiempo que se soluciona con un poco de descanso, pero para otros puede suponer el final anticipado de una carrera a la que se han entregado con gran vocación.

Pero quiero decir que la reeducación es una solución y es perfectamente posible. A veces solo es necesario cambiar algo que está funcionando mal para que todo vuelva a la normalidad, otras veces el lío es tan grande que lo mejor es reaprender ciertos aspectos de la técnica desde lo básico. Pero no es un proceso tedioso, sino interesante y esclarecedor. Y todo esfuerzo invertido es recompensado con creces.

Así que lo afirmo con mi mayor convicción: con la ayuda de un profesor cualificado, práctica deliberada y resolución interior la reeducación es posible.

Referencias:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman

Esta es la primera parte de un documental sobre el Enfoque Taubman para piano titulado “Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman” (Coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman).

Dorothy Taubman fue una pianista y pedagoga americana que durante más de 60 años desarrolló un método para tocar el piano con gran facilidad, libre de tensiones, fatiga o dolor.

Combinaba una comprensión profunda de los aspectos anatómicos y fisiológicos del cuerpo junto con un amplio conocimiento sobre las posibilidades mecánicas del piano.

Su sistema es una de las aportaciones más importantes del siglo XX a la pedagogía del piano.

Decía cosas como lo siguiente:

El cuerpo es capaz de cumplir con todas las exigencias pianísticas sin quebrantar su naturaleza si se utiliza del modo más eficiente; el dolor, la inseguridad y la falta de control técnico son síntomas de una mala coordinación más que de una falta de practica, inteligencia o talento.

“The body is capable of fulfilling all pianistic demands without a violation of its nature if the most efficient ways are used; pain, insecurity, and lack of technical control are symptoms of incoordination rather than a lack of practice, intelligence or talent”.

Dorothy Taubman

He añadido subtítulos en español para hacerlo accesible a quienes no hablan inglés. (Si los subtítulos no se muestran por defecto actívalos de forma manual).

Referencias:

Taubman Institute 1986. Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Vivien Schweitzer. April 16, 2013. Dorothy Taubman, Therapist for Pianists, Dies at 95. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/2013/04/17/arts/music/dorothy-taubman-95-dies-helped-pianists-avoid-injuries.html (accessed 01/04/2016).