El Enfoque Taubman sobre la Técnica de Piano (por Therese Milanovic)

Preludio

Me diagnosticaron tendinitis de De Quervain en el pulgar derecho en mi primer año de estudio en el Conservatorio de Queensland, en la Universidad de Griffith, poco después de mi decimoctavo cumpleaños. Los médicos me recomendaron seis semanas sin practicar que me parecieron una eternidad. Poco podía sospechar que aún tenía otros nueve años de lucha por delante, y que encontraría la solución a mis problemas al otro lado del mundo.

En la búsqueda de un tratamiento para mi dolor recurrente, tomé medicación antiinflamatoria, inyecciones de cortisona, luego cirugía, innumerables sesiones de fisioterapia, acupuntura, Reiki, hipnosis, y masaje. De alguna manera me las arreglé para superar mis estudios de final de grado. Me vi obligada a dictar mi tesis porque teclearla era doloroso; la preparación de mi recital final consistió en su mayor parte en práctica mental. Después de otros cuatro años de descanso forzado del piano tras terminar mi licenciatura, se hizo evidente que tenía que considerar una ocupación alternativa.

Entonces oí hablar del Enfoque Taubman a un colega que estudiaba en los Estados Unidos. Decidiendo dar a mi vida como músico una última oportunidad, en el año 2003 asistí a dos cursos intensivos del Enfoque Taubman en Estados Unidos e Italia, con dinero prestado en mi bolsillo y el sueño de tocar el piano de nuevo. En ese mes, durante aproximadamente siete horas de clases individuales con la profesora Teresa Dybvig, las dificultades técnicas que habían causado mis problemas fueron diagnosticadas y reemplazadas por movimientos saludables.

Recapitulando, llegué en 2003 aislando los dedos, curvándolos, agarrándome y apretando en el fondo de la tecla. Torcía las muñecas, estiraba con tensión y me sentaba baja para tocar. Como consecuencia elevaba los brazos para compensar y bajaba las muñecas. Mi “musicalidad” y “expresividad” estaban básicamente conectadas a realizar gestos con el hombro, el brazo y el codo, causándome dolor en los hombros.

Encontrar libertad en el piano fue una experiencia abrumadora, incluso en las pocas notas que aprendí a dejar caer. El estar equilibrada en la tecla con el dedo, la mano y el brazo en tranquila alineación hizo que se me saltaran las lágrimas. La “sensación de no tener ninguna sensación” fue aplastante. Junto a mi excitación, me sentí culpable por “traicionar” a mi antiguo profesor por estar adoptando una nueva forma de tocar el piano que a menudo contradecía mi aprendizaje anterior. También tuve que encarar el descubrimiento de que todo aquello que había cultivado con esfuerzo en mi forma de tocar era directamente responsable de mi lesión.

Es evidente que aún quedaba mucho por aprender tras un mes de inmersión en el Enfoque Taubman. Sin embargo, después de sentirme como entre dos mundos pianísticos por seis meses, lo que había aprendido en los Estados Unidos se asentó en mi forma de tocar. A partir de entonces, tanto mi forma de tocar como de enseñar no dejaron de mejorar. Completé mi Maestría en Interpretación, empecé a crear una sólida reputación como interprete, a atraer estudiantes de alto nivel y más adelante, un puesto de profesora en el Conservatorio Joven de la Universidad de Griffith en Brisbane, Australia.

En julio de 2007, regresé a los Estados Unidos para otro mes intensivo de simposios. Mis clases con Edna Golandsky trascendieron mi comprensión inicial sobre el Enfoque Taubman y abrieron mi forma de tocar y enseñar a nuevos niveles de seguridad, color, virtuosismo e inspiración. Después de dos años de planificación, viajé a Nueva York en abril de 2009 para llevar a cabo un programa intensivo para obtener la certificación como profesora Taubman, lo que a su vez fue el campo de estudio para una Tesis.

Avanzando hasta el 2014. Después de muchos viajes a Estados Unidos y clases regulares de Skype, ahora soy miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky. Mi sueño de lograr formar en Australia a los profesores australianos hacia la certificación Taubman es ya una realidad. Al resumir mi formación Taubman, me quedo sin superlativos. Mis manos nunca se han sentido tan bien. A medida que profundizo en mi comprensión del Enfoque Taubman, también lo hace mi comprensión de la relación inseparable que existe entre lo artístico y el “saber-como” físico que hay detrás del hacer musical. El Enfoque Taubman ha transformado por completo mi acercamiento a la enseñanza y a la interpretación.

Breve Introducción al Enfoque Taubman

Contexto

A pesar de los avances del siglo pasado en análisis biomecánico, los conocimientos técnicos sobre como tocar el instrumento han sido transmitidos en gran medida sin ser cuestionados a través de generaciones. Los pedagogos a menudo enseñan del modo en que se les enseñó, y sus maestros del modo en que se les enseñó a ellos, desarrollando su propio enfoque a través del ensayo y error. Estas actitudes pedagógicas son el resultado de una tendencia a analizar la técnica de piano basadas principalmente en lo que la técnica parece a simple vista, con poca comprensión de los principios anatómicos y biomecánicos subyacentes. Como Taubman indicó, “la nuestra es una tradición de hablar de oídas… El estudio científico en nuestra profesión ha sido mínimo, y el poco existente con demasiada frecuencia ha sido ignorado”. El enfoque analítico sobre el piano que aportó la Sra. Taubman fue por tanto revolucionario para su época.

Antecedentes

El Enfoque Taubman fue desarrollado a lo largo de cinco décadas por la pedagoga afincada en Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). No es un método, sino más bien “un enfoque global de la técnica de piano que proporciona unos medios ordenados y racionales de resolución de problemas técnicos. Este Enfoque no sólo ha producido pianistas virtuosos, sino que también ha logrado una tasa de éxito extraordinario rehabilitado pianistas lesionados, la mayoría de los cuales están tocando de nuevo”.

Además de desarrollar “dominio y facilidad” al tocar, el Enfoque Taubman ofrece herramientas para entender y enseñar “toda una gama de expresión artística”, ayudando a los pianistas a alcanzar su “más alto potencial como intérpretes”.

Inicialmente, la motivación de Taubman era descubrir los secretos de la técnica de virtuosismo para ayudar a pianistas talentosos en su desarrollo personal. Ella cuestionó el “número alarmante” de pianistas que experimentaban dolor, incluyendo aficionados, que practicaban relativamente poco. Taubman también cuestionó cómo los niños prodigio pueden tocar de forma intuitiva repertorio de gran virtuosismo con sus pequeñas manos, y por qué estos talentos a menudo se pierden en la “transición de intuitivo a consciente que se da en la forma de tocar” al llegar a la edad adulta. Ella investigó su propia forma de tocar “natural”, y examinó los dogmas pedagógicos tradicionales a través del estudio de la anatomía, fisiología, física, y la construcción del piano. Taubman también estudió el revolucionario análisis científico de Otto Ortmann de la técnica de piano.

Poco a poco, Taubman “comenzó a ver todo un conjunto de principios emerger”. Taubman subestimó inicialmente la importancia de su descubrimiento, confesando: “todo el mundo sabía de la técnica menos yo”. A medida que la reputación de Taubman se extendió por los Estados Unidos, se hizo conocida en la década de 1960 como la profesora “clandestina” a la que los pianistas acudían en secreto en busca de ayuda. Recibió elogios de pianistas de la talla de Leon Fleisher, que afirmó lo siguiente: “Dorothy tiene una intuición absolutamente extraordinaria sobre cuándo se presenta el dolor, dónde estás haciendo algo mal, y cómo puedes eliminarlo”.

Principios

Los principios del Enfoque Taubman no son nuevos. La innovación de Taubman consistió en sistematizar de manera explícita los movimientos mayormente invisibles que subyacen a una técnica libre y fluida, que muchos virtuosos intuitivamente adoptan. Sin embargo, como el pianista ruso Feinberg declaró, “a veces la intuición no es suficiente, y hay que recurrir al análisis consciente con el fin de discernir lo simple dentro de lo complejo”. Por lo tanto, Taubman construyó un enfoque pedagógico sistemático para desarrollar el movimiento coordinado a través de un proceso de “complejidad que resulta en simplicidad”.

El principio fundamental del Enfoque Taubman sostiene que “los dedos, manos y brazos siempre operan como una unidad sincronizada, con cada parte haciendo lo que mejor sabe”. Cuando este principio se examina en detalle, otras tres pautas emergen:

  1. El movimiento coordinado “permite que las articulaciones involucradas se accionen lo más cerca posible de su rango medio de movimiento”. Como descubrió Ortmann, esto produce “mínima fatiga” y “máxima precisión”. La tensión se incrementa conforme el movimiento se aproxima a los extremos.
  2. En el movimiento coordinado, cada parte debe actuar “con la mayor ventaja mecánica”. Por ejemplo, como el brazo superior es incapaz de moverse a la velocidad del antebrazo, el antebrazo inicia el movimiento.
  3. El movimiento coordinado requiere el mínimo esfuerzo para un máximo resultado, creando precisión y libertad.

Contribuciones

Una de las grandes contribuciones de Taubman fue llamar la atención sobre la existencia de trastornos musculo esqueléticos y analizar sus causas físicas relacionadas con la forma de tocar a finales de los 60, mucho antes de que esta toma de conciencia se generalizara en la década de 1980. Taubman también encontró que el movimiento coordinado es terapéutico, ya sea minimizando o remediando los problemas. Mediante el desarrollo de un uso más coordinado, pianistas lesionados no sólo superaban sus problemas, sino que terminaban tocando a un nivel más alto que antes de la lesión. Los que nunca estuvieron lesionados adquirieron nuevos niveles de destreza. Además, Taubman descubrió que “es el movimiento correcto, no el desarrollo muscular, lo que produce una gran técnica”. Taubman también hizo hincapié en el placer físico que genera la forma de tocar bien coordinada. Ella afirmaba que “si tocar el piano no se siente delicioso y eufórico, estás haciendo algo mal”.

Otra de las revelaciones de Taubman fue que “la relajación es el resultado, no la causa, de tocar correctamente”. La relajación excesiva es pesada, haciendo difícil alcanzar velocidad. La relajación también puede causar tensión en otro lugar, ya que se requiere más energía para iniciar el movimiento, y otras partes tienen que trabajar más duro. Taubman abogaba por un movimiento estimulante y fluido que se sitúa a medio camino entre tensión y relajación.

Una premisa subyacente en la pedagogía Taubman es que todos los problemas técnicos se pueden resolver a través de un diagnóstico eficaz, en lugar de más práctica. Los problemas de los estudiantes se deben a una falta de conocimiento en lugar de la falta de talento. Como dijo Taubman, “estamos hablando de personas talentosas dedicadas y serias. No debería haber ninguna razón por la que no puedan hacer lo que quieren hacer”.

(Esto es un extracto de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible en: www.theresemilanovic.com)

¿Cómo encontrar más información?

Las herramientas y conocimientos de Dorothy Taubman están disponibles para todos (en inglés). Hay videos disponibles en línea a través de www.golandskyinstitute.org y www.ednagolandsky.com. Si bien no hay sustituto para las clases en persona, se puede lograr mucho a través de Skype.

Puede visitar www.theresemilanovic.com para leer artículos sobre el aprendizaje y la enseñanza del Enfoque Taubman, próximos conciertos y talleres sobre este Enfoque en Australia.

Therese-MilanovicEscrito por:

Therese Milanovic

Therese es profesora de piano, concertista y miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky.

lesión en el piano

La respuesta emocional ante una lesión

Cuando un músico experimenta una lesión asociada a su instrumento los efectos a los que se enfrenta no son solo físicos sino también psicológicos y emocionales.

Dependiendo del grado de la lesión puede tratarse de un problema pasajero, o algo mucho más serio que, de no tratarse puede llegar a evolucionar hasta un punto de daño permanente.

Lo cierto es que en un grado u otro, una lesión obliga al músico a enfrentarse a una situación más o menos traumática y a afrontar una serie de pérdidas entre las que podría definir todo lo siguiente:

  • Pérdidas relacionadas con la destreza y habilidad físicas, coordinación y control del movimiento. Si la lesión es severa puede darse la pérdida de la libertad para valerse por sí mismo.
  • Con la pérdida de control físico en el instrumento se pierde así mismo la capacidad de expresarse a través de la música (lo cual es esencial para un músico).
  • Baja productividad, creatividad e interés. Se pierde la pasión por la música que es reemplazada por estados negativos.
  • También se dan pérdidas emocionales relacionadas con la propia valía o autoestima por la falta de confianza en las propias capacidades.
  • Se pierde el sentido de identidad como músico.
  • Además, se suma en muchos casos el hecho de tener que convivir con el dolor.
  • También se convive con sentimientos de culpa y vergüenza y la sensación de no ser comprendido por el entorno. Si el músico se ve obligado a dejar de trabajar el aislamiento social puede acrecentarse.
  • Y todo esto se agrava con la ansiedad que se experimenta acerca del futuro y las consecuencias de la lesión en la vida de cada uno.

El camino hacia la aceptación

Aceptar la situación puede suponer un proceso largo para muchos. Pero sin cierto grado de aceptación es difícil avanzar hacia la recuperación.

El proceso de recuperación puede pasar por dejar de tocar durante un tiempo para facilitar la sanación de los tejidos, seguir una medicación y rehabilitación o hacer una reeducación en el instrumento. En raras ocasiones la cirugía resulta efectiva.

La aceptación de la pérdida es similar a la de cualquier duelo y se pasa por las 5 fases nombradas por la psiquiatra Elisabeth Kübler-Ross: negación, ira, negociación, depresión y aceptación.

Debe quedar claro que no son fases lineales, son respuestas emocionales que se pueden dar en minutos o prolongar su duración en el tiempo. También pueden darse varias a la vez o en un orden diferente. Pueden reaparecer una y otra vez mientras dure el proceso. Y no hay porque pasarlas todas. Cada persona lo experimenta de un modo diferente dependiendo de su personalidad y de la severidad de la lesión.

Negación

El músico ignora los síntomas y niega que tiene un problema hasta que éste se vuelve más grave. Sigue tocando pensando que ya se le pasará, le quita importancia o incluso se dice a si mismo que sin dolor no hay recompensa y que en el fondo es algo positivo. Trata de seguir con su vida como si nada sucediera. Ni siquiera es consciente de estar en negación. En esta fase no acepta ayuda ni consejo.

La negación se da más hacia el principio del proceso. La persona no presta debida atención al problema porque no está preparada para procesar la perdida. Así que gracias a la negación se produce una falsa sensación de seguridad a modo de defensa, en espera de que la persona reúna la capacidad de mirar el problema de frente.

La negación no se da cuando es por desconocimiento. No es negación en el caso de alguien que no sabe que existen este tipo de lesiones y en un principio no busca ayuda, pero que de haberlo sabido no habría actuado del mismo modo. Pero sí es negación en el caso de alguien que, conociendo este tipo de problemas, no busca el tratamiento adecuado.

Por ejemplo, si el músico sabe que su problema está causado por una mala técnica y aun así piensa que lo único que necesita para estar bien es calentar más y hacer estiramientos en lugar de una reeducación de los movimientos, esto es una forma de negación.

Se cae en la negación por miedo a perder lo que se tiene. Puede ser desde la seguridad de un trabajo hasta el sentido de identidad de aquel que como músico conoce bien su oficio y piensa que nunca le pasaría algo así.

Ira

El músico se pregunta, ¿por qué me pasa esto?, ¿por qué yo?, ¿quién tiene la culpa? Y puede proyectar su enfado hacia sí mismo, hacia su profesor, hacia sus compañeros, hacia algún defecto de su instrumento, etc. Cualquier persona o circunstancia que se perciba como obstáculo puede ser el blanco para proyectar el problema lejos de su verdadero lugar (por ejemplo, la tensión del brazo es por culpa de los vecinos por no haberme dejado tocar a gusto).

El músico siente que no merece lo que le pasa y que su enfado está justificado. Piensa en lo mucho que ha trabajado y se ha sacrificado para finalmente llegar a esto. También puede sentir rabia, envidia y resentimiento hacia aquellos que tocan y les va bien. La ira no tiene por qué ser lógica. Se puede proyectar enfado y agresividad incluso (especialmente) hacia personas que le ofrecen su ayuda o consejo solo porque hacen el problema más real de lo que es capaz de manejar. Así que en esta fase la ayuda tampoco es bienvenida.

No hay nada malo en tener estas emociones. Las respuestas emocionales no definen a la persona. Por eso no hay que tener miedo de experimentarlas siempre y cuando no se actué en base a ellas. Experimentar el enfado y la rabia forma parte del camino que lleva a la aceptación y lo peor sería reprimirlos.

Se debe evitar especialmente descargar esta negatividad sobre uno mismo. Por ejemplo, esa misma rabia y frustración puede empujar al músico a seguir estudiando sin cuidado y hacer que se lesione aún más.

Desesperación y negociación.

En esta fase el músico es más capaz de percibir la situación a la que se enfrenta, pero todavía no puede aceptar las consecuencias de dicha situación en su vida. Así que intentará cambiar sus circunstancias con todos los medios a su alcance para no tener que afrontar esas consecuencias.

El miedo aparece en juego. Se desea desesperadamente regresar al estado anterior y la persona negocia consigo misma o con otras figuras de autoridad la mejor manera de conseguirlo. Puede que acuda a distintos médicos, fisioterapeutas, masajistas, acupuntores, nutricionistas, etc. buscando algún tipo de cura milagrosa, tal vez porque recuerdan o idealizan la historia de alguien a quien si le ha funcionado una de estas terapias.

Cuando la lesión es causada por un mal uso del cuerpo al tocar, estas terapias pueden proporcionar cierto alivio de los síntomas, pero a la larga solo extienden la duración del problema (a veces por años) al no solucionarlo en su origen. Algunas personas en su búsqueda de una solución rápida se someten a procedimientos más invasivos como la cirugía que podrían ser evitados.

También, de forma paralela es posible que el músico se someta a un estricto plan de estudios sobre técnica, ejercicios, relajación, etc. con la finalidad de corregir el problema por sí mismo sin darse cuenta de que de éste modo se adentra más en él.

Depresión

El músico siente el vacío de la perdida. Todas las horas y esfuerzos dedicados durante años para dominar el instrumento parecen haberse perdido. El tiempo que antes se dedicaba al estudio ahora está desocupado. Se siente un profundo vacío. Especialmente cuando la lesión es de larga duración.

Si el músico ha seguido tocando y el nivel de las actuaciones ha bajado, o directamente ya no puede desempeñar más su actividad, esto puede afectar aún más negativamente a su autoestima y provocar una mayor caída. Se pregunta en medio de esa pérdida de identidad si aún puede ser considerado músico o si tiene talento.

En este punto algunos renuncian a recuperarse y dejan el instrumento. Puede que decidan explorar alguna otra actividad relacionada con la música (componer, dirigir, tocar otro instrumento, etc.).

El músico que no desea abandonar puede, sin embargo, sentir miedo de no recuperarse nunca o de lesionarse de nuevo en cada intento de volver a tocar. Quizá sienta que no hay esperanza o que el suyo es un caso perdido.

Influenciado por esta emoción cuando el músico piensa en la posibilidad de recuperarse, tal vez porque conoce a algún profesor especializado que le puede ayudar, se ve todo el proceso muy complicado y difícil y todo son trabas.

Aceptación

La fase de aceptación se da más y con más estabilidad hacia el final del proceso del duelo. El músico entiende su situación de manera más objetiva y está preparado para hacer lo necesario para facilitar la recuperación.

Se acepta que la mejor manera de salir adelante es el compromiso con un tratamiento, ejercicios o un proceso de reeducación. El músico se hace cargo de su situación y participa de forma activa en la recuperación.

Sin embargo quiero puntualizar que la verdadera aceptación no significa que tras entender la situación se trabaje en la recuperación ansiando reconquistar el bienestar perdido. La verdadera aceptación significa que tras entender la situación se trabaja en la recuperación pero sintiéndose bien con uno mismo pase lo que pase. En otras palabras, no se trata de poner la esperanza en el futuro sino el buen ánimo en el presente.

Pasar por cada etapa con consciencia

El tiempo no lo cura todo, eso es lo que se dice, pero no es del todo cierto. Es lo que hacemos durante ese tiempo lo que nos hace avanzar, seamos conscientes o no.

Por eso en el duelo es importante poder reconocer las emociones que se van atravesando ya que ello permite vivir cada etapa con mayor consciencia facilitando que el proceso fluya.

El duelo tiene un propósito que es el de sanar. Atravesar estas etapas es psicológicamente y emocionalmente sanador. Muchos problemas en la vida vienen creados por duelos no resueltos. Por eso si nos atrevemos a andar este camino con consciencia y sin miedo a sentir nuestras emociones negativas, el proceso sigue siendo duro, pero nos brinda la oportunidad de recuperar el equilibrio y crecer.

Reencuadar la experiencia

Experimentar una lesión asociada al instrumento es muy parecido a estar perdido en un laberinto en el que por más que buscas la salida solo consigues adentrarte más.

Ahora bien, aunque uno se sienta perdido es importante recordar(se) que nada está perdido. Ningún final está escrito. Éxito y fracaso son etiquetas mentales que damos a los acontecimientos y que dependen de nuestras interpretaciones personales. “Los hechos no son buenos o malos en sí mismos, sino que hay que esperar a ver como estos afectan a nuestro devenir”, dice una antigua fabula titulada “Cuento del caballo perdido del anciano sabio” que recomiendo escuchar o leer para reflexionar sobre esto.

Entonces en lugar de abatirse o dejarse llevar por lamentaciones cabe preguntarse a uno mismo con honestidad qué factores le han conducido a esta situación, qué se puede aprender de la experiencia, y qué medidas se pueden tomar para salir de la situación.

De este modo la propia experiencia te ayuda a encontrar las herramientas (tanto internas como externas) que necesitas para superarla.

En mi caso yo sufrí una lesión durante nueve años con la que perdí prácticamente la capacidad de tocar quedando a un examen de acabar la carrera. En su momento lo pase mal y me sentí muy perdida, pero tras una larga búsqueda encontré todas las respuestas que necesitaba y tras pasar por una reeducación estudiando el Enfoque Taubman a día de hoy estoy totalmente recuperada. El piano vuelve a ser el centro de mi vida y lo disfruto y valoro más que nunca. (Puedes leer más sobre mi experiencia aquí.)

En el camino he ganado algunos grados en paciencia, perseverancia y compromiso. Y lo más importante, también he ganado un conocimiento y comprensión del piano que antes no tenía y que la enseñanza tradicional no aporta. Y es gracias a esta experiencia que puedo afirmar que tocar bien el piano no es solo una cuestión de talento sino también de conocimiento y sin duda está al alcance de todos.

(Todo mi ánimo y reconocimiento para los músicos que al momento de leer esto estén atravesando circunstancias difíciles debido a una lesión.)

Bibliografia:

Kübler-Ross, E. (2014). “On Grief and Grieving: Finding the Meaning of Grief Through the Five Stages of Loss”. Simon & Schuster Ltd; (August 14, 2014).

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). “Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide”. Wiley (February 15, 1994).