Sobre el piano

alfombra-teclado gigante

Cómo hacer una “alfombra-teclado gigante” para las clases de piano

En este artículo voy a explicar cómo hacer uno mismo una alfombra-teclado gigante para utilizar como recurso pedagógico en las clases de piano.

Una alfombra-teclado gigante tiene muchísimos usos y a los más pequeños les encanta jugar con ella y despierta mucho su curiosidad.

Puede servir para reforzar los nombres de las notas, los intervalos, la entonación (porque solo suena si cantas), la coordinación en el uso de manos y pies por medio de juegos. También se puede usar para comprender distintos tipos de ataque como el legato (viendo cómo se transfiere el peso de una pierna a otra) o el staccato (saltando de tecla en tecla). En muchas ocasiones además ayuda a refrescar la concentración con una práctica de tipo más corporal/física fuera del piano. Estos son solo algunos ejemplos. Es muy divertido trabajar con los alumnos de este modo y se puede dejar volar la imaginación.

Lo cierto es que tener una alfombra-teclado gigante no lo convierte a uno en mejor profesor, ni mucho menos. Sin embargo a la inversa si se cumple y el profesor de piano que tenga una de éstas es muy probable que sea un gran profesor (estoy bromeando en serio).

Hacer esta colchoneta resulta bastante económico, sobre todo teniendo en cuenta los precios que se pueden ver para materiales como este, además de lo difíciles que son de encontrar. A mí me ha costado algo menos de 30 euros, sumando todos los materiales.

Estos son los materiales necesarios:

  • Esterilla de yoga o fitness de color blanco.
  • Esterilla de yoga o fitness de color negro.
  • Rotulador permanente negro.
  • Marcador blanco.
  • Tijeras.
  • Regla.
  • Pegamento especial para EVA foam.
  • Cartón o cartulina (opcional).
  • Un palo de escoba (opcional).

Empezamos

Mi alfombra mide 138 cm de largo. Para hacer dos octavas hay que dividirlo entre 15 que son las teclas blancas que deberá tener. 138 entre 15 son 12,2. Así que marco una señal cada 12,2 cm en los dos lados del largo de la esterilla.

Después con un palo de escoba u otro objeto que sirva para el mismo fin (no torcerme) se trazan las líneas con el rotulador negro permanente.

Lo siguiente es medir y recortar las teclas negras. Yo he hecho un modelo de 36 x 8 cm en cartón que me sirve para marcar la silueta de las 10 teclas negras que necesito sin tener que medir cada una de ellas.

Luego solo queda recortarlas.

Y pegarlas (poniendo atención en no equivocarse con la distribución de las teclas negras).

Y aquí está terminada la alfombra-teclado gigante. He tardado unos 45 minutos en total.

Yo ahora tengo dos, lo que me da 4 octavas de diversión (aunque aviso que la habitación debe ser grande).

Se puede usar en combinación con una ruleta-teclado como la que se ve en la foto, similar al famoso juego Twister, disponible en la sección de Recursos.

 

Espero que te haya gustado el artículo y te sea de utilidad.

fuerza de dedos

¡Pero si el cuarto dedo es débil! El mito de la independencia de los dedos (por Benjamin Steinhardt)

Hace poco tuve una nueva estudiante adulta en mis clases que quería aprender “Clair de Lune” de Debussy. Yo enseño esa pieza a menudo y tengo una copia con las digitaciones. Ella se horrorizó al verla porque mis digitaciones requerirían el uso del cuarto dedo. –¡Pero si el cuarto dedo es débil!

De algún modo, esta alumna había conseguido llegar hasta el nivel de repertorio intermedio-tardío evitando el uso de este dedo. ¿Por qué tenía tanto miedo de su cuarto dedo? El mito de la “independencia de los dedos”.

¿Qué es la independencia de los dedos?

La independencia de los dedos es la creencia de que cada uno de los dedos puede ser entrenado para ser igualmente “fuerte” mediante la aplicación de ejercicios musculares repetitivos. Generalmente se recetan grandes cantidades de Hanon y otros estudios.

El término se utiliza con tanta frecuencia en los métodos de piano que cuando, hace una década, leí un artículo sobre la “interdependencia”, mi cerebro inmediatamente lo autocorrigió a “independencia” y estuve confundido hasta que, a mitad del artículo, me di cuenta de mi error.

La estructura de nuestra mano es milagrosa. En su libro, “La mano“, Frank R. Wilson sostiene que el desarrollo evolutivo de la mano es lo que nos separa de otros primates y que es responsable de hacernos humanos. Describe cómo los escaladores utilizan sus manos para habilidades motoras gruesas y los joyeros las utilizan para habilidades motoras finas. Pero gran parte de su enfoque se centra en los músicos, ya que nosotros representamos el pináculo de la coordinación motora fina.

Los dedos fuertes

fuerza de dedos

Mito de la independencia de los dedos

Nuestros dedos no tienen músculos. Son los músculos del antebrazo que conectan con los tendones los responsables de la extensión y la flexión de los dedos (estirar y encorvar). Los flexores van por la parte inferior del brazo (palmar), y los extensores por la parte superior (dorsal). Los músculos intrínsecos de la mano también juegan un papel importante. Los estudios sobre la fuerza de agarre muestran que el 2 º y 4 º dedos son similares en su capacidad de agarre, pero a pesar de ello se experimenta una desventaja mecánica cuando se trata de utilizar el cuarto dedo en el piano. Esto se debe a que al tocar necesitamos, no solo flexionar sino también levantar los dedos.

Si haces un puño, podrás ver que todos los dedos se flexionan sin restricción. Esto se debe a que los flexores están unidos a la mano del mismo modo.

anatomía de la mano

La anatomía de la mano (palma)

Sin embargo, si colocas los dedos sobre la tapa del piano e intentas levantarlos independientemente, verás que el segundo dedo puede levantarse con suficiente facilidad, el tercero y quinto menos, y el cuarto dedo apenas se levanta.

Levantando el 4° dedo.

Esto se debe a la forma en que los tendones responsables de la extensión están conectados a la mano.

Una breve (y espero que indolora) lección de anatomía

El músculo que es principalmente responsable de la extensión es el extensor común de los dedos. Puedes sentirlo funcionar si levantas los dedos y tocas la parte superior del antebrazo. Pasa a través de la muñeca y luego se divide en tres ramas.

La primera rama se une al segundo dedo.

La segunda rama se une al tercer dedo.

La tercera rama se conecta al cuarto dedo.

La anatomía de la mano (dorso)

El quinto dedo no tiene una rama propia, pero sí tiene su propio tendón extensor (extensor digiti minimi).

Extensor digiti minimi

Todo esto está bien hasta que observamos que hay conexiones entre los dedos 3, 4 y 5. Esto limita enormemente la capacidad del cuarto dedo para levantarse por sí mismo. Los dedos tercero y quinto pueden levantarse mejor que el cuarto pero no tan fácilmente como el segundo.

independencia de dedos

Conexiones entre los dedos

Esto causa tanta frustración en los pianistas que, como sabemos, muchos han llegado a tomar medidas extremas incluyendo la práctica de estudios dolorosos, el uso de pesas en los dedos, e incluso el someterse a una cirugía para cortar estas conexiones. Aunque hay otras teorías sobre la causa de las dolencias de Robert Schumann, la historia cuenta que él mismo creó un dispositivo para “fortalecer” su cuarto dedo que lesionó su mano hasta el punto en que ya no pudo tocar más.

Ejercicios de “notas tenidas” (para la independencia de dedos):

Debido a la falta de comprensión de nuestra fisiología, los maestros suelen asignar ejercicios de “notas tenidas” con la esperanza de que los dedos puedan igualarse por medio de una intensa repetición. En estos ejercicios los dedos se mantienen bajados mientras un dedo se levanta lo más alto posible de manera aislada.

ejercicio de notas tenidas

notas tenidas en el piano

Los músculos del antebrazo están diseñados en pares, de modo que cuando un músculo se contrae su opuesto se libera y se alarga. Al usar los flexores y extensores al mismo tiempo se produce una contracción simultánea de músculos agonistas y antagonistas, causando tensión. El peso de la mano está abajo (en las teclas), pero un dedo debe tirar hacia arriba contra este peso. Este tipo de “ejercicios” afectan particularmente al cuarto dedo, ya que debe llegar hasta el rango extremo de su movimiento. Como resultado, estos “ejercicios” son una causa común de lesión entre los pianistas.

La creencia errónea es que la técnica virtuosa es el resultado de muchas horas dedicadas a ejercitar músculos como si tocar el piano fuera una actividad motora gruesa, como el deporte o la escalada. Sin embargo, tenemos niños prodigios que pueden tocar con la velocidad y solidez de un adulto. Esto se debe a que la técnica virtuosa no es el resultado de la ejercitación muscular, sino de la coordinación.

Si los ejercicios de “independencia” y “fortalecimiento” no son la solución, entonces ¿cuál es?

A pesar de estas limitaciones muchos pianistas han logrado tocar con destreza y facilidad incluso con 90 años o más, sin dolor o fatiga. La solución está en trabajar a favor, en lugar de en contra del diseño biomecánico del cuerpo.

  1. Tocar hacia abajo: Lo primero que se debe reconocer es que el teclado está por debajo, no por encima de la mano. Los dedos sólo necesitan levantarse lo bastante como para hacer descender la tecla.
  2. Levantar todos los dedos disponibles: Cuando los dedos que no tocan se levantan juntos como una unidad, todos se levantantan en el mismo grado y altura sin esfuerzo.

Levantando todos los dedos menos el pulgar.

Por ejemplo, si estoy tocando legato con los dedos 2 y 3 levantaré no sólo el tercer dedo, sino también el cuarto y el quinto. En mis clases con la Dra. Teresa Dybvig ella me pregunta regularmente si todos los dedos se están levantando y cayendo al mismo tiempo. Ninguno tiene que quedarse atrás.

  1. El uso del antebrazo: Cuando el antebrazo está equilibrado detrás de cada dedo, todos se sienten igualmente fuertes. En lugar de depender de los dedos para hacer descender la tecla por sí mismos, el peso y la velocidad del antebrazo son la causa de este descenso.
  2. La rotación del antebrazo: Como dijo por primera vez por Tobias Matthay, y que más tarde fue ampliado en gran medida por Dorothy Taubman, la rotación del antebrazo desde la articulación del codo hace posible levantar los dedos por encima del nivel de las teclas sin ni siquiera involucrar el movimiento de los dedos.

Cuando los dedos se levantan y caen de manera activa junto con la rotación del antebrazo, se puede obtener una altura considerable sin tensión o la necesidad de extender los nudillos.

Es gracias al dominio de la coordinación e interdependencia de nuestros movimientos al tocar que podemos alcanzar las mayores cotas de virtuosismo.

(Traducido del artículo “But my fourth finger is weak”- the myth of finger independence).

Benjamin Steinhardt

Escrito por:

Benjamin Steinhardt

Benjamin es pianista y profesor de piano de renombre internacional. Como pedagogo destaca por sus aportaciones innovadoras. Incorpora conceptos del Enfoque Taubman, Teoría del aprendizaje musical de Edwin Gordon, Dalcroze, y métodos somáticos (Iyengar Yoga, Feldenkrais, Técnica Alexander) para dar a los estudiantes herramientas necesarias para alcanzar su más alto potencial.

posición de las muñecas en Liszt

La posición de las muñecas en el piano

No cabe duda de que la posición de las muñecas es un aspecto muy importante en la práctica del piano.

Un uso sensible de las muñecas confiere expresividad a nuestras manos, a nuestros gestos. También en el piano esto es así. Pero además, las muñecas también juegan otro papel muy importante que es el de dar estabilidad a los dedos, para que estos puedan moverse con libertad.

Pero antes de entrar en detalles he preparado una selección de imágenes de algunos pianistas (más o menos al azar) para poder comparar la posición de las muñecas de cada uno de ellos:

No quería que esta selección de ejemplos fuera una sucesión de imágenes estáticas. La posición de las muñecas en el piano es siempre cambiante. La técnica hay que pensarla en movimiento. Por tanto quien lo desee puede seguir el enlace de cualquiera de las imágenes para ver al pianista tocar en video. Y ya que estamos en ello, tal vez para intentar analizar cómo se comportan sus muñecas.

La posición neutra

La gran mayoría de pianistas tocan adaptando la posición de las muñecas a cada situación o textura musical. Por ejemplo, la muñeca se eleva más para tocar octavas o acordes amplios que para tocar notas individuales. (Esto es de gran ayuda debido a que la flexión de la muñeca trabaja en sinergia con la extensión de los dedos).

Sin embargo hay una posición de base a la que siempre regresar, y es la posición neutra.

Esto puede parecer bastante claro, pero a lo largo de mis estudios he recibido recomendaciones muy contradictorias en relación a la posición de las muñecas, que en ocasiones han sido hasta perjudiciales. Y no creo ser yo la única. De ahí mi motivación por compartir esta información.

Posición neutra en reposo.

La posición neutra es la que resulta cuando dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo. El dorso de las manos forma una línea recta con el antebrazo y la mano está correctamente alineada. Esta posición de mínimo esfuerzo es la que permite un uso más equilibrado de los músculos flexores y extensores del antebrazo y un correcto movimiento de los dedos para tocar el piano.

(Quiero puntualizar rápidamente que para llevar esta posición al piano es importante sentarse a la altura correcta).

Para aprender a tocar haciendo un buen uso de las muñecas, lo primero es experimentar la comodidad de tocar con cada dedo manteniendo las muñecas en posición neutra. (Hacer esto siempre guiado por un profesor). Más tarde, se aprenden también los gestos del brazo tan característicos de la técnica de piano, que movilizan las muñecas y nos aportan expresividad.

Los gestos en arco

Al moverse, las muñecas realizan lo que algunos pianistas llaman “círculos de muñeca”, o incluso “rotaciones de muñeca”. Estos términos son debatibles. Como me parece importante para tener un correcto mapa corporal saber diferenciar el movimiento de la parte que lo produce, como decía Tobias Matthay (según se cita en Chiantore 2001, pág. 651), yo prefiero llamarlos gestos en arco del antebrazo. Es una diferenciación sutil pero, más que círculos, se trata de arcos que engloban una serie de notas en un gesto. Y no se realizan desde la muñeca sino desde al antebrazo.

La muñeca no es un músculo. Es una articulación. En realidad, es una estructura de varias articulaciones. Por tanto no se inicia el movimiento desde la muñeca, esto conlleva un mapa del cuerpo equivocado. El movimiento se inicia desde el antebrazo, y a veces este movimiento se manifiesta en la muñeca, pero esto no quiere decir que el pianista esté moviendo las muñecas. Esta es una de las paradojas de las “octavas de muñeca” (Stannard, 2014).

La amplitud de movimiento de las muñecas no debe sobrepasar el rango medio, es decir, los gestos no deben llevar las muñecas ni demasiado arriba ni demasiado abajo. Todo movimiento en el rango extremo de una articulación se vuelve más lento y dificultoso. Además la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan varios tendones y el nervio mediano y conforme ésta se aleja de su zona media se producen fricciones que pueden, con el tiempo y la repetición, resultar muy perjudiciales.

He dicho antes que las muñecas deben proporcionar estabilidad a los dedos. Unas muñecas excesivamente relajadas dan lugar a dedos tensos. Esto es un principio anatómico. Para que una parte del cuerpo se mueva con libertad debe haber otra que le proporcione estabilidad. Por tanto llevar al pie de la letra el consejo de relajar las muñecas puede resultar contraproducente. La relajación de las muñecas es el resultado de la correcta alineación y coordinación. No es causa, es efecto.

Las excepciones

Volviendo a las imágenes de todos esos pianistas. Ya hemos visto que sus muñecas respiran con la música, hacen arcos en el aire, vibraciones, pero siempre volviendo a la posición neutra. Y podemos decir que es ahí donde se sitúan durante la mayor parte del tiempo.

Solo hay un par de pianistas de los 60 que he seleccionado, que durante la ejecución no retornan a esa posición de neutralidad. Ivo Pogorelich es uno de ellos. Su imagen es la primera de la fila 7.

Ivo Pogorelich

Hay un video que me llama mucho la atención, en el que aparecen Pogorelich y Aliza Kezeradze, su querida y respetada esposa y profesora. El video esta en inglés y croata, y con subtítulos en inglés. Es un poco rebuscado pero tal vez pueda ayudarnos a comprender por qué Pogorelich toca con las muñecas tan bajas.

A partir del minuto 4:32 Kezeradze cuenta que antes de conocerle sus manos estaban siempre muy tensas, y explica lo siguiente:

4:32. Sus manos no estaban afianzadas todavía. Es la enfermedad de todos los pianistas al principio.

4:41. La mano siempre está tensa y no debería estarlo. Siempre debe estar libre.

4:48. Liszt solía decir: “el pianista debe ver un pliegue aquí todo el tiempo” (señalando el dorso de su muñeca).

4:58. Eso es lo básico. El brazo completamente libre sin un gramo de peso.

5:04. Toda la fuerza está en los dedos. En los músculo de los dedos (haciendo una garra con la mano).

Así que Kezeradze le enseñaba expresamente esa posición de las muñecas tan baja. Ella fue una enorme influencia en su vida, por tanto es muy posible que ésta sea una de las razones de su peculiar técnica.

Siendo ella heredera de la tradición Liszt-Ziloti, su afirmación de que según Liszt las muñecas debian mantenerse con ese grado de extensión me resulta un tanto sorprendente. Según lo que yo conozco (Chiantore, 2001 y Davison, 2006), Liszt se sentaba bastante alto, echado hacia atrás, y con las muñecas altas. Y en su técnica usaba principalmente el ataque de muñeca con la llamada “main morte” (mano muerta). (Si alguien sabe por qué Kezeradze dice ésto, puede escribir en los comentarios).

liszt

Franz Liszt, portada de ”The Graphic”, (1886).

De cualquier modo ninguna de las dos opciones, muñecas altas o muñecas bajas, es saludable para la técnica.

Lo que dicen las investigaciones

Es interesante señalar (en relación a todo esto) que la posición neutra de la muñeca es aceptada de forma unánime en el campo de la ergonomía para el uso del teclado y el ratón. Hay muchos estudios que lo avalan (Karwowski, 2006, pág. 1395).

En el campo del piano y la prevención de lesiones aún falta mucha investigación, pero yo he encontrado este estudio enfocado en pianistas y concretamente en relación a la posición de la muñeca: Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusión del estudio dice algo así:

“La posición neutral de la muñeca debe ser recomendada para la reducción de la sobrecarga musculo-esquelética relacionada con tocar el piano”.

Entonces, si tan malo es ¿por qué Pogorelich no se ha lesionado?

Pues según Lister-Sink (2016) pasa un poco como con los fumadores. No todos los fumadores enferman del pulmón, pero hay una correlación directa entre el tabaco y el cáncer de pulmón. Del mismo modo hay una correlación entre el mal alineamiento o estrés de las articulaciones y las lesiones en el piano.

Que nadie me malinterprete. Pogorelich es un gran pianista a quien yo admiro muchísimo. Uno de los grandes pianistas de nuestro tiempo, tal vez un genio, como dijo en su día Martha Argerich. Pero que un pianista rompa ciertas reglas y toque bien no significa que eso sea razón para hacer lo mismo que él.

Tampoco es razón para negar los sorprendentes beneficios que puede brindar un enfoque ergonómico y saludable de la técnica de piano usando el cuerpo de acuerdo a su funcionamiento y no en su contra (Stannard, 2014).

Referencias:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). “Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide”. Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.

escala de do

La escala de Do terapéutica

Quienes siguen este blog saben que yo estuve muchos años sufriendo una lesión bastante debilitante por causa del piano. El que quiera leer mi historia lo puede hacer aquí.

Se puede estar lesionado con dolor o sin dolor dependiendo del tipo de lesión. En mi caso había dolor, y era muy irritante porque era moderado pero se mantenia siempre presente. A veces, subía en intensidad dependiendo de mi nivel de estrés, de mi estado emocional o de las actividades que realizaba.

Y así estuve muchos años, sufriendo ese dolor. Aunque siendo franca, lo que más me dolía no era el cuerpo, era el no poder tocar, o no poder tocar bien por culpa de esto. Porque el dolor era tan solo el síntoma del bloqueo y la restricción del movimiento que sufría mi brazo que me impedía expresarme a través del piano. Ese era mi verdadero obstáculo. El daño no era solo físico, sino también emocional, llegando a afectar a mi sentido de identidad como músico y como persona.

Y por ello llegó un punto en que sentía miedo de sentarme al piano: el instrumento que tanto amaba pero que tanto daño me estaba causando.

Al iniciar mi reeducación con una profesora de piano especializada en el Enfoque Taubman todo comenzó a mejorar.

Enseguida vi que esta profesora (al contrario que otras personas a las que acudí) sí podría ayudarme. Parecía tener una comprensión de los movimientos aplicados al piano que a mí aún se me escapaba, pero que no había encontrado en nadie más. El poder tenerla a mi lado y seguir sus instrucciones me aportaba la sensación de seguridad que necesitaba para explorar de nuevo mis movimientos sin ese miedo a hacerme daño.

Las primeras clases fueron muy reveladoras ya que en el rato que pasaba bajo su guía no solía tener molestias. De hecho no sentía nada. Era extraño. A ver, me explico: el dolor no se iba definitivamente, pero durante sus clases no sentía nada “más” al tocar. Una ausencia de “lo físico” que acompañaba mi forma de sentir el piano al tocar. En realidad era como tocar sin llevar un gran peso encima. La sensación de no tener sensación de la que habla Therese Milanovic en este artículo contando su propia experiencia. Esto me hace pensar que de algún modo yo era adicta a la tensión física al tocar, como modo de sentirme a mí misma tocando, y que por eso es tan difícil salir de ahí.

En el Enfoque Taubman se enseñan los movimientos necesarios para tocar el piano usando como modelo la escala de do mayor. Esto se hace tan solo al principio, ya que se pasa lo antes posible a aplicar estos movimientos a las obras del repertorio. Pero siempre se vuelve a la escala una y otra vez como referencia para entender los movimientos. Y es un modelo muy bueno ya que al estar compuesta únicamente por teclas blancas se ven muy claramente todos los defectos y problemas de la técnica. Y por lo mismo, al aprender a tocarla bien se van resolviendo todos esos problemas.

Se aprenden los movimientos de rotación, los movimientos de cajón (de entrada y salida del brazo) y los gestos en arco. Todo se entreteje de modo que cada movimiento ayuda a coordinar mejor todos los demás.

escala de doSi pensamos en planos de movimiento podríamos decir que con los movimientos de rotación uno aprende a moverse en el teclado en el plano frontal (de izquierda a derecha y viceversa), con los movimientos de cajón se añade el plano transversal (la profundidad de adelante a atrás y viceversa) y con los gestos en arco se añade el plano sagital (de arriba a abajo y viceversa). La combinación de todos estos elementos conforma un modelo de “escala tridimensional” que proporciona todos los grados de libertad de movimiento.

Como mi manera de moverme estaba muy restringida, debido a la lesión y a la tensión que arrastraba, aprender correctamente todos los movimientos fue un proceso largo y laborioso.

En cualquier caso yo seguí estudiando con mi capacidad y a mi ritmo y poco a poco encontré espacios en los que el dolor se suavizaba, en los que yo me encontraba más suelta. Con el tiempo se hizo más claro que había momentos en los que me encontraba completamente libre de dolor, a veces por unos minutos, a veces por unas horas. Aunque luego volvía y me hacía perder la esperanza en recuperarme (justo cuando estaba mejorando de verdad).

En este punto quiero enfatizar lo tonto que fue añadir ese sufrimiento innecesario a mi recuperación.

Por aquel entonces no lo vivía como un proceso formado por altibajos. Estaba tan identificada con cada uno de los estados que atravesaba que vivía como en una montaña rusa. Cuando me dolía me sentía abatida y cuando desaparecía el dolor me animaba y recuperaba la ilusión. Pensaba que un día mi problema se solucionaría con una especie de  “clic”. Y lo esperaba con ansia.

Fue todo un aprendizaje relajarme en el proceso y aceptar esa montaña rusa de dolor y alivio tal y como venía.

Y bueno, en medio de eso yo seguía trabajando.

Pasado un tiempo lo que había aprendido se iba consolidando y la correcta coordinación ya no me resultaba tan extraña (curiosamente lo natural puede resultar extraño y lo incorrecto puede resultar natural; lo que M. Alexander llama “la percepción sensorial errónea”; de lo cual quiero escribir en otra ocasión).

Así fue como me di cuenta de que la escala de do que mi profesora me había enseñado, aunque estaba lejos aún de salirme perfectamente, tenía efectos terapéuticos:

Recuerdo un día en que, después de haber pasado dos semanas con un dolor y tensión continuas que cobraban intensidad de nuevo, tenía una clase de piano con mi profesora. Además era una clase por videoconferencia. Me senté ante el piano y con el ordenador delante le explique cómo me sentía: que había estado tocando, estudiando, y tratando de desembarazarme del dolor de diversas maneras, también con relajación, ejercicios, pero sin éxito.  Ella me fue guiando una vez más por esos movimientos de la escala y yo me dejaba guiar. Y al final de la clase ya no sentía ningún dolor.

Y ese fue el día que me di cuenta de los efectos terapéuticos de los movimientos de la escala de do. De que el movimiento correcto y coordinado tiene ese efecto. Cada vez que volvía el dolor yo entraba como en un círculo vicioso. Eran el conjunto de todos los hábitos que me habían conducido a la lesión tirando de mí otra vez: tensión, dolor, bloqueo, falta de espacio para pensar y para moverme, etc. Pero practicar la escala era la manera de salir de ese círculo.

Desde entonces cada vez que volvía el dolor era más fácil para mí salir del círculo, y cada vez era más duradero. Y llegó el día en que no recordaba cuando fue la última vez que me dolió. Y así me curé.

¡Para que luego digan que estudiar escalas no aporta beneficios!

Foto de portada: Hillary Boles
12 artículos sobre el Enfoque Taubman

La serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman

Siento una inmensa alegría al escribir este artículo. Por fin después de muchos contratiempos he terminado la serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman con sus respectivas traducciones de los videos extraídos de la serie de “10 DVD de Taubman” y publicados por el Golandsky Institute en su canal de Youtube.

La primera vez que supe del Enfoque Taubman fue al ver uno de estos videos por casualidad. En seguida despertó en mí una gran curiosidad. Aunque no fue la curiosidad sino la necesidad, lo que me empujó a encontrar una profesora especializada en este Enfoque, ya que por aquel entonces yo estaba lesionada. Y me recuperé. Desde entonces el profundo efecto de estas enseñanzas no ha dejado de sorprenderme cada día. Ha transformado tanto mi forma de tocar y de entender la música, como mi forma de enseñar. Por ello me siento muy agradecida y es mi deseo poder contribuir en la difusión de esta información para que otros también puedan beneficiarse.

Estos videos solo son una pequeña muestra de algunos aspectos del Enfoque Taubman. Es como poder echar una ojeada a través de una mirilla. No es posible obtener una visión más completa debido a que la técnica es compleja y sutil y se presta a malentendidos. A pesar de ello, espero que sea una información estimulante y deje con ganas de saber más.

En cada artículo me he atrevido a comentar un poco la información ofrecida en su video correspondiente. A veces, simplemente presentando la información de manera más clara y ordenada. Otras veces, desarrollando más algunos aspectos según he creído conveniente bajo mi propio criterio. Opino que era necesario ya que los videos no están hechos expresamente para este fin y son solo un extracto de unas conferencias mucho más extensas y elaboradas.

Quiero dar las gracias a Luis Ortega, José Matías Fernández y Josu de Solaun por su valiosa ayuda y sugerencias con el glosario de las traducciones.

Aquí están los 12 artículos sobre el Enfoque Taubman:

 

  • La altura adecuada del asiento

    altura del asientoLa altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar. La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas. […]

  • La rotación en las escalas

    la rotation dans les gammes

    Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman. Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo. Hay dos tipos de rotación: La rotación doble – formada por dos movimientos […]

  • La técnica para tocar octavas en el piano

    jouer des octaves au pianoEn este video Edna Golandsky enseña como tocar octavas en el piano de manera sólida y libre gracias al Enfoque Taubman. Para ello son necesarios estos tres elementos: El uso de la gravedad haciendo que el brazo caiga de manera muy libre. Explica además por qué la caída libre no es lo mismo que relajación. […]

  • La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

    terceras

    Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes: 1er paso: La rotación En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto […]

  • El uso del pulgar en la técnica de piano

    pulgar en el piano

    En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman. No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas. El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué. En […]

  • Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

    La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano. En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos. Si dejamos […]

  • El secreto para adquirir velocidad en el piano

    vitesse sur le piano

    En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman. Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar: La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical). La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal). Normalmente el […]

  • Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

    velocidad de la tecla

    En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo. La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte […]

  • Cómo tocar grandes saltos en el piano

    En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos. Los saltos Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta. El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la […]

  • Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato. En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas […]

  • Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato. Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que […]

Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato.

agrupar saltos en staccato

Liszt: “Funérailles”.

Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que complica el pasaje son los saltos entre grupo y grupo.

Para resolverlo hay que agrupar las dos notas del salto (o sea, la última con la primera de cada grupo). Esto puede parecer contra intuitivo en relación a la escritura del pasaje, pero es la mejor manera de coordinar el movimiento para los saltos. En el salto en staccato el brazo es enviado a la siguiente posición y puede empezar el siguiente grupo con facilidad.

Estos artículos también hablan de la técnica de saltos en el piano:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Fun railles Grouping an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=RQ0VHMMfIsM

 

Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato.

Mephisto - saltos en staccato

Vals “Mephisto” de Liszt.

En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas que se repite. Una vez aprendido, el mayor problema técnico reside en conectar los grupos entre sí, ya que algunos de ellos terminan dejando a la mano bien situada para comenzar el siguiente grupo, pero otros están separados por saltos.

Es por eso que Edna Golandsky señala que a veces las cosas parecen idénticas pero no lo son, refiriéndose a esos dos sitios en concreto que pueden hacer que el pasaje no salga limpio y con seguridad si no se preparan bien los saltos.

En este caso las notas que forman el salto (la última de un grupo y la primera del siguiente) deben ser también pensadas como un grupo de dos notas en sí mismo. De este modo no se pasa por alto el impulso de la primera nota y ésta actúa a modo de trampolín propulsando el brazo a la siguiente posición.

En el salto en staccato la sensación física es de que el brazo es enviado de una nota a la otra, lo que permite comenzar cada grupo en las mejores condiciones.

Otros artículos que hablan de la técnica de saltos en el piano son los siguientes:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

 

Cómo tocar grandes saltos en el piano

En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos.

Los saltos

Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta.

El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la segunda nota demasiado pronto, perdiendo así la oportunidad de impulsarse desde la primera nota. Es como si el brazo quisiera despegar hacia la nota de destino sin haber cogido el impulso adecuado.

Así que el problema viene de no dar a la primera nota el énfasis necesario para poder impulsarse y realizar el salto con seguridad. Podríamos pensar que la primera nota del salto es la más importante, ya que funciona como un trampolín que nos permite llegar a la segunda nota.

Agrupar los saltos

Es muy efectivo trabajar los saltos pensando en ellos como en un grupo de dos notas.

El salto se agrupa en dos notas con fines de estudio para organizar el movimiento, no con fines musicales. Imaginemos que a veces la primera nota de un salto es el final de un grupo y eso puede hacer que se falle ese salto al no dar a la primera nota el énfasis necesario. Al agrupar el salto en dos notas este problema se soluciona.

Así que el salto hay que agruparlo, o dicho de otro modo imaginarlo como un grupo de dos notas. De este modo la primera nota es una nota activa ya que se ataca desde la sensación de comenzar un grupo y su impulso no se pasa por alto.

También sirve de ayuda imaginar una respiración invisible en la nota anterior al salto para poder separarlo con claridad mentalmente y a nivel de coordinación física. No debe ser una respiración audible.

Tipos de salto

La técnica a emplear es distinta según el tipo de salto.

Hay dos tipos de salto, el salto legato y el salto staccato:

  • En el salto legato a pesar que las notas están desconectadas hay una sensación de conexión física (sensación de legato). El brazo se lanza de un modo en que no se siente el momento de despegue de la primera nota. El tamaño del movimiento preparatorio debe ser proporcional a la distancia del salto.
saltos en legato

Ejemplo de Beethoven Concierto para Piano en Do menor Op. 37 No. 3. (Demostración del video en el minuto 1:01).

  • El salto staccato se usa cuando las dos notas que lo integran no se pueden experimentar como legato. La primera debe ser tocada correctamente y con el apoyo necesario, ya que se usa a modo de trampolín. Este salto produce la sensación física de que el brazo es enviado de la primera a la segunda nota.
saltos staccato

Ejemplo de Beethoven Sonata para Piano Do menor Op. 13 “Pathétique”. (Demostración del video en el minuto 0:08).

Otros dos videos con ejemplos de saltos en staccato:

Como se organiza el movimiento

Los saltos y desplazamientos a lo largo del teclado se realizan con la totalidad del brazo. El antebrazo no puede realizar este movimiento ya que la articulación del codo solo es capaz de realizar flexión y extensión (como al botar un balón). Por tanto, siendo la totalidad del brazo la que se desplaza a derecha y a izquierda, el movimiento se origina en el hombro y debe ser permitido.

El movimiento desde el hombro es angular, lo que significa que un pequeño desplazamiento del hombro se traduce en un amplio desplazamiento de la mano. Sin embargo no deja de ser un movimiento lento (en comparación con otras partes). La rotación de antebrazo es uno de los movimientos más rápidos de que disponemos los pianistas. Así que en todo desplazamiento o salto lateral la rotación es la que inicia y estimula el movimiento del resto del brazo para lograr una mejor coordinación.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4

 

La desviación de la mano: una de las principales causas de lesión en pianistas

En este video Edna Golandsky habla de la desviación de la mano (hacia el quinto dedo y hacia el pulgar). Explica por qué es un hábito tan perjudicial para los pianistas. También señala las causas que lo originan y las soluciones a implementar en la técnica para evitarlo.

desviación cubital-radial

Rango extremo de desviación cubital y radial.

El nombre más correcto es desviación cubital o radial (twisting en inglés). Quiero aclarar que la desviación cubital es una desviación de la mano hacia el lado del quinto dedo y la desviación radial hacia el lado del pulgar.

Se produce cuando la mano pierde su alineamiento con el antebrazo desviándose hacia la izquierda o derecha más allá del rango medio de movimiento.

El rango lateral de movimiento de la muñeca no es muy amplio. En cuanto se desvía un poco más de la cuenta se sitúa en el rango extremo, donde el movimiento es más difícil. Y ya de por sí los movimientos laterales de muñeca son lentos y poco eficientes para el piano.

Esta desviación también destruye la unidad dedos-mano-antebrazo haciendo que la mano se sienta desconectada del antebrazo.

Por si fuera poco conforme la mano se aleja de su posición neutra los dedos pierden tanto fuerza como libertad.  Esto es debido a que la parte más fina de la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan tendones y el nervio mediano. Al desviar la mano los tendones tiene que trabajar contra esa presion y se producen fricciones. Esto puede causar dolor en la muñeca y provocar la aparición del síndrome del túnel carpiano.

La desviación cubital

La desviación más común es la desviación cubital (hacia el lado del quinto dedo), y es una de las principales causas de lesión en pianistas.

Las manos se orientan hacia afuera dando una apariencia característica. Dorothy Taubman comparaba esta apariencia con la de los pies de Charlie Chaplin.

Como ya he dicho, esta desviación destruye la unidad dedos-mano-antebrazo. Además, con frecuencia va unida a una organización incorrecta del movimiento con orientación hacia el pulgar. De ello hablaré más adelante en otro artículo.

La desviación cubital produce la sensación de que los dedos cuarto y quinto son débiles. Muy al contrario, cuando hay un correcto alineamiento y la orientación del movimiento también es correcta; y cuando los movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo se ajustan a la longitud de cada dedo, los dedos cuarto y quinto se sienten tan fuertes y solidos como los otros.

Algunas situaciones que pueden dar lugar a la desviación cubital:

  • Tocar el pulgar en pasajes de teclas blancas.
  • Llevar el pulgar a una tecla negra súbitamente.
  • Tocar octavas con 1 y 4 o 1 y 3.
  • Tocar evitando que los dedos largos se sitúen sobre el área de las teclas negras.
  • Separar en exceso los codos del cuerpo.

Solución: los movimientos del brazo

La solución son los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en el teclado.

Poniendo como referencia la tapa del piano el brazo se mueve hacia adentro, acercándose a la tapa y hacia afuera, alejándose de la tapa.

En una técnica natural es importante respetar la forma de la mano y la longitud de cada dedo. Hay que mantener la relación existente entre los dedos largos y cortos. Son los movimientos del brazo los que llevan a cada dedo a su posición adecuada para tocar. Esto evita que los dedos tengan que estirarse o encogerse para alcanza la tecla, o que la mano tenga que desviarse.

Ejemplo en teclas blancas:

Movimientos hacia adentro y afuera en 5 notas

Movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera en 5 teclas blancas.

Al tocar en teclas blancas, como en el video (minuto 1:05), hay otros movimientos ademas de la rotación. Por ejemplo, cuando se va del 1 al 2 también tiene que haber un movimiento del brazo hacia afuera que coloque al segundo dedo en la posición adecuada de la tecla.

Si este movimiento no se produce, el segundo dedo tocaría en una parte más pesada de la tecla, lo que no tiene mucho sentido en una sucesión de teclas blancas.

Para evitar esto muchas personas desvían la mano hacia el lado del quinto dedo como compensación por la falta de movilidad del brazo. La otra posibilidad es que el segundo dedo se encorve para tocar en la parte ligera de la tecla, lo cual también es perjudicial. Puedes leer este artículo “Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar” que habla sobre encorvar los dedos y la tensión que eso produce.

Los movimientos del brazo hacia adentro y hacia afuera se realizan desde la punta del dedo hasta la articulación del hombro. Requieren mantener la unidad dedos-mano-antebrazo y que la articulación del hombro este libre. Edna puntualiza en el video que este movimiento debe ser iniciado por el antebrazo para que otras partes que son menos eficientes se muevan menos.

Todos los movimientos tienen que tener su proporción justa. Cuando se combina la rotación con los movimientos hacia adentro y hacia afuera, los gestos en arco y todo lo demás; cada movimiento minimiza a los otros. Cuando cada movimiento está presente en su justa medida las dificultades desaparecen.

Ejemplo del pulgar en una tecla negra:

Movimientos del brazo hacia adentro para situar el pulgar de manera gradual.

Cuando se toca en el área de las teclas negras, especialmente cuando el pulgar y el quinto dedo tocan teclas negras, los dedos largos deben situarse en la parte interior del teclado.

Para llevar el pulgar a esa posición los movimientos del brazo deben ser graduales en la nota o notas precedentes. Así se evita la desviación de la mano en el último momento.

Cuando los dedos largos tocan en el área de las teclas negras, donde la tecla es más pesada, una técnica de dedos articulados (aislados del antebrazo) no es suficiente y se suele experimentar dificultad. Pero cuando los dedos se accionan en conexión con la mano y el antebrazo, gracias su mayor masa, resulta muy fácil vencer la resistencia de la tecla incluso en el interior.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). Twisting A Major Cause of Wrist – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=2H3O0AyvJm8 (accessed 25/01/2017).

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 25/01/2017).

 

Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano.

En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos.

Si dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo veremos que los dedos adquieren una ligera curvatura. Esta es la curvatura natural de la que hablo. Ningún musculo se activa para mantener esta posición, por lo tanto es una posición neutra para los dedos.

Al encorvar los dedos se adopta una curvatura más pronunciada. Las falanges de los dedos se doblan hacia el interior de la mano, especialmente la tercera falange (la de la uña).

dedos encorvados

Dedos encorvados.

curvatura natural

Dedos manteniendo su curvatura natural.

Distinguir el movimiento libre del restrictivo

Educar el sentido kinestésico es tan importante para un músico como lo es tener un oído bien entrenado y afinado, ya que el músico hace uso de su cuerpo y del movimiento para crear la música. Por eso es fundamental que el alumno aprenda a distinguir por sí mismo la calidad del movimiento basándose en las propias sensaciones.

En este caso vamos a experimentar con las dos situaciones descritas tal y como se ve en el video.

Primero movemos los dedos arriba y abajo rápidamente… Pero antes de nada un pequeño apunte: es un requisito que el movimiento se realice desde los nudillos (no desde las falanges) y que se mantenga en el rango medio de la articulación (evitamos siempre los extremos donde el movimiento es más dificultoso).

Dicho esto, cuando movemos los dedos arriba y abajo del modo descrito, si los mantenemos con su curvatura natural el movimiento se siente cómodo y libre.

Pero si en las mismas circunstancias movemos los dedos manteniéndolos encorvados veremos en seguida que el movimiento se siente más trabajoso y restrictivo en comparación.

Lo mismo sucede al mover la mano arriba y abajo rápidamente manteniendo los dedos encorvados o libres. La diferencia es fácil de percibir.

Para entender lo que pasa en cada caso es importante conocer algunas nociones de anatomía.

Dónde están los músculos que mueven los dedos

Los músculos que mueven los dedos no se encuentran en los dedos (en los dedos no hay músculos). Se encuentran en la mano y en el antebrazo.

En la mano:

En la mano están los músculos lumbricales e interóseos que flexionan la primera falange de los dedos a la altura de la articulación de los nudillos (articulación metacarpo-falángica). Este es el grupo muscular más adecuado para accionar los dedos en el piano.

En el antebrazo:

En la cara anterior del antebrazo se encuentran los músculos flexor profundo y flexor superficial de los dedos que flexionan la tercera y segunda falange respetivamente (los responsables de encorvar los dedos). Flexionan las falanges enroscando los dedos sobre si mismos del mismo modo en que un cordón enrosca una persiana. Deben atravesar la muñeca y la mano hasta llegar a los dedos. Las posturas desviadas de la mano pueden causar fricciones e irritarlos.

También en el antebrazo pero en su cara posterior se encuentra el musculo extensor común de los dedos que extiende la primera falange desde los nudillos de la mano (articulación metacarpo-falángica).

Así que en cada cara del antebrazo hay grupos musculares con funciones opuestas: músculos flexores en la cara anterior y músculos extensores en la cara posterior. Para que un grupo de músculos funcione con efectividad el grupo opuesto debe liberarse para permitir ese movimiento. Y si no se libera y ambos grupos musculares están activos, están trabajando uno en contra del otro produciendo tensión estática o isométrica en el antebrazo.

Entonces, ¿cuál es el problema?

Pues el problema no viene del hecho de encorvar los dedos, sino de mantenerlos encorvados al liberar la tecla. Tras el ataque, los dedos vuelven a su posición mediante la activación de los músculos extensores de los dedos que están en el antebrazo. Pero si en la liberación el dedo se mantiene encorvado, se suma a esta actividad muscular la de los flexores situados también en el antebrazo. Y entonces ya tenemos los dos grupos opuestos trabajando simultáneamente.

Curiosamente después de todo lo dicho, encorvar los dedos al tocar no tiene por qué ser perjudicial si el dedo se libera correctamente en su forma natural. Muchos pianistas lo hacen. El problema surge cuando los dedos tienen tendencia a encorvarse de manera persistente o cuando directamente permanecen encorvados para tocar. En ese caso se está usando una tensión innecesaria y el movimiento se vuelve perjudicial y puede ser causa de lesión.

Algunos factores importantes que inducen a tocar con los dedos encorvados:

  • Partir de una posición con los dedos redondeados. (Hoy en día la posición de dedos redondeados sigue estando muy extendida. Algunos métodos promueven esta posición por ejemplo pidiendo al alumno que imagine una bola en el interior de la mano. Pero esto puede conducir a la adquisición de este mal hábito).
  • Tratar de evitar el área de las teclas negras con los dedos largos, especialmente el tercer dedo.
  • La falta de movimientos hacia adentro y hacia afuera del brazo en la técnica.

En el Enfoque Taubman se enseña a liberar correctamente los dedos, pero también la técnica necesaria para tocar manteniendo los dedos en su curvatura natural en todo momento. Lo cual promueve una gran fluidez y libertad de movimiento.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Bibliografía:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Finger Use Curling versus Curving – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=_ydx84Sp1rc

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).