Sobre el piano

La altura adecuada del asiento

La altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar.

La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas.

Esta es la posición más ventajosa para todas las partes implicadas al tocar. Los dedos pueden moverse más libremente con el soporte del antebrazo detrás. Además, al estar la mano y el antebrazo alineados los movimientos de rotación están disponibles.

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Altura adecuada de la banqueta

La altura del asiento no está tan relacionada con la altura de la persona como con la longitud de la parte superior del brazo (del codo al hombro). Si es corto, se posicionara más abajo; y si es largo, el asiento tendrá que elevarse.

Recuerdo haber tenido un alumno con la parte superior de los brazos bastante corta. Era corpulento pero no demasiado alto. Tenía que sentarse muy bajo para tener los codos al nivel adecuado. Cuando a continuación venían otros alumnos, al regular la banqueta (que encontraban bastante baja) siempre me preguntaban si era muy alto el alumno que la acababa de usar. Así que esta explicación siempre les sorprendía.

Por ultimo tengo que añadir que una vez que la técnica está asentada y hay un uso y coordinación adecuados se puede variar puntualmente la altura de los codos en relación al teclado y adaptarse con rapidez, como cuando se cruzan las manos y una toca sobre la otra a una altura superior o como cuando un organista toca con varios teclados.

Aunque tener los codos al nivel adecuado propicia una buena coordinación y facilita la ejecución.

Los problemas aparecen cuando se adopta una posición con el asiento demasiado alto o demasiado bajo como norma para tocar. Entonces se producen las compensaciones, tal y como explica Edna Golandsky en el video que acompaña este artículo.

Sentarse demasiado alto

Al sentarse demasiado alto no hay sensación de apoyo y todo el brazo está suspendido hacia abajo. Los dedos tocan con muy poco soporte.

Para compensar esta falta de apoyo se suele bajar la muñeca para que la mano proporcione algo de soporte a los dedos. Esto provoca la ruptura en la unidad dedos-mano-antebrazo. Además el peso cae sobre la muñeca pudiendo provocar dolor.

La sensación de estar cayendo y falta de estabilidad también puede provocar que los dedos se encorven para agarrarse de algún modo al teclado.

Esto puede hacer que los hombros se bajen para dar sensación de apoyo a los dedos causando dolor en los hombros y el cuello. El brazo superior queda demasiado relajado dejando caer el peso sobre los dedos, con lo cual no se pueden mover con libertad.

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Banqueta alta

Compensaciones por sentarse demasiado alto

Sentarse demasiado bajo

Al situar el codo más bajo que las teclas blancas el peso cae en el codo en lugar de llegar a las teclas. La sensación es la de tener los brazos colgando y la compensación de los dedos es la de aferrarse al teclado con tensión.

Puede suceder que la muñeca se eleve para traer soporte de la mano a los dedos en la bajada de la tecla. De nuevo, esto provoca una ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo. También puede provocar dolor en la muñeca.

Si el codo está demasiado bajo y la muñeca demasiado alta la ruptura de la unidad dedos-mano-antebrazo es doble, lo cual conlleva muchos problemas.

banqueta-baja

Banqueta baja

Compensaciones por sentarse demasiado bajo

Otra compensación que ésta postura de codo bajo y muñeca alta puede provocar es que se suban los hombros al tocar. Así se intenta dar algo de soporte del brazo (que se siente que cuelga) detrás de los dedos.

Cada compensación hace todo más complicado. Por eso no se puede decir a alguien, así sin más, que relaje los hombros o que no los suba al tocar ya que puede ser un síntoma de otra cosa y provocará un desequilibrio. Lo ideal es encontrar la causa y cambiar lo necesario.

Por todo ello lo recomendable es ajustar siempre de manera adecuada la altura del asiento antes de tocar.

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Correct Seat Height – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=H_v5VdEDrHs

 

Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo.

La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte del brazo. Todas las partes se sienten conectadas.

Esta conexión con el antebrazo proporciona un control muy fino de la bajada de la tecla. Como la mano y el antebrazo tienen una masa mayor nos permite vencer la resistencia de la tecla con gran facilidad. También permite controlar la velocidad de bajada lo cual es una tarea mucho más difícil de realizar para los dedos por sí mismos. Entonces al tocar con un buen soporte del brazo los dedos conservan la libertad y sensibilidad necesarias para sentir el punto de sonido en el recorrido de la tecla.

Así al bajar una tecla todo el brazo se mueve en conjunto, aunque sea un movimiento muy pequeño. Para ello las articulaciones deben permanecer lo suficientemente firmes para que todo el movimiento se transmita a la tecla. Es especialmente perjudicial que la muñeca colapse en el momento del ataque.

La velocidad de la bajada de la tecla no interfiere con el tempo

Se puede tocar suave y rápido al mismo tiempo. Ralentizar la bajada de la tecla no significa que se tenga que enlentecer el tempo.

Para comprender mejor esto último recomiendo hojear este otro artículo del blog titulado “El secreto para adquirir velocidad en el piano” donde se aborda esta cuestión con mayor detalle.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “The Impact of Key Speed on Soft Playing – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=sLmxUGt-Fo8

 

La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes:

1er paso: La rotación

En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto dedo, la mano y el brazo entero se desequilibran.

Esto tiene su explicación en la estructura del antebrazo y sus posibilidades de movimiento. Cuando los huesos del antebrazo (cúbito y radio) se cruzan para producir la rotación el cubito se mantiene como eje. Por eso el lado del pulgar (radio) es el que proporciona mayor amplitud de movimiento mientras que el lado del quinto dedo (cúbito) es el que proporciona la estabilidad. Aunque en el momento del ataque la mano queda equilibrada sobre cada dedo sintiéndose estable en su conjunto.

Esto no es fácil de ver sin una comprensión kinestésica del equilibrio del antebrazo, por tanto puede ser necesaria la guía de un profesor especializado.

Como todas las terceras se ejecutan con rotación hacia el pulgar, esto da lugar a rotaciones dobles; o sea, rotaciones sucesivas que se realizan en la misma dirección.

Las rotaciones dobles constan de dos movimientos:

  • el movimiento preparatorio (en dirección opuesta al dedo que ha tocado antes).
  • el movimiento de ataque (que devuelve al conjunto mano-antebrazo a la posición de equilibrio).

2° paso: El paso del pulgar

Continúo ilustrando el ejemplo del video en el minuto 1:08 donde se muestra un pasaje ascendente de terceras tocado con la mano derecha.

Terceras ejecutadas con rotación doble

Vemos que incluso si el diseño de las notas es ascendente (hacia la derecha) las rotaciones son siempre de derecha a izquierda (hacia el pulgar). El brazo se va desplazando hacia la derecha en cada tercera pero la rotación es hacia la izquierda.

Lo mismo sucede con el paso del pulgar. La preparación de la rotación (que se realiza hacia la derecha) se lleva el brazo a la posición correcta y luego el movimiento de rotación se completa tocando hacia el pulgar.

3° paso: Tocar y terminar

Los movimientos de la rotación doble tienen que estar siempre muy bien sincronizados entre sí ya que ambos movimientos, el de preparación y el de ataque, se realizan en un solo gesto. Cualquier amago de frenar en el aire le resta inercia al ataque y reduce el tiempo de reposo en cada nota.

E. Golandsky sugiere pensar en “tocar y terminar” el movimiento; así que para practicarlo resulta eficaz repetirse internamente en cada nota: tocar y terminar, tocar y terminar…

Si en la rotación doble el movimiento nace de la nota anterior es que la rotación está mal sincronizada. Lo ideal es reposar en cada nota hasta que sea imposible esperar más para realizar la siguiente rotación.

Trabajar de este modo da como resultado una gran facilidad de ejecución, con sensación de apoyo y seguridad en cada nota.

4° paso: Minimizar

Minimizar el movimiento es un proceso muy importante que si no se lleva a cabo correctamente desestructura todo el trabajo realizado previamente.

Debe ser un proceso activo y gradual en el que no se pierda ninguna de las cualidades trabajadas: la sensación de estar en el fondo de la tecla sin ejercer presión, la sensación de terminar cada nota tras la rotación, la sincronización correcta, la comodidad, etc.

Tras finalizar el proceso de minimizar los movimientos de rotación todo adquiere su justa medida. Los dedos se mantienen activos y el antebrazo no tan activo como antes pero si muy disponible. Nos permite tener la sensación de movernos de tecla en tecla sin esfuerzo, como si cada tecla nos trasladara a la siguiente. Casi como si se tratara de una colaboración a medias entre el mecanismo del piano y el brazo del pianista.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Perfect Double Thirds – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://www.youtube.com/watch?v=UE7D6qqpAGw

 

El uso del pulgar en la técnica de piano

En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman.

No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas.

El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué.

En la vida cotidiana la función principal del pulgar en la mano es el agarre de pinza ya que es capaz de oponerse a los demás dedos. Para ello utiliza los movimientos de flexión-oposición.

agarre-pinza

Función de oposición del pulgar.

Sin embargo al bajar las teclas el pulgar no se mueve en flexión-oposición sino en la misma dirección que los demás dedos (ya que el piano se toca hacia abajo). Así que, mientras los otros dedos se flexionan para tocar, el pulgar debe hacer un movimiento de abducción que es más lento.

Si el pulgar tuviera que moverse por sí mismo como en la técnica de dedos articulados no habría solución posible. Por eso es muy importante desarrollar una técnica donde el antebrazo participa activamente con el movimiento de cada dedo lo que permite que el pulgar se iguale en rapidez al resto de los dedos.

Si lo consideramos de forma aislada el movimiento del pulgar se realiza desde la articulación de la muñeca, no desde sus falanges, y sin sobrepasar el rango medio de movimiento. Aunque como ya hemos visto, en la práctica siempre se articula con el apoyo de la rotación del antebrazo.

rango-pulgar

Rango medio de movimiento del pulgar.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Correct Thumb Positioning and Movement – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://www.youtube.com/watch?v=SvQPBGvoVNA

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

 

El Enfoque Taubman sobre la Técnica de Piano (por Therese Milanovic)

Preludio

Me diagnosticaron tendinitis de De Quervain en el pulgar derecho en mi primer año de estudio en el Conservatorio de Queensland, en la Universidad de Griffith, poco después de mi decimoctavo cumpleaños. Los médicos me recomendaron seis semanas sin practicar que me parecieron una eternidad. Poco podía sospechar que aún tenía otros nueve años de lucha por delante, y que encontraría la solución a mis problemas al otro lado del mundo.

En la búsqueda de un tratamiento para mi dolor recurrente, tomé medicación antiinflamatoria, inyecciones de cortisona, luego cirugía, innumerables sesiones de fisioterapia, acupuntura, Reiki, hipnosis, y masaje. De alguna manera me las arreglé para superar mis estudios de final de grado. Me vi obligada a dictar mi tesis porque teclearla era doloroso; la preparación de mi recital final consistió en su mayor parte en práctica mental. Después de otros cuatro años de descanso forzado del piano tras terminar mi licenciatura, se hizo evidente que tenía que considerar una ocupación alternativa.

Entonces oí hablar del Enfoque Taubman a un colega que estudiaba en los Estados Unidos. Decidiendo dar a mi vida como músico una última oportunidad, en el año 2003 asistí a dos cursos intensivos del Enfoque Taubman en Estados Unidos e Italia, con dinero prestado en mi bolsillo y el sueño de tocar el piano de nuevo. En ese mes, durante aproximadamente siete horas de clases individuales con la profesora Teresa Dybvig, las dificultades técnicas que habían causado mis problemas fueron diagnosticadas y reemplazadas por movimientos saludables.

Recapitulando, llegué en 2003 aislando los dedos, curvándolos, agarrándome y apretando en el fondo de la tecla. Torcía las muñecas, estiraba con tensión y me sentaba baja para tocar. Como consecuencia elevaba los brazos para compensar y bajaba las muñecas. Mi “musicalidad” y “expresividad” estaban básicamente conectadas a realizar gestos con el hombro, el brazo y el codo, causándome dolor en los hombros.

Encontrar libertad en el piano fue una experiencia abrumadora, incluso en las pocas notas que aprendí a dejar caer. El estar equilibrada en la tecla con el dedo, la mano y el brazo en tranquila alineación hizo que se me saltaran las lágrimas. La «sensación de no tener ninguna sensación” fue aplastante. Junto a mi excitación, me sentí culpable por “traicionar” a mi antiguo profesor por estar adoptando una nueva forma de tocar el piano que a menudo contradecía mi aprendizaje anterior. También tuve que encarar el descubrimiento de que todo aquello que había cultivado con esfuerzo en mi forma de tocar era directamente responsable de mi lesión.

Es evidente que aún quedaba mucho por aprender tras un mes de inmersión en el Enfoque Taubman. Sin embargo, después de sentirme como entre dos mundos pianísticos por seis meses, lo que había aprendido en los Estados Unidos se asentó en mi forma de tocar. A partir de entonces, tanto mi forma de tocar como de enseñar no dejaron de mejorar. Completé mi Maestría en Interpretación, empecé a crear una sólida reputación como interprete, a atraer estudiantes de alto nivel y más adelante, un puesto de profesora en el Conservatorio Joven de la Universidad de Griffith en Brisbane, Australia.

En julio de 2007, regresé a los Estados Unidos para otro mes intensivo de simposios. Mis clases con Edna Golandsky trascendieron mi comprensión inicial sobre el Enfoque Taubman y abrieron mi forma de tocar y enseñar a nuevos niveles de seguridad, color, virtuosismo e inspiración. Después de dos años de planificación, viajé a Nueva York en abril de 2009 para llevar a cabo un programa intensivo para obtener la certificación como profesora Taubman, lo que a su vez fue el campo de estudio para una Tesis.

Avanzando hasta el 2014. Después de muchos viajes a Estados Unidos y clases regulares de Skype, ahora soy miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky. Mi sueño de lograr formar en Australia a los profesores australianos hacia la certificación Taubman es ya una realidad. Al resumir mi formación Taubman, me quedo sin superlativos. Mis manos nunca se han sentido tan bien. A medida que profundizo en mi comprensión del Enfoque Taubman, también lo hace mi comprensión de la relación inseparable que existe entre lo artístico y el “saber-como” físico que hay detrás del hacer musical. El Enfoque Taubman ha transformado por completo mi acercamiento a la enseñanza y a la interpretación.

Breve Introducción al Enfoque Taubman

Contexto

A pesar de los avances del siglo pasado en análisis biomecánico, los conocimientos técnicos sobre como tocar el instrumento han sido transmitidos en gran medida sin ser cuestionados a través de generaciones. Los pedagogos a menudo enseñan del modo en que se les enseñó, y sus maestros del modo en que se les enseñó a ellos, desarrollando su propio enfoque a través del ensayo y error. Estas actitudes pedagógicas son el resultado de una tendencia a analizar la técnica de piano basadas principalmente en lo que la técnica parece a simple vista, con poca comprensión de los principios anatómicos y biomecánicos subyacentes. Como Taubman indicó, «la nuestra es una tradición de hablar de oídas… El estudio científico en nuestra profesión ha sido mínimo, y el poco existente con demasiada frecuencia ha sido ignorado”. El enfoque analítico sobre el piano que aportó la Sra. Taubman fue por tanto revolucionario para su época.

Antecedentes

El Enfoque Taubman fue desarrollado a lo largo de cinco décadas por la pedagoga afincada en Brooklyn Dorothy Taubman (1918- 2013). No es un método, sino más bien «un enfoque global de la técnica de piano que proporciona unos medios ordenados y racionales de resolución de problemas técnicos. Este Enfoque no sólo ha producido pianistas virtuosos, sino que también ha logrado una tasa de éxito extraordinario rehabilitado pianistas lesionados, la mayoría de los cuales están tocando de nuevo”.

Además de desarrollar “dominio y facilidad” al tocar, el Enfoque Taubman ofrece herramientas para entender y enseñar “toda una gama de expresión artística”, ayudando a los pianistas a alcanzar su “más alto potencial como intérpretes».

Inicialmente, la motivación de Taubman era descubrir los secretos de la técnica de virtuosismo para ayudar a pianistas talentosos en su desarrollo personal. Ella cuestionó el «número alarmante” de pianistas que experimentaban dolor, incluyendo aficionados, que practicaban relativamente poco. Taubman también cuestionó cómo los niños prodigio pueden tocar de forma intuitiva repertorio de gran virtuosismo con sus pequeñas manos, y por qué estos talentos a menudo se pierden en la «transición de intuitivo a consciente que se da en la forma de tocar» al llegar a la edad adulta. Ella investigó su propia forma de tocar «natural», y examinó los dogmas pedagógicos tradicionales a través del estudio de la anatomía, fisiología, física, y la construcción del piano. Taubman también estudió el revolucionario análisis científico de Otto Ortmann de la técnica de piano.

Poco a poco, Taubman “comenzó a ver todo un conjunto de principios emerger”. Taubman subestimó inicialmente la importancia de su descubrimiento, confesando: «todo el mundo sabía de la técnica menos yo”. A medida que la reputación de Taubman se extendió por los Estados Unidos, se hizo conocida en la década de 1960 como la profesora «clandestina» a la que los pianistas acudían en secreto en busca de ayuda. Recibió elogios de pianistas de la talla de Leon Fleisher, que afirmó lo siguiente: “Dorothy tiene una intuición absolutamente extraordinaria sobre cuándo se presenta el dolor, dónde estás haciendo algo mal, y cómo puedes eliminarlo”.

Principios

Los principios del Enfoque Taubman no son nuevos. La innovación de Taubman consistió en sistematizar de manera explícita los movimientos mayormente invisibles que subyacen a una técnica libre y fluida, que muchos virtuosos intuitivamente adoptan. Sin embargo, como el pianista ruso Feinberg declaró, «a veces la intuición no es suficiente, y hay que recurrir al análisis consciente con el fin de discernir lo simple dentro de lo complejo». Por lo tanto, Taubman construyó un enfoque pedagógico sistemático para desarrollar el movimiento coordinado a través de un proceso de «complejidad que resulta en simplicidad».

El principio fundamental del Enfoque Taubman sostiene que «los dedos, manos y brazos siempre operan como una unidad sincronizada, con cada parte haciendo lo que mejor sabe”. Cuando este principio se examina en detalle, otras tres pautas emergen:

  1. El movimiento coordinado “permite que las articulaciones involucradas se accionen lo más cerca posible de su rango medio de movimiento». Como descubrió Ortmann, esto produce «mínima fatiga” y “máxima precisión”. La tensión se incrementa conforme el movimiento se aproxima a los extremos.
  2. En el movimiento coordinado, cada parte debe actuar “con la mayor ventaja mecánica”. Por ejemplo, como el brazo superior es incapaz de moverse a la velocidad del antebrazo, el antebrazo inicia el movimiento.
  3. El movimiento coordinado requiere el mínimo esfuerzo para un máximo resultado, creando precisión y libertad.

Contribuciones

Una de las grandes contribuciones de Taubman fue llamar la atención sobre la existencia de trastornos musculo esqueléticos y analizar sus causas físicas relacionadas con la forma de tocar a finales de los 60, mucho antes de que esta toma de conciencia se generalizara en la década de 1980. Taubman también encontró que el movimiento coordinado es terapéutico, ya sea minimizando o remediando los problemas. Mediante el desarrollo de un uso más coordinado, pianistas lesionados no sólo superaban sus problemas, sino que terminaban tocando a un nivel más alto que antes de la lesión. Los que nunca estuvieron lesionados adquirieron nuevos niveles de destreza. Además, Taubman descubrió que «es el movimiento correcto, no el desarrollo muscular, lo que produce una gran técnica». Taubman también hizo hincapié en el placer físico que genera la forma de tocar bien coordinada. Ella afirmaba que «si tocar el piano no se siente delicioso y eufórico, estás haciendo algo mal».

Otra de las revelaciones de Taubman fue que «la relajación es el resultado, no la causa, de tocar correctamente”. La relajación excesiva es pesada, haciendo difícil alcanzar velocidad. La relajación también puede causar tensión en otro lugar, ya que se requiere más energía para iniciar el movimiento, y otras partes tienen que trabajar más duro. Taubman abogaba por un movimiento estimulante y fluido que se sitúa a medio camino entre tensión y relajación.

Una premisa subyacente en la pedagogía Taubman es que todos los problemas técnicos se pueden resolver a través de un diagnóstico eficaz, en lugar de más práctica. Los problemas de los estudiantes se deben a una falta de conocimiento en lugar de la falta de talento. Como dijo Taubman, “estamos hablando de personas talentosas dedicadas y serias. No debería haber ninguna razón por la que no puedan hacer lo que quieren hacer”.

(Esto es un extracto de Learning and Teaching Healthy Piano Technique: Training as an Instructor in the Taubman Approach. Disponible en: www.theresemilanovic.com)

¿Cómo encontrar más información?

Las herramientas y conocimientos de Dorothy Taubman están disponibles para todos (en inglés). Hay videos disponibles en línea a través de www.golandskyinstitute.org y www.ednagolandsky.com. Si bien no hay sustituto para las clases en persona, se puede lograr mucho a través de Skype.

Puede visitar www.theresemilanovic.com para leer artículos sobre el aprendizaje y la enseñanza del Enfoque Taubman, próximos conciertos y talleres sobre este Enfoque en Australia.

Therese-MilanovicEscrito por:

Therese Milanovic

Therese es profesora de piano, concertista y miembro Asociada de la Facultad del Instituto Golandsky.

vida tras una lesión en el piano

Diario de una lesión en el piano (continuación)

Parte II

(La parte I del artículo «Diario de una lesión en el piano» puedes encontrarla aquí).

No acabé la carrera pero tampoco quise rendirme.

Creía firmemente que una lesión en el piano como la mía era algo reversible, que podía volver a tocar de nuevo. Incluso habiendo agotado todos mis recursos, una vida de búsqueda me parecía más tolerable que renunciar. Aunque, dada mi situación, ante mí se abría un gran abismo de incertidumbre.

Seguí trabajando en mi recuperación, pero al menos esta vez sin presiones por exámenes, ni repertorios de gran exigencia. Podía ir a mi ritmo y eso era un punto a mi favor. Así que seguí leyendo todo lo que caía en mis manos sobre el piano; sobre el cuerpo, viendo videos de grandes concertistas; consultando a otros pianistas y dejándome guiar por sus consejos. Me convertí en mi propio conejillo de indias, experimentando cada hallazgo por mí misma. Estaba abierta a todo, y obviamente de todo encontré. Pero el tiempo pasaba y al margen de algunos altibajos no había una mejora significativa.

Cierto día, por pura casualidad, encontré en internet un documental sobre una profesora americana que había desarrollado un enfoque sobre la técnica basado en los principios biomecánicos del movimiento. ¡Y fue todo un descubrimiento! No solo llevaba a quien la estudiaba a adquirir una técnica brillante y libre de esfuerzo , sino que además se aplicaba con éxito en la rehabilitación de pianistas con lesiones y problemas derivados de la práctica del piano. La profesora era Dorothy Taubman, una mujer con acento de Brooklyn de carismática y exuberante personalidad.

El documental se llamaba «Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman» (Taubman Institute 1986), («La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman»). Está disponible en este enlace con subtítulos en español.

A lo largo del video se mostraban testimonios de pianistas que habían sufrido una lesión de este tipo, y emocionada, me reconocí en cada una de las historias. Lo asombroso para mí era que todos ellos habían logrado recuperarse. Conforme lo veía iba oscilando entre la curiosidad y la incredulidad. Pero no podía negar que muchas de las ideas de esta profesora llamaron poderosamente mi atención. Por ejemplo, hacía afirmaciones como las siguientes:

  • Cuando un estudiante no logra desarrollar la destreza necesaria para tocar el piano, se asume erróneamente que es por falta de talento, en lugar de por falta de conocimiento.
  • Es trabajo del profesor encontrar los medios para que el alumno obtenga los resultados deseados.
  • El piano es accesible para cualquiera que logre entender los principios del movimiento coordinado.
  • Tocar el piano correctamente es una actividad físicamente placentera y debería sentirse como algo eufórico.

La Sra. Taubman había desarrollado su enfoque tras años de observación y estudio, logrando sintetizar de manera simple y clara los principios del movimiento coordinado que subyacen a la técnica de piano.

Quería saber más. Durante los meses siguientes busqué más información, pero pronto entendí que, por mucho que leyese, todo esto era demasiado complejo como para ponerlo en práctica por mí misma. Para hacerme una idea clara necesitaba un profesor. Así que entré en contacto con a una profesora cualificada que viaja a España con regularidad y tan pronto como fue posible recibí mis primeras clases.

La experiencia no me decepcionó. Este primer encuentro me abrió a una perspectiva totalmente nueva sobre la técnica de piano. La profesora me explico algunos de los principios del movimiento coordinado que se deben respetar: me enseñó como mantener la mano en su posición natural en todo momento, sin curvar los dedos y sin abrirlos de manera forzada; también que los dedos, la mano y el brazo funcionan juntos como una unidad; y que lo más eficiente es mantenerse siempre dentro del rango medio de movimiento de las articulaciones. Todo expuesto con una gran lógica.

Eso me hizo entender hasta qué punto había estado forzando mi cuerpo a funcionar de un modo para el que no está diseñado. Lo irónico de todo esto es que durante años había practicado incontables ejercicios que contradecían todos estos principios, ya que la mayor parte de los métodos tradicionales para desarrollar la técnica son así (Hanon, Czerny, Pischna, etc.).

No es de extrañar que este enfoque provoque cierta polémica: si los principios de la Sra. Taubman son correctos gran parte de los fundamentos de la técnica de piano tradicional están equivocados (Golandsky, 2012).

Pero mi situación estaba más allá de polémicas. Volver a tocar, o no volver a tocar, ¡esa era la cuestión! Esta  profesora era la única persona que me había dado una evaluación precisa de lo que hacía con mi cuerpo al tocar. Y ciertamente a mí me fascinaba su capacidad de diagnóstico ya que a veces las correcciones eran tan minúsculas que a un ojo no entrenado se le escaparían, y sin embargo desde dentro estas diferencias se sentían con una gran claridad. Pero lo que ganó definitivamente mi confianza fueron los buenos resultados que poco a poco iba experimentando al trabajar de este modo.

El gran inconveniente era que vivíamos en países diferentes y solamente podía recibir clases dos o tres veces al año. Pasaba demasiado tiempo sin la supervisión necesaria y el avance era lento. Si quería estudiar este enfoque en serio no me quedaba más opción que continuar las clases por videoconferencia, y no veía muy claro que esto fuera a funcionar. Por esta razón no llegaba a comprometerme.  Quizá estaba esperando a tener la certeza de que esta vez sí podría recuperarme. Pero no había certezas, todo dependía de mí. Fue un momento delicado ya que mis dudas y temores se acentuaron como nunca. Hasta que, sin pruebas ni garantías, sabiendo que si había alguna posibilidad de recuperarme nacería de mi propio compromiso, finalmente me decidí a estudiar el Enfoque Taubman en serio.

No es tarea fácil aprender piano a distancia, y más tratándose de movimientos complejos que requieren gran precisión. Pero debo decir que fue posible gracias, en gran medida, a la maestría y experiencia de la profesora, capaz de guiarme de este modo de manera impecable.

Con el tiempo fui descubriendo muchas cosas: comencé a comprender los principios anatómicos y biomecánicos del cuerpo y gracias a esto todos mis problemas se iluminaron uno tras otro y pude ver las causas, muchas veces encubiertas, que los provocaban. Las piezas del rompecabezas comenzaban a encajar.

Cada vez que lograba incorporar un nuevo elemento de este enfoque a mi técnica se producía un salto cualitativo sorprendente.

Al fin se me brindaban las respuestas que tanto había ansiado a lo largo de mi carrera. Ahora sé que esas inseguridades que manifestaba durante muchos años eran legítimas y que existían los medios para abordarlas y solucionarlas. Fue penoso darme cuenta de que muchos de mis problemas habían sido originados por desacertados consejos de algunos de mis profesores que yo había seguido al pie de la letra y sin cuestionar. Esto lo digo sin ningún amago de reproche (aunque sí cierta tristeza). No hay culpables cuando la responsabilidad se diluye en una cadena de buenas intenciones.

El dolor de mi brazo también se fue mitigando y al mismo tiempo los periodos de mayor malestar se fueron espaciando cada vez más. Además, conforme mis movimientos recobraban su naturalidad perdida el tocar se volvió un acto mucho más placentero. En ocasiones me evocaba las sensaciones que tenia de niña al tocar. En cierto modo este nuevo aprendizaje que estaba experimentando era también un camino de vuelta. Conforme me iba desprendiendo de todas esas capas de tensión y descoordinación aprendidas podía reconocerme cada vez más en mi forma de tocar. Era un reencuentro conmigo misma a través del piano; tal vez esta había sido la otra cara de mi búsqueda.

Nueve años transcurrieron desde que experimente mis primeros síntomas de dolor. Fueron nueve años de búsqueda y de incertidumbre, de anhelo y sufrimiento, hasta que al fin pude decir que había puesto punto y final a esta aventura. Solo dos años después de haber decidido estudiar en serio el Enfoque Taubman pude volver a tocar repertorio de gran exigencia sin dolor ni molestias y conseguí superar mi examen de final de carrera.

La reeducación no es un proceso fácil, suceden muchos altibajos, pero los momentos buenos terminan por imponerse a los malos, y a día de hoy disfruto del piano como nunca.

No solo puedo tocar sin dolor ni restricciones, sino que mi técnica es mucho más sólida que antes: las escalas, octavas y trinos ya no me suponen una limitación, estudiando menos obtengo mejores resultados, y como curiosidad, ni siquiera necesito calentar antes de tocar. Además disfruto muchísimo más de la enseñanza ya que mis alumnos también se benefician de todo lo que he aprendido. Viendo lo que me ha aportado el Enfoque Taubman y sabiendo que mucha gente podría beneficiarse de su estudio, me resulta incomprensible que aun a día de hoy sea tan poco conocido en Europa.

Mi intención al contar mi historia es la de validar la experiencia de aquellos que estén pasando por una situación parecida. Tres de cada cuatro músicos es una cifra muy alta y esconde mucho sufrimiento detrás. Claro que, hay muchos tipos de lesión dependiendo del grado de severidad, y que para algunos solo supone un contratiempo que se soluciona con un poco de descanso, pero para otros puede suponer el final anticipado de una carrera a la que se han entregado con gran vocación.

Pero quiero decir que la reeducación es una solución y es perfectamente posible. A veces solo es necesario cambiar algo que está funcionando mal para que todo vuelva a la normalidad, otras veces el lío es tan grande que lo mejor es reaprender ciertos aspectos de la técnica desde lo básico. Pero no es un proceso tedioso, sino interesante y esclarecedor. Y todo esfuerzo invertido es recompensado con creces.

Así que lo afirmo con mi mayor convicción: con la ayuda de un profesor cualificado, práctica deliberada y resolución interior la reeducación es posible.

Referencias:

Golandsky, E. (2012). Why do some people find the Taubman Approach controversial?. From: https://ednagolandsky.com/2012/07/01/why-do-some-people-find-the-taubman approach-controversial/ (accessed 05/04/2016).

Taubman Institute (1986). Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

La coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman

Esta es la primera parte de un documental sobre el Enfoque Taubman para piano titulado «Choreography of the Hands: The Work of Dorothy Taubman» (Coreografía de las manos: La labor de Dorothy Taubman).

Dorothy Taubman fue una pianista y pedagoga americana que durante más de 60 años desarrolló un método para tocar el piano con gran facilidad, libre de tensiones, fatiga o dolor.

Combinaba una comprensión profunda de los aspectos anatómicos y fisiológicos del cuerpo junto con un amplio conocimiento sobre las posibilidades mecánicas del piano.

Su sistema es una de las aportaciones más importantes del siglo XX a la pedagogía del piano.

Decía cosas como lo siguiente:

El cuerpo es capaz de cumplir con todas las exigencias pianísticas sin quebrantar su naturaleza si se utiliza del modo más eficiente; el dolor, la inseguridad y la falta de control técnico son síntomas de una mala coordinación más que de una falta de practica, inteligencia o talento.

“The body is capable of fulfilling all pianistic demands without a violation of its nature if the most efficient ways are used; pain, insecurity, and lack of technical control are symptoms of incoordination rather than a lack of practice, intelligence or talent”.

Dorothy Taubman

He añadido subtítulos en español para hacerlo accesible a quienes no hablan inglés. (Si los subtítulos no se muestran por defecto actívalos de forma manual).

Referencias:

Taubman Institute 1986. Choreography of the hands: The work of Dorothy Taubman.
Amherst, MA: Sawmill River Productions. From: https://youtu.be/suwdLaYBaAs (accessed 01/04/2016).

Vivien Schweitzer. April 16, 2013. Dorothy Taubman, Therapist for Pianists, Dies at 95. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/2013/04/17/arts/music/dorothy-taubman-95-dies-helped-pianists-avoid-injuries.html (accessed 01/04/2016).

El secreto para adquirir velocidad en el piano

En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman.

Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar:

  • La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical).
  • La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal).

Normalmente el desarrollo de la velocidad en el piano se asocia erróneamente con la destreza de hacer descender los dedos rápidamente sobre las teclas.

A falta de explicaciones este hecho puede resultar contra intuitivo ya que parece lógico que para tocar más rápido tengamos que mover los dedos también más rápido.

Por eso es interesante entender que si descendemos la tecla con demasiada rapidez obtendremos un efecto de rebote, en el que la tecla nos devolverá el impacto con igual fuerza. Este rebote destruye el legato entre los dedos e imposibilita la obtención de velocidad. Al descender los dedos con rapidez podemos tener la falsa sensación de que estamos tocando más rápido, pero en realidad estamos creando, sin saberlo, una barrera de velocidad. Por tanto cuanto más rápido descendamos los dedos más difícil será adquirir velocidad en el piano.

He de apuntar que estas dos velocidades deben estar perfectamente sincronizadas, de otro modo el brazo y los dedos se moverían de manera aislada el uno del otro. Cuando los dedos y el brazo se mueven en unidad la velocidad horizontal y la vertical están sincronizadas, lo que permite que los dedos desciendan siempre con el soporte del brazo detrás de cada nota.

Dorothy Taubman (1988) se refirió a este tema en su texto titulado “A teacher’s perspective on musicians’ injuries” del cual quiero destacar el siguiente fragmento:

“También está la cuestión de la velocidad. Se asignan ejercicios para desarrollar fuerza en los músculos de los dedos de modo que estos puedan moverse con rapidez. Aplicar velocidad a las teclas produce fuertes sonoridades, pero no tempi más rápidos. Todo lo contrario. Ortmann realizó una investigación utilizando cámaras de alta velocidad revelando que una acción rápida del dedo sobre la tecla en realidad retarda el tempo. El dedo que acciona la tecla con fuerza, en realidad rebota sobre ésta varias veces antes de que llegue a descender completamente. El pianista se pregunta por qué no adquiere velocidad a pesar de sus arduos esfuerzos por mover los dedos lo más rápidamente posible.

Es evidente, entonces, que si se quiere evitar este rebote debe haber un límite para la velocidad del dedo. Usted se sorprendería por la poca velocidad que requieren los dedos para tocar a gran velocidad. Lo que faltaba por entender es que el tempo de una pieza proviene de la velocidad horizontal, del movimiento de tecla en tecla, no de la velocidad vertical.

El movimiento horizontal es producido por los movimientos del brazo que llevan los dedos a través del teclado. Esto, el brazo puede hacerlo fácilmente a grandes velocidades. La distancia que el dedo debe recorrer para hacer descender una tecla es tan pequeña que cuando se mueve un poco más lento no interfiere en absoluto con la velocidad horizontal. Recuérdese que el pianista puede tocar rápido y suave al mismo tiempo, y debe descender la tecla más lentamente para tocar en dinámicas suaves.

Los ejercicios de rapidez de dedos son un ejemplo del enfoque gimnástico, que invariablemente llevan a los dedos al límite, creando movimientos espasmódicos y bruscos que interfieren con la participación brazo. El desafortunado resultado es el riesgo de lesiones en los dedos y las manos por la acción forzada e innecesaria del dedo. Otro subproducto de la acción de dedos demasiado rápida es el emborronar y fallar notas. El pianista en realidad no ha fallado en llegar a la tecla sino que ha sido lanzado fuera de ella, con lo que o bien la falla por completo, o pulsa la tecla siguiente, o toca ambas teclas al mismo tiempo. Todo sucede tan rápido que el pianista no se da cuenta de que en un principio sí había hecho contacto con la tecla correcta.

Si no podemos emplear excesiva velocidad del dedo en la tecla, ¿de dónde sacamos la fuerza cuando es necesaria? Para empezar, los dedos son pequeños y ligeros; sus músculos no están equipados para usar la fuerza. El peso del brazo, sin embargo, es tal que fácilmente puede transmitir esa fuerza sobre las teclas sin ser lanzado por ellas como sucede con los dedos”. (p.147-148)

(Por favor, para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Playing with Speed an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://youtu.be/16LNzkafBWw

Taubman D. (1988). “A teacher’s perspective on musicians’ injuries”, in Roehmann F. L., Wilson F.R., (editors) “The Biology of Music Making”,: MMB Music, pp. 144-153, (St. Louis, 1988).

 

La rotación en las escalas

Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman.

Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo.

Hay dos tipos de rotación:

  • La rotación doble – formada por dos movimientos, el movimiento preparatorio y el movimiento de ataque de la nota. Todos los movimientos preparatorios se realizan en la dirección opuesta a la nota tocada.
  • La rotación simple – el movimiento preparatorio nace de la continuación del movimiento de la nota precedente, como sucede en los trinos y trémolos.

Estos son los movimientos de rotación en la escala:

Movimientos de rotación en la escala

Movimientos de rotación en la escala

La rotación del antebrazo combina la agilidad de los dedos con el peso y soporte del brazo. Con el tiempo los movimientos son minimizados hasta hacerse prácticamente invisibles.

Aconsejo no intentar aprender estos movimientos sin la supervisión de un profesor cualificado.

(Por favor, activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Scales: Correct Use of Rotation – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series». From: https://youtu.be/Xkc4Uz387kc

 

INFOGRAFÍA: Los beneficios de tocar el piano

Porque una imagen vale mas que mil palabras y donde acaban las palabras empieza el poder de la música.

Si quieres acceder al texto visita esta entrada: Los beneficios de tocar el piano

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Los beneficios de tocar el piano