distonía focal

La Dra. Teresa Dybvig y su labor en la reeducación de la distonía focal

Una parte muy importante de este blog está dedicada a hablar de técnica de piano saludable y de los diversos problemas que pueden encontrar los pianistas en el aprendizaje de su instrumento.

Pues cuando se trata de hablar de técnica saludable y libre de lesiones hay pocos profesores con una visión tan profunda y completa de los problemas de los pianistas como la Dra. Teresa Dybvig.

La Dra. Teresa Dybvig es una pianista y pedagoga americana con unas cualidades únicas. Posee un Doctorado en interpretación pianística. Además, su labor pedagógica está ampliamente influenciada por el estudio del Enfoque Taubman con Edna Golandsky y Dorothy Taubman. En su trabajo también convergen disciplinas como Iyengar Yoga y el Método Feldenkrais que ha estudiado extensamente.

Es fundadora y directora de “The Well-Balanced Pianist”, un programa de aprendizaje intensivo para pianistas que aúna diferentes enfoques y disciplinas somáticas.

Los elementos esenciales de su enfoque son los siguientes:

  • El hacer musical
  • Una técnica de piano saludable
  • Una actitud mental saludable
  • Ejercicios de movimiento y conciencia corporal
  • La pedagogía y la comunicación

En su labor como profesora de piano está especializada en la reeducación de pianistas con problemas físicos y lesiones gracias a sus amplios conocimientos y a haber estudiado el Enfoque Taubman en profundidad. Junto con esta especialidad La Dra. Dybvig ha desarrollado a lo largo de los años una sub-especialidad en la ayuda y reeducación de pianistas que sufren distonía focal con un ratio de éxito extraordinario.

Sobre este tema, la revista Clavier publicó un artículo en Febrero de 2007 sobre su labor en la reeducación de la distonía focal en pianistas titulado “Moving Naturally”.

Además de todo esto, la Dra. Dybvig también da conferencias y clases magistrales con asiduidad.

La página The Well-Balanced Pianist”

Tiene una importante página de internet que está dedicada a su labor educativa y es muy rica en materiales de gran calidad (pero en inglés): The Well-Balanced Pianist

Destaca su artículo sobre la manera más cómoda de sentarse al piano. Es en mi opinión la mejor guía que se puede encontrar en internet sobre este tema: Comfortable seating at the piano

También destaca este completo artículo que habla sobre el Enfoque Taubman: Piano Technique: The Taubman Approach 

Este es otro artículo muy interesante que muestra algunas observaciones acerca de los pianistas con distonía focal y los pianistas con otros movimientos involuntarios: Can retraining help pianists with dystonia play again?

Y un poster con los malos hábitos más comunes encontrados en pianistas con distonía focal y pianistas con otros movimientos involuntarios y sus alternativas saludables (este poster fue presentado en The National Conference on Keyboard Pedagogy en Chicago en agosto de 2007): Habits Common to Pianists with Dystonia and Other Involuntary Movements

El canal de youtube de The Well-Balanced Pianist

En el canal de youtube de The Well-Balanced Pianist se pueden encontrar algunos videos sobre cómo escribir en el teclado del ordenador y usar el ratón moviéndose de manera natural y sin riesgo de lesiones. Los principios de buen alineamiento y coordinación usados para tocar el piano de forma saludable son fácilmente aplicables al uso del ordenador.

En mi opinión, que este tipo de material se ponga a disposición de aquellos interesados de manera gratuita me parece muy notable. Es además una oportunidad de ver el tipo de trabajo sutil y respetuoso para con el cuerpo que la Dra. Dybvig desempeña.

Typing Comfortably, Part 1: your back, sitting well, and your natural hand and forearm shape

Typing Comfortably, Part 2: your interface with the keyboard

Typing Comfortably, Part 3: the best hand and forearm movements for typing

Using the Computer Mouse Comfortably

Diary of a Return

También me gustaría destacar la serie de entradas de blog que la Dra. Dybvig escribió para la página de la facultad de New School for Music Study, www.pianopedagogy.org.

El tema central de estas entradas se titula “Diary of a Return”. En ellas comparte, a modo de diario personal, sus estrategias y métodos de estudio en la preparación de un recital después de estar un tiempo sin tocar en público.

Es un material de gran calidad y muy interesante para cualquier pianista.

Pongo aquí todas las entradas en orden porque al estar alternadas en su página con otras entradas de diferente temática es fácil perderse (al menos a mí me sucede):

La Dra. Dybvig ha tenido la amabilidad de dedicarme hoy parte de su tiempo para hablar sobre algunos aspectos de su labor pedagógica y de su trabajo en la reeducación de pianistas que sufren distonía focal.

Es por eso que en agradecimiento a su compromiso y labor pedagógica (y por el valor que esta tiene) le he dedicado esta entrada.

Animo a todos aquellos que hayan sido diagnosticados o estén interesados en la recuperación de la distonía focal en el piano que tomen muy en serio su trabajo.

 

alfombra-teclado gigante

Cómo hacer una «alfombra-teclado gigante» para las clases de piano

En este artículo voy a explicar cómo hacer uno mismo una alfombra-teclado gigante para utilizar como recurso pedagógico en las clases de piano.

Una alfombra-teclado gigante tiene muchísimos usos y a los más pequeños les encanta jugar con ella y despierta mucho su curiosidad.

Puede servir para reforzar los nombres de las notas, los intervalos, la entonación (porque solo suena si cantas), la coordinación en el uso de manos y pies por medio de juegos. También se puede usar para comprender distintos tipos de ataque como el legato (viendo cómo se transfiere el peso de una pierna a otra) o el staccato (saltando de tecla en tecla). En muchas ocasiones además ayuda a refrescar la concentración con una práctica de tipo más corporal/física fuera del piano. Estos son solo algunos ejemplos. Es muy divertido trabajar con los alumnos de este modo y se puede dejar volar la imaginación.

Lo cierto es que tener una alfombra-teclado gigante no lo convierte a uno en mejor profesor, ni mucho menos. Sin embargo a la inversa si se cumple y el profesor de piano que tenga una de éstas es muy probable que sea un gran profesor (estoy bromeando en serio).

Hacer esta colchoneta resulta bastante económico, sobre todo teniendo en cuenta los precios que se pueden ver para materiales como este, además de lo difíciles que son de encontrar. A mí me ha costado algo menos de 30 euros, sumando todos los materiales.

Estos son los materiales necesarios:

  • Esterilla de yoga o fitness de color blanco.
  • Esterilla de yoga o fitness de color negro.
  • Rotulador permanente negro.
  • Marcador blanco.
  • Tijeras.
  • Regla.
  • Pegamento especial para EVA foam.
  • Cartón o cartulina (opcional).
  • Un palo de escoba (opcional).

Empezamos

Mi alfombra mide 138 cm de largo. Para hacer dos octavas hay que dividirlo entre 15 que son las teclas blancas que deberá tener. 138 entre 15 son 12,2. Así que marco una señal cada 12,2 cm en los dos lados del largo de la esterilla.

Después con un palo de escoba u otro objeto que sirva para el mismo fin (no torcerme) se trazan las líneas con el rotulador negro permanente.

Lo siguiente es medir y recortar las teclas negras. Yo he hecho un modelo de 36 x 8 cm en cartón que me sirve para marcar la silueta de las 10 teclas negras que necesito sin tener que medir cada una de ellas.

Luego solo queda recortarlas.

Y pegarlas (poniendo atención en no equivocarse con la distribución de las teclas negras).

Y aquí está terminada la alfombra-teclado gigante. He tardado unos 45 minutos en total.

Yo ahora tengo dos, lo que me da 4 octavas de diversión (aunque aviso que la habitación debe ser grande).

Se puede usar en combinación con una ruleta-teclado como la que se ve en la foto, similar al famoso juego Twister, disponible en la sección de Recursos.

 

Espero que te haya gustado el artículo y te sea de utilidad.

fuerza de dedos

¡Pero si el cuarto dedo es débil! El mito de la independencia de los dedos (por Benjamin Steinhardt)

Hace poco tuve una nueva estudiante adulta en mis clases que quería aprender «Clair de Lune» de Debussy. Yo enseño esa pieza a menudo y tengo una copia con las digitaciones. Ella se horrorizó al verla porque mis digitaciones requerirían el uso del cuarto dedo. –¡Pero si el cuarto dedo es débil!

De algún modo, esta alumna había conseguido llegar hasta el nivel de repertorio intermedio-tardío evitando el uso de este dedo. ¿Por qué tenía tanto miedo de su cuarto dedo? El mito de la «independencia de los dedos».

¿Qué es la independencia de los dedos?

La independencia de los dedos es la creencia de que cada uno de los dedos puede ser entrenado para ser igualmente «fuerte» mediante la aplicación de ejercicios musculares repetitivos. Generalmente se recetan grandes cantidades de Hanon y otros estudios.

El término se utiliza con tanta frecuencia en los métodos de piano que cuando, hace una década, leí un artículo sobre la “interdependencia”, mi cerebro inmediatamente lo autocorrigió a «independencia» y estuve confundido hasta que, a mitad del artículo, me di cuenta de mi error.

La estructura de nuestra mano es milagrosa. En su libro, «La mano«, Frank R. Wilson sostiene que el desarrollo evolutivo de la mano es lo que nos separa de otros primates y que es responsable de hacernos humanos. Describe cómo los escaladores utilizan sus manos para habilidades motoras gruesas y los joyeros las utilizan para habilidades motoras finas. Pero gran parte de su enfoque se centra en los músicos, ya que nosotros representamos el pináculo de la coordinación motora fina.

Los dedos fuertes

fuerza de dedos

Mito de la independencia de los dedos

Nuestros dedos no tienen músculos. Son los músculos del antebrazo que conectan con los tendones los responsables de la extensión y la flexión de los dedos (estirar y encorvar). Los flexores van por la parte inferior del brazo (palmar), y los extensores por la parte superior (dorsal). Los músculos intrínsecos de la mano también juegan un papel importante. Los estudios sobre la fuerza de agarre muestran que el 2 º y 4 º dedos son similares en su capacidad de agarre, pero a pesar de ello se experimenta una desventaja mecánica cuando se trata de utilizar el cuarto dedo en el piano. Esto se debe a que al tocar necesitamos, no solo flexionar sino también levantar los dedos.

Si haces un puño, podrás ver que todos los dedos se flexionan sin restricción. Esto se debe a que los flexores están unidos a la mano del mismo modo.

anatomía de la mano

La anatomía de la mano (palma)

Sin embargo, si colocas los dedos sobre la tapa del piano e intentas levantarlos independientemente, verás que el segundo dedo puede levantarse con suficiente facilidad, el tercero y quinto menos, y el cuarto dedo apenas se levanta.

Levantando el 4° dedo.

Esto se debe a la forma en que los tendones responsables de la extensión están conectados a la mano.

Una breve (y espero que indolora) lección de anatomía

El músculo que es principalmente responsable de la extensión es el extensor común de los dedos. Puedes sentirlo funcionar si levantas los dedos y tocas la parte superior del antebrazo. Pasa a través de la muñeca y luego se divide en tres ramas.

La primera rama se une al segundo dedo.

La segunda rama se une al tercer dedo.

La tercera rama se conecta al cuarto dedo.

La anatomía de la mano (dorso)

El quinto dedo no tiene una rama propia, pero sí tiene su propio tendón extensor (extensor digiti minimi).

Extensor digiti minimi

Todo esto está bien hasta que observamos que hay conexiones entre los dedos 3, 4 y 5. Esto limita enormemente la capacidad del cuarto dedo para levantarse por sí mismo. Los dedos tercero y quinto pueden levantarse mejor que el cuarto pero no tan fácilmente como el segundo.

independencia de dedos

Conexiones entre los dedos

Esto causa tanta frustración en los pianistas que, como sabemos, muchos han llegado a tomar medidas extremas incluyendo la práctica de estudios dolorosos, el uso de pesas en los dedos, e incluso el someterse a una cirugía para cortar estas conexiones. Aunque hay otras teorías sobre la causa de las dolencias de Robert Schumann, la historia cuenta que él mismo creó un dispositivo para «fortalecer» su cuarto dedo que lesionó su mano hasta el punto en que ya no pudo tocar más.

Ejercicios de “notas tenidas” (para la independencia de dedos):

Debido a la falta de comprensión de nuestra fisiología, los maestros suelen asignar ejercicios de «notas tenidas» con la esperanza de que los dedos puedan igualarse por medio de una intensa repetición. En estos ejercicios los dedos se mantienen bajados mientras un dedo se levanta lo más alto posible de manera aislada.

ejercicio de notas tenidas

notas tenidas en el piano

Los músculos del antebrazo están diseñados en pares, de modo que cuando un músculo se contrae su opuesto se libera y se alarga. Al usar los flexores y extensores al mismo tiempo se produce una contracción simultánea de músculos agonistas y antagonistas, causando tensión. El peso de la mano está abajo (en las teclas), pero un dedo debe tirar hacia arriba contra este peso. Este tipo de “ejercicios” afectan particularmente al cuarto dedo, ya que debe llegar hasta el rango extremo de su movimiento. Como resultado, estos «ejercicios» son una causa común de lesión entre los pianistas.

La creencia errónea es que la técnica virtuosa es el resultado de muchas horas dedicadas a ejercitar músculos como si tocar el piano fuera una actividad motora gruesa, como el deporte o la escalada. Sin embargo, tenemos niños prodigios que pueden tocar con la velocidad y solidez de un adulto. Esto se debe a que la técnica virtuosa no es el resultado de la ejercitación muscular, sino de la coordinación.

Si los ejercicios de «independencia» y «fortalecimiento» no son la solución, entonces ¿cuál es?

A pesar de estas limitaciones muchos pianistas han logrado tocar con destreza y facilidad incluso con 90 años o más, sin dolor o fatiga. La solución está en trabajar a favor, en lugar de en contra del diseño biomecánico del cuerpo.

  1. Tocar hacia abajo: Lo primero que se debe reconocer es que el teclado está por debajo, no por encima de la mano. Los dedos sólo necesitan levantarse lo bastante como para hacer descender la tecla.
  2. Levantar todos los dedos disponibles: Cuando los dedos que no tocan se levantan juntos como una unidad, todos se levantantan en el mismo grado y altura sin esfuerzo.

Levantando todos los dedos menos el pulgar.

Por ejemplo, si estoy tocando legato con los dedos 2 y 3 levantaré no sólo el tercer dedo, sino también el cuarto y el quinto. En mis clases con la Dra. Teresa Dybvig ella me pregunta regularmente si todos los dedos se están levantando y cayendo al mismo tiempo. Ninguno tiene que quedarse atrás.

  1. El uso del antebrazo: Cuando el antebrazo está equilibrado detrás de cada dedo, todos se sienten igualmente fuertes. En lugar de depender de los dedos para hacer descender la tecla por sí mismos, el peso y la velocidad del antebrazo son la causa de este descenso.
  2. La rotación del antebrazo: Como dijo por primera vez por Tobias Matthay, y que más tarde fue ampliado en gran medida por Dorothy Taubman, la rotación del antebrazo desde la articulación del codo hace posible levantar los dedos por encima del nivel de las teclas sin ni siquiera involucrar el movimiento de los dedos.

Cuando los dedos se levantan y caen de manera activa junto con la rotación del antebrazo, se puede obtener una altura considerable sin tensión o la necesidad de extender los nudillos.

Es gracias al dominio de la coordinación e interdependencia de nuestros movimientos al tocar que podemos alcanzar las mayores cotas de virtuosismo.

(Traducido del artículo “But my fourth finger is weak”- the myth of finger independence).

Benjamin Steinhardt

Escrito por:

Benjamin Steinhardt

Benjamin es pianista y profesor de piano de renombre internacional. Como pedagogo destaca por sus aportaciones innovadoras. Incorpora conceptos del Enfoque Taubman, Teoría del aprendizaje musical de Edwin Gordon, Dalcroze, y métodos somáticos (Iyengar Yoga, Feldenkrais, Técnica Alexander) para dar a los estudiantes herramientas necesarias para alcanzar su más alto potencial.

posición de las muñecas en Liszt

La posición de las muñecas en el piano

No cabe duda de que la posición de las muñecas es un aspecto muy importante en la práctica del piano.

Un uso sensible de las muñecas confiere expresividad a nuestras manos, a nuestros gestos. También en el piano esto es así. Pero además, las muñecas también juegan otro papel muy importante que es el de dar estabilidad a los dedos, para que estos puedan moverse con libertad.

Pero antes de entrar en detalles he preparado una selección de imágenes de algunos pianistas (más o menos al azar) para poder comparar la posición de las muñecas de cada uno de ellos:

No quería que esta selección de ejemplos fuera una sucesión de imágenes estáticas. La posición de las muñecas en el piano es siempre cambiante. La técnica hay que pensarla en movimiento. Por tanto quien lo desee puede seguir el enlace de cualquiera de las imágenes para ver al pianista tocar en video. Y ya que estamos en ello, tal vez para intentar analizar cómo se comportan sus muñecas.

La posición neutra

La gran mayoría de pianistas tocan adaptando la posición de las muñecas a cada situación o textura musical. Por ejemplo, la muñeca se eleva más para tocar octavas o acordes amplios que para tocar notas individuales. (Esto es de gran ayuda debido a que la flexión de la muñeca trabaja en sinergia con la extensión de los dedos).

Sin embargo hay una posición de base a la que siempre regresar, y es la posición neutra.

Esto puede parecer bastante claro, pero a lo largo de mis estudios he recibido recomendaciones muy contradictorias en relación a la posición de las muñecas, que en ocasiones han sido hasta perjudiciales. Y no creo ser yo la única. De ahí mi motivación por compartir esta información.

Posición neutra en reposo.

La posición neutra es la que resulta cuando dejamos descansar los brazos a cada lado del cuerpo. El dorso de las manos forma una línea recta con el antebrazo y la mano está correctamente alineada. Esta posición de mínimo esfuerzo es la que permite un uso más equilibrado de los músculos flexores y extensores del antebrazo y un correcto movimiento de los dedos para tocar el piano.

(Quiero puntualizar rápidamente que para llevar esta posición al piano es importante sentarse a la altura correcta).

Para aprender a tocar haciendo un buen uso de las muñecas, lo primero es experimentar la comodidad de tocar con cada dedo manteniendo las muñecas en posición neutra. (Hacer esto siempre guiado por un profesor). Más tarde, se aprenden también los gestos del brazo tan característicos de la técnica de piano, que movilizan las muñecas y nos aportan expresividad.

Los gestos en arco

Al moverse, las muñecas realizan lo que algunos pianistas llaman “círculos de muñeca”, o incluso “rotaciones de muñeca”. Estos términos son debatibles. Como me parece importante para tener un correcto mapa corporal saber diferenciar el movimiento de la parte que lo produce, como decía Tobias Matthay (según se cita en Chiantore 2001, pág. 651), yo prefiero llamarlos gestos en arco del antebrazo. Es una diferenciación sutil pero, más que círculos, se trata de arcos que engloban una serie de notas en un gesto. Y no se realizan desde la muñeca sino desde al antebrazo.

La muñeca no es un músculo. Es una articulación. En realidad, es una estructura de varias articulaciones. Por tanto no se inicia el movimiento desde la muñeca, esto conlleva un mapa del cuerpo equivocado. El movimiento se inicia desde el antebrazo, y a veces este movimiento se manifiesta en la muñeca, pero esto no quiere decir que el pianista esté moviendo las muñecas. Esta es una de las paradojas de las “octavas de muñeca” (Stannard, 2014).

La amplitud de movimiento de las muñecas no debe sobrepasar el rango medio, es decir, los gestos no deben llevar las muñecas ni demasiado arriba ni demasiado abajo. Todo movimiento en el rango extremo de una articulación se vuelve más lento y dificultoso. Además la muñeca es como un cuello de botella por el que pasan varios tendones y el nervio mediano y conforme ésta se aleja de su zona media se producen fricciones que pueden, con el tiempo y la repetición, resultar muy perjudiciales.

He dicho antes que las muñecas deben proporcionar estabilidad a los dedos. Unas muñecas excesivamente relajadas dan lugar a dedos tensos. Esto es un principio anatómico. Para que una parte del cuerpo se mueva con libertad debe haber otra que le proporcione estabilidad. Por tanto llevar al pie de la letra el consejo de relajar las muñecas puede resultar contraproducente. La relajación de las muñecas es el resultado de la correcta alineación y coordinación. No es causa, es efecto.

Las excepciones

Volviendo a las imágenes de todos esos pianistas. Ya hemos visto que sus muñecas respiran con la música, hacen arcos en el aire, vibraciones, pero siempre volviendo a la posición neutra. Y podemos decir que es ahí donde se sitúan durante la mayor parte del tiempo.

Solo hay un par de pianistas de los 60 que he seleccionado, que durante la ejecución no retornan a esa posición de neutralidad. Ivo Pogorelich es uno de ellos. Su imagen es la primera de la fila 7.

Ivo Pogorelich

Hay un video que me llama mucho la atención, en el que aparecen Pogorelich y Aliza Kezeradze, su querida y respetada esposa y profesora. El video esta en inglés y croata, y con subtítulos en inglés. Es un poco rebuscado pero tal vez pueda ayudarnos a comprender por qué Pogorelich toca con las muñecas tan bajas.

A partir del minuto 4:32 Kezeradze cuenta que antes de conocerle sus manos estaban siempre muy tensas, y explica lo siguiente:

4:32. Sus manos no estaban afianzadas todavía. Es la enfermedad de todos los pianistas al principio.

4:41. La mano siempre está tensa y no debería estarlo. Siempre debe estar libre.

4:48. Liszt solía decir: “el pianista debe ver un pliegue aquí todo el tiempo” (señalando el dorso de su muñeca).

4:58. Eso es lo básico. El brazo completamente libre sin un gramo de peso.

5:04. Toda la fuerza está en los dedos. En los músculo de los dedos (haciendo una garra con la mano).

Así que Kezeradze le enseñaba expresamente esa posición de las muñecas tan baja. Ella fue una enorme influencia en su vida, por tanto es muy posible que ésta sea una de las razones de su peculiar técnica.

Siendo ella heredera de la tradición Liszt-Ziloti, su afirmación de que según Liszt las muñecas debian mantenerse con ese grado de extensión me resulta un tanto sorprendente. Según lo que yo conozco (Chiantore, 2001 y Davison, 2006), Liszt se sentaba bastante alto, echado hacia atrás, y con las muñecas altas. Y en su técnica usaba principalmente el ataque de muñeca con la llamada “main morte” (mano muerta). (Si alguien sabe por qué Kezeradze dice ésto, puede escribir en los comentarios).

liszt

Franz Liszt, portada de »The Graphic», (1886).

De cualquier modo ninguna de las dos opciones, muñecas altas o muñecas bajas, es saludable para la técnica.

Lo que dicen las investigaciones

Es interesante señalar (en relación a todo esto) que la posición neutra de la muñeca es aceptada de forma unánime en el campo de la ergonomía para el uso del teclado y el ratón. Hay muchos estudios que lo avalan (Karwowski, 2006, pág. 1395).

En el campo del piano y la prevención de lesiones aún falta mucha investigación, pero yo he encontrado este estudio enfocado en pianistas y concretamente en relación a la posición de la muñeca: Wrist Positioning and Muscle Activities in the Wrist Extensor and Flexor During Piano Playing

La conclusión del estudio dice algo así:

“La posición neutral de la muñeca debe ser recomendada para la reducción de la sobrecarga musculo-esquelética relacionada con tocar el piano”.

Entonces, si tan malo es ¿por qué Pogorelich no se ha lesionado?

Pues según Lister-Sink (2016) pasa un poco como con los fumadores. No todos los fumadores enferman del pulmón, pero hay una correlación directa entre el tabaco y el cáncer de pulmón. Del mismo modo hay una correlación entre el mal alineamiento o estrés de las articulaciones y las lesiones en el piano.

Que nadie me malinterprete. Pogorelich es un gran pianista a quien yo admiro muchísimo. Uno de los grandes pianistas de nuestro tiempo, tal vez un genio, como dijo en su día Martha Argerich. Pero que un pianista rompa ciertas reglas y toque bien no significa que eso sea razón para hacer lo mismo que él.

Tampoco es razón para negar los sorprendentes beneficios que puede brindar un enfoque ergonómico y saludable de la técnica de piano usando el cuerpo de acuerdo a su funcionamiento y no en su contra (Stannard, 2014).

Referencias:

Chiantore, L. (2001). “Historia de la técnica pianística”. Alianza Música.

Conable, B., Likar, A. (2009).“Move Well Avoid Injury: What Everyone Needs to Know About the Body”. (DVD). GIA Publications.

Davison, A. (2006). “Franz Liszt and the Development of 19th-Century Pianism: A Re-Reading of the Evidence”.  The Musical Times. Vol. 147, No. 1896 (Autumn, 2006), pp. 33-43.

Karwowski, W. (ed). (2006). ”International Encyclopedia of Ergonomics and Human Factors”. Volume 1. Second Edition. Taylor & Francis.

Lister-Sink, B. (2016). “FAQs | Pianists & The Lister-Sink Method for Injury Preventive Piano Technique”. The Lister-Sink Institute. Lewisville. From: https://www.lister-sinkinstitute.org/faq_questions.html

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Mark, T. (2003). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (DVD). Chicago, GIA Publications.

Oikawa N., Tsubota S., Chikenji T., Chin G., Aoki M. (2011). “Wrist positioning and muscle activities in the wrist extensor and flexor during piano playing”. Hong Kong Journal of Occupational Therapy, Volume 21, Issue 1, June 2011, Pages 41-46, ISSN 1569-1861. (http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S156918611100009X)

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). «Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide». Wiley (February 15, 1994).

Putz-Anderson, V. (1988). “Cumulative. Trauma Disorder: A Manual for Musculoskeletal Diseases of the Upper Limbs”. Taylor & Francis.

Stannard, N. (2014). “Piano Technique Demystified. Insights into Problem Solving”. 2° Ed. Create Space.

lesiones-en-musicos

Los grandes pianistas también se lesionan

Hace un par de semanas el famoso pianista Lang Lang publicó un comunicado en sus redes sociales en el que explicaba las razones por las que había decidido cancelar todas sus actuaciones por un periodo de un mes y medio. Este fue el comunicado:

“Lang Lang lamenta anunciar que se ve obligado a cancelar sus actuaciones hasta finales de junio debido a una inflamación en su brazo izquierdo. Bajo la recomendación de su médico, Lang Lang se tomará este tiempo para descansar y permitir que su brazo sane para poder recuperarse completamente.”

Y hoy mismo ha publicado un video en su cuenta de Facebook en el que explica que está iniciando un tratamiento de recuperación en Europa con un gran médico, y que se siente muy optimista y deseoso de empezar.

Me sorprendió mucho ver que Lang Lang había decidido hacer pública la razón de estas cancelaciones. Para mi es todo un gesto de humanidad, fortaleza y carácter.

Espero y deseo que tenga una recuperación completa en este periodo de descanso y que tras esto pueda continuar con su ritmo habitual de conciertos y actuaciones.

Un alto riesgo para los músicos

Desgraciadamente las lesiones son muy frecuentes entre músicos. Las estadísticas hablan: el 60%-80% de los músicos desarrolla algún tipo de lesión relacionada con su instrumento en el transcurso de su vida. Además conviene tener en cuenta que estas estadísticas no suelen llevar un seguimiento de los músicos que han abandonado su carrera o profesión justamente debido a una lesión.

El riesgo es alto, y las lesiones afectan a músicos de todo tipo: tanto a profesionales como a amateurs, a pianistas consagrados como a estudiantes. La causa común: tocar un instrumento.

Las lesiones son un tema tabú y a los músicos en general no les gusta hablar de ello. En el caso de músicos concertistas puede haber muchas presiones en juego. ¿Quién se atrevería a contratar a un músico si existe el riesgo de que pueda cancelar su actuación? Hablar de lesiones puede crear cierto estigma.

En palabras del pianista Gary Graffman:

«Los problemas de las manos de los instrumentistas, lo mismo que las enfermedades sociales, son innombrables. Es comprensible: para un intérprete que sigue actuando o espera regresar pronto a los escenarios, sería de locos anunciar sus discapacidades. Nadie quiere un pianista dañado cuando hay una oferta abundante de pianistas saludables. Admitir las dificultades es como saltar, sangrando, en aguas llenas de pirañas».

En medio de un panorama como éste, la decisión de Lang Lang de hacer público su estado me parece admirable. Aun más, sabiendo que tantos jóvenes pianistas de todo el mundo tienen los ojos puestos en él.

Su mensaje contribuye a crear conciencia sobre los problemas musculo-esqueléticos y cómo estos pueden afectar a cualquier músico.

La falta de sensibilización ante las lesiones

En general, aún a día de hoy existe una gran falta de comprensión y sensibilización sobre el problema de las lesiones en músicos.

No se entienden bien las causas que las provocan (aún se habla mucho más de sobreuso que de mal uso). Tampoco se saben reconocer las señales tempranas que pueden desencadenarlas.

Existe poca formación y preparación en base a los principios anatómicos y biomecánicos que acompañan a una técnica saludable. El saber cómo tocar trabajando a favor del cuerpo, y no en su contra.

Debido a este desconocimiento se mantienen formas de práctica y rutinas de estudio poco recomendables. Tampoco se cuestionan los aspectos más contradictorios de la enseñanza tradicional.

Además, con frecuencia se suele poner la atención en el lado artístico excluyendo el aspecto físico de tocar, cuando en realidad ambos aspectos deberían estar interconectados.

Mucha gente desconoce que cuando hablamos de lesiones no se trata solamente de dolores y molestias. Estos trastornos, si se dejan sin tratar, pueden poner fin a la carrera profesional de un músico e incluso hacerle perder parcial o completamente el uso de la extremidad implicada. Y eso sin contar con el daño emocional y psicológico que todo esto conlleva.

A pesar de todo, ha habido una importante toma de conciencia en las últimas décadas de la que podemos estar agradecidos. A día de hoy una lesión es un problema reconocido que tiene solución si se trata a tiempo. Pero no siempre ha sido así.

El avance logrado en el reconocimiento de las lesiones

En los años 60 y 70 muy poca gente había oído hablar de las lesiones de los músicos. El hecho de que un músico pudiera lesionarse tocando su instrumento era una idea muy controvertida.

Eran malos tiempos para sobrellevar una lesión. No había ninguna información disponible sobre el tema, ni médicos que comprendieran la naturaleza del problema. Los músicos que las padecían lo mantenían en secreto.

Hasta que dos pianistas cambiaron la forma de ver las cosas haciendo pública la situación que sufrían:

Leon Fleisher
leon-fleisher

Leon Fleisher

En 1964 el pianista Leon Fleisher que por entonces tenía 36 años perdió misteriosamente el uso de los dedos 4 y 5 de la mano derecha en un periodo de diez meses. Los médicos a los que acudió no daban con ninguna solución. Esta situación le obligó a abandonar su carrera de concertista.

En un principio, aunque no lo ocultó, tampoco habló mucho de ello públicamente. Cansado de escuchar que el problema estaba en su cabeza y no en sus manos y sin esperanza de volver a tocar, cayó en una profunda depresión.

La pérdida de la capacidad de tocar es un trauma de gran magnitud para la vida de cualquier músico. Fleisher lo expresaba así:

“Cuando los dioses quieren cogerte, saben dónde golpear: el lugar que te dolerá más que ningún otro.”

Gary Graffman

En 1979, otro celebrado pianista, Gary Graffman, que por entonces tenía 51 años, también tuvo que abandonar su carrera de concertista. El motivo fue la pérdida progresiva de su habilidad de tocar con la mano derecha.

Según él mismo cuenta, 12 años antes tuvo un incidente que pudo ser el desencadenante. Se encontraba ensayando el concierto No. 1 de Tchaikovsky con la Filarmónica de Berlín. El instrumento en el que tocaba era tan pobre en sonido que él, enfadado, lo aporreó haciéndose un esguince en el 4° dedo. Tras el concierto se tomó unas semanas para recuperarse, pero pasado este tiempo aun le dolía.  Así que cambió las digitaciones de todas las octavas para tocarlas con los dedos 1-3, metiendo los dedos 4 y 5 en el interior de la mano. Esto le daba una fuerza extra a sus octavas, y cómo funcionaba tan bien, siguió haciéndolo de manera sistemática.

Recuerda que hasta que su problema apareció no había tenido ni el más mínimo pensamiento sobre cómo tocaba el piano. Y que solo después, analizando sus movimientos, se dio cuenta de que había estado haciendo algo raro con su mano, y durante mucho tiempo.

Al contrario que Fleisher que no habló mucho de ello, Graffman lo gritó a los cuatro vientos.

En 1981 salía un artículo en el periódico The New York Times titulado “When a Pianist’s Fingers Fail To Obey” (Cuando los dedos de un pianista dejan de obedecer). Se trataba de una entrevista en la que se describía la lesión de Graffman en detalle, con algunos datos sobre Fleisher y hablando también de los problemas sufridos por Robert  Schumann. Este fue el primer artículo escrito en una publicación general que abordaba el tema en profundidad.

Y lo que sucedió es que el mundo entero reaccionó. Toda la comunidad de músicos comenzó a hablar de ello. Y aquellos que estaban atravesando problemas similares pero manteniéndolos en secreto comenzaron a descubrir que, de hecho, estos trastornos estaban bastante extendidos.

En los años siguientes se les dio el nombre con el que se conocen hoy en día: trastornos musculo-esqueléticos o trastornos por movimientos repetitivos. Y también fueron reconocidos como enfermedades profesionales. En 1982 surgió en América la especialidad médica “Medicina de la Música”, totalmente diferenciada de la “Medicina del Deporte” o de otras formas de rehabilitación y terapia física.

A partir de ese momento ya era ampliamente aceptado el hecho de que forzar al cuerpo repetidamente a un tipo de movimientos descoordinados puede provocar una disfunción de consecuencias severas si no se pone cuidado.

En 1986 salía el primer número de la revista americana “Medical Problems of Performing Artists” abriendo con el artículo de Gary Graffman “Doctor, can you lend an ear?” (Doctor,  ¿puede prestarme atención?). En este artículo Graffman se lamenta de que en la búsqueda de una solución visitó a unos dieciocho doctores y recibió unos dieciocho diagnósticos diferentes. También expresaba su esperanza por un futuro con una mirada más abierta hacia estos trastornos.

Hoy en día existen médicos especializados que pueden tratar una lesión de forma muy eficiente para que sane lo antes posible. También existen profesores especializados que pueden reeducar los movimientos específicos requeridos para tocar el piano y que conforman una técnica saludable.

La lista de pianistas famosos que han sufrido una lesión es larga: además de Gary Graffman y Leon Fleisher están también Wanda Landowska, Artur Schnabel, Ignace Paderewski, Alexander Scriabin, Ignaz Friedman, Sergei Rachmaninoff, Clara y Robert Schumann, Glenn Gould, Michel Beroff y Richard Goode.

El mensaje de Lang Lang ha sido la excusa perfecta para hablar de todo esto.

Gracias Lang Lang, por contribuir tan abiertamente en el camino de crear conciencia y normalizar las lesiones de los músicos.

¡Mucha suerte en tu recuperación y en tu carrera!

Referencias:

Dunning, J. (1981). “When a Pianist’s Fingers Fail To Obey”. The New York Times. From: http://www.nytimes.com/1981/06/14/arts/when-a-pianist-s-fingers-fail-to-obey.html?pagewanted=all

Graffman, G. (1986). “Doctor, can you lend an ear?”. Medical Problems of Performing. Artists, 1, 3-6. From: https://www.sciandmed.com/mppa/journalviewer.aspx?issue=1153&article=1520&action=1

Mark, T. (2004). “What Every Pianist Needs To Know About The Body”. (A manual for players of keyboard instruments: piano, organ, digital keyboard, harpsichord, clavichord). Chicago, GIA Publications.

Midgette, A., Fleisher, L. (2010). “In Leon Fleisher’s book, ‘My Nine Lives,’ a pianist faces a crippling nightmare”. The Washington Post. From:  http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/11/24/AR2010112404224.html

Milanovic, T. (2011). “Healthy virtuosity with the Taubman Approach”. 10th Australasian Piano Pedagogy Conference Proceedings. From: http://www.appca.com.au/pdf/papers2011/Milanovic%202011%20APPC,%20Healthy%20Virtuosity%20with%20the%20Taubman%20Approach.pdf

Pascarelli, E., Quilter D. (1994). «Repetitive Strain Injury: A Compter User’s Guide». Wiley (February 15, 1994).

PBS NewsHour. (2011). “Piano Virtuoso Fleisher on Overcoming Disability That Nearly Silenced Career”. PBS NewsHour’s Channel. From: https://www.youtube.com/watch?v=FZLvhZvO2v4

Taylor, David A. (1999). “Paderewski’s Piano”. Smithsonian Magazine. From: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/paderewskis-piano-164445847/

escala de do

La escala de Do terapéutica

Quienes siguen este blog saben que yo estuve muchos años sufriendo una lesión bastante debilitante por causa del piano. El que quiera leer mi historia lo puede hacer aquí.

Se puede estar lesionado con dolor o sin dolor dependiendo del tipo de lesión. En mi caso había dolor, y era muy irritante porque era moderado pero se mantenia siempre presente. A veces, subía en intensidad dependiendo de mi nivel de estrés, de mi estado emocional o de las actividades que realizaba.

Y así estuve muchos años, sufriendo ese dolor. Aunque siendo franca, lo que más me dolía no era el cuerpo, era el no poder tocar, o no poder tocar bien por culpa de esto. Porque el dolor era tan solo el síntoma del bloqueo y la restricción del movimiento que sufría mi brazo que me impedía expresarme a través del piano. Ese era mi verdadero obstáculo. El daño no era solo físico, sino también emocional, llegando a afectar a mi sentido de identidad como músico y como persona.

Y por ello llegó un punto en que sentía miedo de sentarme al piano: el instrumento que tanto amaba pero que tanto daño me estaba causando.

Al iniciar mi reeducación con una profesora de piano especializada en el Enfoque Taubman todo comenzó a mejorar.

Enseguida vi que esta profesora (al contrario que otras personas a las que acudí) sí podría ayudarme. Parecía tener una comprensión de los movimientos aplicados al piano que a mí aún se me escapaba, pero que no había encontrado en nadie más. El poder tenerla a mi lado y seguir sus instrucciones me aportaba la sensación de seguridad que necesitaba para explorar de nuevo mis movimientos sin ese miedo a hacerme daño.

Las primeras clases fueron muy reveladoras ya que en el rato que pasaba bajo su guía no solía tener molestias. De hecho no sentía nada. Era extraño. A ver, me explico: el dolor no se iba definitivamente, pero durante sus clases no sentía nada “más” al tocar. Una ausencia de “lo físico” que acompañaba mi forma de sentir el piano al tocar. En realidad era como tocar sin llevar un gran peso encima. La sensación de no tener sensación de la que habla Therese Milanovic en este artículo contando su propia experiencia. Esto me hace pensar que de algún modo yo era adicta a la tensión física al tocar, como modo de sentirme a mí misma tocando, y que por eso es tan difícil salir de ahí.

En el Enfoque Taubman se enseñan los movimientos necesarios para tocar el piano usando como modelo la escala de do mayor. Esto se hace tan solo al principio, ya que se pasa lo antes posible a aplicar estos movimientos a las obras del repertorio. Pero siempre se vuelve a la escala una y otra vez como referencia para entender los movimientos. Y es un modelo muy bueno ya que al estar compuesta únicamente por teclas blancas se ven muy claramente todos los defectos y problemas de la técnica. Y por lo mismo, al aprender a tocarla bien se van resolviendo todos esos problemas.

Se aprenden los movimientos de rotación, los movimientos de cajón (de entrada y salida del brazo) y los gestos en arco. Todo se entreteje de modo que cada movimiento ayuda a coordinar mejor todos los demás.

escala de doSi pensamos en planos de movimiento podríamos decir que con los movimientos de rotación uno aprende a moverse en el teclado en el plano frontal (de izquierda a derecha y viceversa), con los movimientos de cajón se añade el plano transversal (la profundidad de adelante a atrás y viceversa) y con los gestos en arco se añade el plano sagital (de arriba a abajo y viceversa). La combinación de todos estos elementos conforma un modelo de “escala tridimensional” que proporciona todos los grados de libertad de movimiento.

Como mi manera de moverme estaba muy restringida, debido a la lesión y a la tensión que arrastraba, aprender correctamente todos los movimientos fue un proceso largo y laborioso.

En cualquier caso yo seguí estudiando con mi capacidad y a mi ritmo y poco a poco encontré espacios en los que el dolor se suavizaba, en los que yo me encontraba más suelta. Con el tiempo se hizo más claro que había momentos en los que me encontraba completamente libre de dolor, a veces por unos minutos, a veces por unas horas. Aunque luego volvía y me hacía perder la esperanza en recuperarme (justo cuando estaba mejorando de verdad).

En este punto quiero enfatizar lo tonto que fue añadir ese sufrimiento innecesario a mi recuperación.

Por aquel entonces no lo vivía como un proceso formado por altibajos. Estaba tan identificada con cada uno de los estados que atravesaba que vivía como en una montaña rusa. Cuando me dolía me sentía abatida y cuando desaparecía el dolor me animaba y recuperaba la ilusión. Pensaba que un día mi problema se solucionaría con una especie de  “clic”. Y lo esperaba con ansia.

Fue todo un aprendizaje relajarme en el proceso y aceptar esa montaña rusa de dolor y alivio tal y como venía.

Y bueno, en medio de eso yo seguía trabajando.

Pasado un tiempo lo que había aprendido se iba consolidando y la correcta coordinación ya no me resultaba tan extraña (curiosamente lo natural puede resultar extraño y lo incorrecto puede resultar natural; lo que M. Alexander llama “la percepción sensorial errónea”; de lo cual quiero escribir en otra ocasión).

Así fue como me di cuenta de que la escala de do que mi profesora me había enseñado, aunque estaba lejos aún de salirme perfectamente, tenía efectos terapéuticos:

Recuerdo un día en que, después de haber pasado dos semanas con un dolor y tensión continuas que cobraban intensidad de nuevo, tenía una clase de piano con mi profesora. Además era una clase por videoconferencia. Me senté ante el piano y con el ordenador delante le explique cómo me sentía: que había estado tocando, estudiando, y tratando de desembarazarme del dolor de diversas maneras, también con relajación, ejercicios, pero sin éxito.  Ella me fue guiando una vez más por esos movimientos de la escala y yo me dejaba guiar. Y al final de la clase ya no sentía ningún dolor.

Y ese fue el día que me di cuenta de los efectos terapéuticos de los movimientos de la escala de do. De que el movimiento correcto y coordinado tiene ese efecto. Cada vez que volvía el dolor yo entraba como en un círculo vicioso. Eran el conjunto de todos los hábitos que me habían conducido a la lesión tirando de mí otra vez: tensión, dolor, bloqueo, falta de espacio para pensar y para moverme, etc. Pero practicar la escala era la manera de salir de ese círculo.

Desde entonces cada vez que volvía el dolor era más fácil para mí salir del círculo, y cada vez era más duradero. Y llegó el día en que no recordaba cuando fue la última vez que me dolió. Y así me curé.

¡Para que luego digan que estudiar escalas no aporta beneficios!

Foto de portada: Hillary Boles
12 artículos sobre el Enfoque Taubman

La serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman

Siento una inmensa alegría al escribir este artículo. Por fin después de muchos contratiempos he terminado la serie de 12 artículos sobre el Enfoque Taubman con sus respectivas traducciones de los videos extraídos de la serie de “10 DVD de Taubman” y publicados por el Golandsky Institute en su canal de Youtube.

La primera vez que supe del Enfoque Taubman fue al ver uno de estos videos por casualidad. En seguida despertó en mí una gran curiosidad. Aunque no fue la curiosidad sino la necesidad, lo que me empujó a encontrar una profesora especializada en este Enfoque, ya que por aquel entonces yo estaba lesionada. Y me recuperé. Desde entonces el profundo efecto de estas enseñanzas no ha dejado de sorprenderme cada día. Ha transformado tanto mi forma de tocar y de entender la música, como mi forma de enseñar. Por ello me siento muy agradecida y es mi deseo poder contribuir en la difusión de esta información para que otros también puedan beneficiarse.

Estos videos solo son una pequeña muestra de algunos aspectos del Enfoque Taubman. Es como poder echar una ojeada a través de una mirilla. No es posible obtener una visión más completa debido a que la técnica es compleja y sutil y se presta a malentendidos. A pesar de ello, espero que sea una información estimulante y deje con ganas de saber más.

En cada artículo me he atrevido a comentar un poco la información ofrecida en su video correspondiente. A veces, simplemente presentando la información de manera más clara y ordenada. Otras veces, desarrollando más algunos aspectos según he creído conveniente bajo mi propio criterio. Opino que era necesario ya que los videos no están hechos expresamente para este fin y son solo un extracto de unas conferencias mucho más extensas y elaboradas.

Quiero dar las gracias a Luis Ortega, José Matías Fernández y Josu de Solaun por su valiosa ayuda y sugerencias con el glosario de las traducciones.

Aquí están los 12 artículos sobre el Enfoque Taubman:

 

  • La altura adecuada del asiento

    altura del asientoLa altura del asiento afecta directamente a la posición de las manos en el piano. Por ello es muy importante prestarle la debida atención cada vez que nos sentemos a tocar. La altura adecuada es aquella que permite que, estando la mano en su forma natural, los codos queden al mismo nivel que las teclas blancas. […]

  • La rotación en las escalas

    la rotation dans les gammes

    Este video presentado por Edna Golandsky muestra la utilización correcta de la rotación en la escala de Do mayor según el Enfoque Taubman. Algunos de los movimientos que subyacen a una escala son movimientos de rotación del antebrazo. Hay dos tipos de rotación: La rotación doble – formada por dos movimientos […]

  • La técnica para tocar octavas en el piano

    jouer des octaves au pianoEn este video Edna Golandsky enseña como tocar octavas en el piano de manera sólida y libre gracias al Enfoque Taubman. Para ello son necesarios estos tres elementos: El uso de la gravedad haciendo que el brazo caiga de manera muy libre. Explica además por qué la caída libre no es lo mismo que relajación. […]

  • La técnica para tocar pasajes de terceras en el piano

    terceras

    Según explica Edna Golandsky en este video los elementos subyacentes en la ejecución de pasajes de terceras son los siguientes: 1er paso: La rotación En los pasajes de terceras y otros grupos dobles, la dirección de la rotación es siempre (casi sin excepción) hacia el pulgar. Si ejecutamos una tercera con rotación hacia el quinto […]

  • El uso del pulgar en la técnica de piano

    pulgar en el piano

    En este video Edna Golandsky habla acerca del movimiento del pulgar desde el punto de vista del Enfoque Taubman. No hablamos aún de la técnica del paso del pulgar sino del toque básico, la simple acción de descender las teclas. El pulgar es distinto al resto de los dedos, vamos a ver por qué. En […]

  • Posición de los dedos en el piano: curvar vs encorvar

    La posición de los dedos es un elemento muy importante en una técnica natural del piano. En este video Edna Golandsky señala las diferencias entre tocar encorvando los dedos, lo cual es un hábito perjudicial; y tocar manteniendo la curvatura natural, que es la manera más correcta y saludable de accionar los dedos. Si dejamos […]

  • El secreto para adquirir velocidad en el piano

    vitesse sur le piano

    En este video Edna Golandsky explica cuál es el secreto para adquirir velocidad en el piano según el Enfoque Taubman. Podemos considerar dos tipos de velocidad al tocar: La velocidad con la que los dedos descienden las teclas (vertical). La velocidad con la que el brazo se mueve de tecla en tecla (horizontal). Normalmente el […]

  • Influir en la velocidad de la tecla para tocar matices suaves

    velocidad de la tecla

    En este video Edna Golandsky explica la manera de controlar la velocidad de bajada de la tecla para obtener matices suaves como piano o pianissimo. La base para una buena coordinación del movimiento es que los dedos, mano y antebrazo funcionen como una unidad. Esto hace que los dedos se muevan con un buen soporte […]

  • Cómo tocar grandes saltos en el piano

    En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos. Los saltos Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta. El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la […]

  • Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato. En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas […]

  • Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

    En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato. Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que […]

Organizar grupos de notas en un pasaje de “Funérailles” de Liszt

En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje de “Funérailles” de Listz organizando los grupos de notas y usando la técnica de saltos en staccato.

agrupar saltos en staccato

Liszt: «Funérailles».

Se trata de un pasaje de octavas para ambas manos. Está formado por grupos de notas que ascienden muy fáciles de ver a simple vista. Lo que complica el pasaje son los saltos entre grupo y grupo.

Para resolverlo hay que agrupar las dos notas del salto (o sea, la última con la primera de cada grupo). Esto puede parecer contra intuitivo en relación a la escritura del pasaje, pero es la mejor manera de coordinar el movimiento para los saltos. En el salto en staccato el brazo es enviado a la siguiente posición y puede empezar el siguiente grupo con facilidad.

Estos artículos también hablan de la técnica de saltos en el piano:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). «Liszt Fun railles Grouping an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=RQ0VHMMfIsM

 

Saltos en staccato en el Vals “Mephisto” de Liszt

En este video Edna Golandsky propone la resolución de un pasaje del Vals “Mephisto” de Listz empleando la técnica de saltos en staccato.

Mephisto - saltos en staccato

Vals «Mephisto» de Liszt.

En este pasaje se repite la misma fórmula a cada compás: silencio, notas repetidas y octava quebrada. Así que lo lógico es pensar en esta fórmula como un solo grupo de notas que se repite. Una vez aprendido, el mayor problema técnico reside en conectar los grupos entre sí, ya que algunos de ellos terminan dejando a la mano bien situada para comenzar el siguiente grupo, pero otros están separados por saltos.

Es por eso que Edna Golandsky señala que a veces las cosas parecen idénticas pero no lo son, refiriéndose a esos dos sitios en concreto que pueden hacer que el pasaje no salga limpio y con seguridad si no se preparan bien los saltos.

En este caso las notas que forman el salto (la última de un grupo y la primera del siguiente) deben ser también pensadas como un grupo de dos notas en sí mismo. De este modo no se pasa por alto el impulso de la primera nota y ésta actúa a modo de trampolín propulsando el brazo a la siguiente posición.

En el salto en staccato la sensación física es de que el brazo es enviado de una nota a la otra, lo que permite comenzar cada grupo en las mejores condiciones.

Otros artículos que hablan de la técnica de saltos en el piano son los siguientes:

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “Liszt Mephisto Waltz Staccato Leaps an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=4GPxfyNDbjA

 

Cómo tocar grandes saltos en el piano

En este video Edna Golandsky demuestra la técnica para abordar los distintos tipos de saltos.

Los saltos

Un salto está compuesto de dos notas: la nota desde la que se salta y la nota hacia la que se salta.

El problema técnico más frecuente que impide ejecutar los saltos con precisión viene de anticipar la segunda nota demasiado pronto, perdiendo así la oportunidad de impulsarse desde la primera nota. Es como si el brazo quisiera despegar hacia la nota de destino sin haber cogido el impulso adecuado.

Así que el problema viene de no dar a la primera nota el énfasis necesario para poder impulsarse y realizar el salto con seguridad. Podríamos pensar que la primera nota del salto es la más importante, ya que funciona como un trampolín que nos permite llegar a la segunda nota.

Agrupar los saltos

Es muy efectivo trabajar los saltos pensando en ellos como en un grupo de dos notas.

El salto se agrupa en dos notas con fines de estudio para organizar el movimiento, no con fines musicales. Imaginemos que a veces la primera nota de un salto es el final de un grupo y eso puede hacer que se falle ese salto al no dar a la primera nota el énfasis necesario. Al agrupar el salto en dos notas este problema se soluciona.

Así que el salto hay que agruparlo, o dicho de otro modo imaginarlo como un grupo de dos notas. De este modo la primera nota es una nota activa ya que se ataca desde la sensación de comenzar un grupo y su impulso no se pasa por alto.

También sirve de ayuda imaginar una respiración invisible en la nota anterior al salto para poder separarlo con claridad mentalmente y a nivel de coordinación física. No debe ser una respiración audible.

Tipos de salto

La técnica a emplear es distinta según el tipo de salto.

Hay dos tipos de salto, el salto legato y el salto staccato:

  • En el salto legato a pesar que las notas están desconectadas hay una sensación de conexión física (sensación de legato). El brazo se lanza de un modo en que no se siente el momento de despegue de la primera nota. El tamaño del movimiento preparatorio debe ser proporcional a la distancia del salto.
saltos en legato

Ejemplo de Beethoven Concierto para Piano en Do menor Op. 37 No. 3. (Demostración del video en el minuto 1:01).

  • El salto staccato se usa cuando las dos notas que lo integran no se pueden experimentar como legato. La primera debe ser tocada correctamente y con el apoyo necesario, ya que se usa a modo de trampolín. Este salto produce la sensación física de que el brazo es enviado de la primera a la segunda nota.
saltos staccato

Ejemplo de Beethoven Sonata para Piano Do menor Op. 13 “Pathétique”. (Demostración del video en el minuto 0:08).

Otros dos videos con ejemplos de saltos en staccato:

Como se organiza el movimiento

Los saltos y desplazamientos a lo largo del teclado se realizan con la totalidad del brazo. El antebrazo no puede realizar este movimiento ya que la articulación del codo solo es capaz de realizar flexión y extensión (como al botar un balón). Por tanto, siendo la totalidad del brazo la que se desplaza a derecha y a izquierda, el movimiento se origina en el hombro y debe ser permitido.

El movimiento desde el hombro es angular, lo que significa que un pequeño desplazamiento del hombro se traduce en un amplio desplazamiento de la mano. Sin embargo no deja de ser un movimiento lento (en comparación con otras partes). La rotación de antebrazo es uno de los movimientos más rápidos de que disponemos los pianistas. Así que en todo desplazamiento o salto lateral la rotación es la que inicia y estimula el movimiento del resto del brazo para lograr una mejor coordinación.

(Para ver el video activa los subtítulos en español si estos no se muestran por defecto).

Referencias:

Golandsky E. The Golandsky Institute. (2008). “How To Play Large Leaps – an excerpt from the Taubman 10 DVD Series”. From: https://www.youtube.com/watch?v=6tc9wHLExx4